Slēpjoties aiz putniem

Žans Kokto 1918. gadā sarakstīja “mazu grāmatu par mūziku” jeb traktātu “Gailis un arlekīns”. Autora paša publicēto izdevumu ātri izpirka. Tajā Kokto nolika līdz ar zemi visu franču jauno mūziku, kas Parīzes koncertzālēs bija skanējusi pirms Pirmā pasaules kara. Sveikā tika cauri vienīgi dumpīgais bohēmists Eriks Satī. Kokto īpaši ienīda Vāgnera ietekmi un impresionisma estētiku: ““Peleass” (Debisī opera “Peleass un Melizande” – J.P.) ir… mūzika, kas jāklausās, turot galvu rokās. Visa mūzika, kas jāklausās, turot galvu rokās, ir apšaubāma. Vāgnera mūzika ir tipisks paraugs mūzikai, kas jāklausās, turot galvu rokās.” Nost ar šūpuļtīkliem, vītnēm, gondolām! Kokto mudināja franču jaunos komponistus savā mūzikā atspoguļot laikmeta garu. Lūk, Parīze – vieglās automašīnas, džezs, kino, Pikaso! Zinot, ka Debisī mīļākā krāsa ir violetā, Kokto ironizēja: “Impresionisti baidījās no kailuma, tukšuma, klusuma. Bet klusums nav plaisa; jums jāizmanto klusums, nevis neskaidru trokšņu aizsprosts. Melna ēna – melns klusums. Nevis violets klusums, piebārstīts ar violetām ēnām.” Kokto antiromantiskais uzsaukums guva atsaucību. Līdz 30. gadu vidum “Gaiļa un arlekīna” rosinātā estētika bija dziļi iesakņojusies Parīzes mūzikas kultūrā un kļuvusi par vadošo tendenci. Tiesa gan, tālaika Parīzes muzikālās modes metra, krāšņās mākslinieku un literātu kosmopolītiskās sabiedrības pārstāvja krievu komponista Igora Stravinska antiromantiskā nostāja nebija veidojusies tiešā Kokto manifesta ietekmē[1. Mūziķis un rakstnieks Hans Kellers uzskatīja, ka Stravinska 1930. gadā sacerētās "Psalmu simfonijas" "izteiksmība slēpjas tieši ekspresionisma apslāpēšanā".]

“Tā kā dzīves apstākļi kļūst aizvien smagāki, trulāki un bezpersoniskāki, mūzikai nerimstoši jāsniedz garīgais stiprinājums un jāraisa cēlas jūtas tajos, kas to mīl,” šādas rindas ievadīja kādu citu manifestu. Tā autori – komponistu domubiedru grupas “Jaunā Francija” locekļi – 30. gadu otrajā pusē bija apņēmības pilni apstrīdēt Kokto viedokli, ka laikmeta gara atspoguļošana ir mūzikas pamatuzdevums. Olivjē Mesiānu, vienu no šīs četrotnes[2. Pārējie grupas biedri bija Īvs Bodrjē, Andrē Žolivē un Žans Īvs Daniels-Lezīrs. Grupa tika nodibināta 1936. gadā un pastāvēja astoņus gadus.], Parīzes muzikālajā sabiedrībā tolaik uzskatīja par uzlecošu zvaigzni. Visai drīz – jau 50. gados – viņš iemantoja gluži mītisku slavu gan Francijā, gan plašākā mērogā, un viņu dēvēja kā par modernās mūzikas krusttēvu, tā par protoavangardistu. 32 gadu vecumā “Kvartetā laika galam” Mesiāns lika stingru pamatu savai individuālajai, nekļūdīgi pazīstamajai mūzikas valodai, bet turpmākajā dzīvē to nepārtraukti bagātināja, sasniedzot apbrīnojamu izteiksmes daudzveidību. Tomēr – un tas man liekas paradoksāli –, viņa uzskats par mūzikas virsuzdevumu nemainīgi palika tradicionāls: “Vai mūsu novators būs revolucionārs tikai savā valodā? Šķiet gandrīz droši, ka viņš nesīs arī mīlestību. Un ne šos izmisuma blāķus, šīs neapdzīvotās planētas, bet Mīlestību ar lielo M, Mīlestību visās tās formās: dabas, sievietes, bērnības, un pāri visam Dievišķo Mīlestību.”Katoļticības apliecināšana bija Mesiāna galvenā motivācija. Jau divdesmit divu gadu vecumā viņš kļuva par Parīzes Svētās Trīsvienības baznīcas ērģelnieku un šos pienākumus pildīja līdz mūža beigām. Daudzos darbos viņš attēlojis reliģiskas tēmas – Kristus dzimšanu, krustā sišanu, Augšāmcelšanos, Debesbraukšanu, Apokalipsi, Viņpasauli – pēc paša vārdiem, “katolicisma brīnumainos aspektus”, kuru valdzinājumu izjuta jau bērnībā – kā daļu no sajūsmas par visu mistisko un poētisko.

Olivjē Mesiāns piedzima Aviņonā 1908. gada 10. decembrī. Pirmā pasaules kara gados, kad viņa tēvs Pjērs Mesiāns, angļu literatūras skolotājs, cīnījās frontē, Olivjē kopā ar māti, dzejnieci Sesīlu Sovāžu, trīsarpus gadus jaunāko brāli Alēnu un vecmāmiņu Marī dzīvoja tēvoča mājā Alpu galvaspilsētā Grenoblē. Zēnam patika vienatnē aizklīst līdz plašajam pilsētas parkam, Ledisgjēra nama vecajam dārzam netālu no Svētā Andreja baznīcas, tiesu namam un rātsnamam. Uz austrumiem plešas Romanšas ieleja, kuras aizas aizsniedzas līdz pat Meijes ledājiem un dažām no Ronas Alpu augstākajām virsotnēm, bet uz dienvidiem Napoleona ceļš ved vairāk nekā kilometra augstumā, sasniedzot Serras plakankalni, ko iezīmē četru ezeru virkne un iekļauj krāšņi kalni. Šīs ainavas ielokā Olivjē kaislīgi nodevās lasīšanai. Blakus Šarla Pero un Olnuā kundzes pasaku grāmatām parkā uz akmens sola drīz sagūla arī Šekspīra lugu sējumi. Lūk, pasaku pasakas! Tajās iztēli rosina raganu, feju, silfīdu, spoku un citu parādību klātbūtne, un – jā – pat piezīmes – “kņada, sadursme, ienaidnieku iebrukums pilsētā”. Banko spoks, Paks, Ariels, jukušais karalis Līrs – šie un daudzi citi tēli drīz apdzīvoja Olivjē privātā Globe teātra skatuvi. Uz tās viņš esot uzvedis visas Šekspīra lugas (īpaši iecienītas bijušas “Makbets”, “Sapnis vasaras naktī” un “Vētra”). Viņa brālis Alēns dažreiz asistēja, bet biežāk ar interesi vēroja, kā Olivjē bīda kartona figūras un iejūtas visās lugas varoņu lomās. Skatuves dekorācijas – ar tušu vai ūdenskrāsām apgleznotu celofānu – viņi novietoja pie loga rūts – tā, lai saulei spīdot cauri, uz skatuves grīdas un drāmas personāžiem projicētos krāsaini gaismas zīmējumi. Reiz Olivjē pats sacerēja dramatisku ainu. Kādā skolas burtnīcas lappusē starp mājasdarbiem ciešā rokrakstā saspiesta 58 rindas gara drāma, kas balstīta grieķu leģendā par danaīdām.

Tomēr literārās un skatuviskās kaislības nebija zēna vienīgās aizraušanās. Viņš pavadīja garas stundas pie tēvoča vecajām klavierēm, improvizējot un patstāvīgi apgūstot klavierspēles pamatus. Sesīla un Marī, apjautušas zēna spēcīgo muzikālo aicinājumu, no Grenobles lielākā nošu veikala Deshairs laiku pa laikam sarūpēja kādu pārsteigumu – operu vokālās partitūras. Savā diskantā Olivjē pie klavierēm izdziedāja plašu repertuāru – Mocarta “Donu Žuanu”, “Burvju flautu”, Berlioza “Fausta pazudināšanu”, Vāgnera “Valkīru” un “Zigfrīdu”, Gluka “Alčestu” un “Orfeju un Eiridīki”. Tieši ar “Orfeju” Mesiāns vēlāk saistīja savu pirmo atskārsmi par sevi kā mūziķi. Sēžot uz akmens sola parkā un lasot “Orfeja” partitūru, viņam ar iekšējo dzirdi bija izdevies saklausīt mūzikas skanējumu. Tā bijusi atklāsme.Lai gan Mesiānam, pēc paša uzskata, nepiemita sinestēzija[3. Sinestēzija - neiroloģiska parādība, kad viena veida sensorais vai kognitīvais kairinājums izraisa atbildes reakciju citā sensorajā vai kognitīvajā smadzeņu zonā.] kā fizioloģisks fenomens, mūziku viņš dzirdēja un izjuta krāsās. Kad komponists klausījās vai lasīja partitūru un iztēlojās tās skanējumu, viņa iekšējā redze fiksēja kolorītu, kas plūst un mainās līdzi skaņu transformācijām. Saikne starp noteiktām skaņu un krāsu kombinācijām viņa uztverē ar laiku kļuva cieša un pastāvīga – ikviens akords viņam bija skaidri definēts krāsu salikums. Mesiāns mīlēja eksperimentēt un novērot akordu un krāsu attiecības. Akordu pārceļot par vienu vai vairākām oktāvām augstāk vai zemāk, krāsa saglabājās… Savukārt akordu transponējot mazākos intervālos, krāsa ievērojami mainījās. Piemēram, ja akordu, kurā kopā salējušies pelnu pelēkais, bāli zaļais un gaišsārti violetais, pārceļ pustoni augstāk, iegūst kombināciju smaragdzaļš, ametista violets un blāvi zils. Ja vēl pustoni augstāk, tad – sarkanas un baltas ieslīpas joslas uz sārta fona ar melniem rakstiem. Ar harmonijām Mesiāns strādāja kā gleznotājs. Viņš tās pretstatīja vienu otrai, kādu no tām izvirzīja priekšplānā, kādu klusināja – kā mākslinieks, kas veido gleznu – smalki izjūtot silto un vēso toņu attiecības, pastozu triepienu vai lazējumu. Balstoties krāsu asociācijās, viņš gadu gaitā sistematizēja savu harmonisko vārdnīcu. Tajā ietilpa īpašas skaņkārtas (“ierobežotās transpozīcijas skaņkārtas”), kā arī ļoti vērienīgs “krāsu akordu” klāsts. Putnu ietērpi, kalnu ielejas dažādos izgaismojumos un gadalaikos, burvīgi noslēpumainās un bezgala mainīgās baznīcu vitrāžas,– tas viss viņam kalpoja par krāsu impulsiem[4. 1963. gadā Mesiāns saraksta orķestra darbu "Padebešu pilsētas krāsas", kura muzikālo struktūru pilnībā nosaka viņa adaptētā krāsu likumsakarības sistēma. Komponista daiļradē šis ir radikāls darbs harmoniju un krāsu sasaistes ziņā. Partitūrā harmonijām pirmoreiz doti arī atbilstošo krāsu verbālie skaidrojumi.]

Tāpat kā Debisī, arī Mesiānam mīļākā krāsa bija violetā. “Starp svina āboliņa lapām, apļiem un dimanta ornamentiem, kas ieskauj krāsainās figūras, parasti ir mazs laukumiņš, kurā ir sarkani krusti uz zila fona vai zili krusti uz sarkana fona. Tie kombinējas, piešķirot visam vitrāžas logam violetu caurspīdīgumu. No attāluma acs neizšķir nedz figūras, nedz krustus. Tā redz vienu vienīgu violeto,” viņš jau kopš bērnības jūsmoja par daudzveidīgajām niansēm, vērojot viduslaiku baznīcu logu krāsaino stiklu rotaļas. Reiz Mesiāns sašuta par viņa mīļākās krāsas aplamu mūzikas kontekstu. Kādas mazpilsētiņas teātrī viņš apmeklēja baleta izrādi, kurā bija izmantots kāds Bēthovena skaņdarbs sol mažorā visai viduvējā aranžējumā. Romantiska leģenda bija veidota Misē garā, jāsaka, diezgan patvaļīgi, bet violetā krāsā izgaismotās dekorācijas atainoja mēness pielietu dārzu un strūklaku. “Es nezinu, vai jūs maz aptverat, cik violetā krāsa un sol mažors drausmīgi disonē! Šis savienojums man izsauca vēdergraizes,” Mesiāns niknojās.

Mesiāna harmonijas un tembri ir viņa nekļūdīgi pazīstamās valodas neatņemamas sastāvdaļas. Tomēr šos elementus komponists neuzskatīja par galvenajiem – par savu specialitāti viņš sauca ritmizēšanu. Viņaprāt, lielākā daļa Rietumu klasiskās mūzikas autoru bija slikti ritmizētāji – varētu teikt, neko nezināja par ritmu. Baha mūzikā ir sastopamas brīnišķīgas harmonijas un neparasta polifonijas meistarība, taču – tajā nav ritma! Jā, daudziem gan tā šķiet ritmiska, bet, paradoksālā kārtā, tieši tāpēc, ka – ritma tajā nav… Proti, klausītājs dzird vienādu ilgumvienību nepārtrauktu plūsmu, tā viņā rada svētlaimīgu apmierinātības sajūtu, nekas nav pretrunā viņa pulsam, elpošanai, sirdspukstiem. Bet ritmisku mūziku, pēc Mesiāna domām, raksturo tieši izvairīšanās no vienmērīguma un atkārtošanas. Kā gregoriskos dziedājumos, Mocarta un Debisī skaņdarbos, Stravinska “Svētpavasarī”, kas bija svarīgs impulss viņa paša ritma izjūtas veidošanā. Tā drīzāk līdzinās ūdens un vēja brīvajai, nepiespiestajai kustībai. Ritmiskums saistīts ar nepārtrauktu kāpumu-kritumu miju. Savukārt, militārais maršs, ko parasti mēdzam uzskatīt par ļoti ritmisku, īstenībā ir neritmiskas mūzikas apogejs. Tā identisko ilgumvienību nepārtrauktā plūsma ir kaut kas galēji nedabīgs.

Debisī mūzikas ritma un harmonijas valdzinājumu Olivjē pirmoreiz apjautis jau desmit gadu vecumā, kad no sava harmonijas skolotāja Žana de Gibona saņēmis dāvanu – Debisī operas “Peleass un Melizande” vokālo partitūru. Tolaik Mesiānu ģimene gadu uzturējās Nantē, un Olivjē tur ieguva savu pirmo formālo muzikālo izglītību. Pie klavierēm zēns pavadīja garas stundas, dziedot un spēlējot Morisa Māterlinka drāmas muzikālo versiju, kamēr to zināja no galvas. Vēlāk šo pieredzi komponists raksturoja kā izšķiroši svarīgu: “Debisī mūzika ir kā ūdens – mierīgs, nekustīgs, bet, tiklīdz jūs tajā iemetat oli, tam apkārt veidojas vilnis un ūdens sāk kustēties. Tam līdzinās arī Debisī mūzika – tajā ir nekustība, un tad pēkšņa sakustēšanās. Šie apstājas brīži savaldzināja manu iztēli.” Apjausma par tehnikām, kas ļautu īstenot iztēlē dzimušos brīnišķīgi klibojošos ritmus, Mesiānam radās studiju laikā Parīzes konservatorijā, kur viņš apmeklēja mūzikas vēstures profesora Morisa Emanuēla gada kursu par grieķu dzejas un mūzikas metriem. Šī tēma bija aplūkota arī viņa ērģeļu profesora Marsela Diprē “Traktātā par improvizāciju”. Profesors savu studentu mudināja eksperimentēt un ērģeļu improvizācijās iekļaut šīs antīkās ritma struktūras. Mesiāns bija visai ieintriģēts. Viņš gan neprata sengrieķu valodu un ar nožēlu atskārta, ka par grieķu metriem franciski ir gaužām maz materiālu. Gadu gaitā viņš izšķirstīja daudz izdevumu, studēja Sofokla un Aishila pantus, Pindara odas, Sapfo dzeju, iepazinās ar vēlīnās renesanses komponista Kloda Ležēna slaveno skaņdarbu “Pavasaris” – vienīgo atrodamo partitūru, kurā izmantotas grieķu metriskās struktūras. Zinot Mesiāna rūpīgo sistematizēšanas tieksmi, varu iedomāties, cik sakārtots un pārskatāms bija viņa sakrātais šīs tēmas arhīvs.

Grieķu metrus savos darbos Mesiāns saauda ar neparastajiem Senās Indijas ritmiem. Laimīgas nejaušības dēļ jaunības gados viņa rokās bija nonācis 13. gadsimta indiešu mūzikas teorētiķa Sarngadevas monumentālais traktāts “Sangitaratnakara” (“Mūzikas okeāns”), kurā ietverts saraksts ar 120 ritmiem (deçî-tâlas) – vienīgajiem, kas pierakstos saglabājušies no Senās Indijas laikiem. Mesiāns bija savaldzināts. Šīs struktūras dažādi kombinējot, iespējama kaleidoskopiska daudzveidība; mūzikas plūdums, kurā elastīgums apvienojas ar spriedzi, kļūst neparedzami mainīgs, dzīvīgs un brīvs.  Mesiāna ritmizētāja talants pirmoreiz visā spožumā atklājās 32 gadu vecumā sacerētajā “Kvartetā laika galam” klarnetei, vijolei, čellam un klavierēm. Šis skaņdarbs, ko daudzi uzskata par viņa izcilāko veikumu, tapa ļoti neikdienišķos apstākļos. 1939. gada septembrī Mesiāns savā vasaras mājā mazajā Petišē ciematā netālu no Grenobles baudīja radoši produktīvās vasaras nogali. Viņa sieva Klēra[5. Vijolniece Klēra Delbo. Mesiāns ar viņu salaulājās 1932. gada 22. jūnijā] ar divgadīgo dēlu Paskālu augustā bija devusies uz savas dzimtas pili Nesargā-Muasakā, lai vīram ļautu pilnībā koncentrēties ērģeļdarba “Apskaidrotā miesa” noslīpēšanai. Klēra ar Paskālu tur palika turpmākos divus gadus, jo Francijā tika izsludināta mobilizācija un trīsdesmit gadus veco Mesiānu iesauca armijā. Kaujās viņš nepiedalījās vājās redzes dēļ. Sākumā viņu norīkoja fiziskiem darbiem, bet pēc kara pirmās ziemas skarbajiem mēnešiem iekļāva sanitārajā dienestā. Jaunie apstākļi viņu dzina pilnīgā izmisumā. Cērtot kokus, rokot bedres un stumjot vagonus, viņš nespēja atvairīt bailes par savu ģimeni un paša karjeru. Viss šķita necaurredzamā miglā tīts.

1940. gada maijā vācu iebrukuma laikā Mesiānu saņēma gūstā, un viņš nokļuva Stalag[6. Stalag- tā Vācijā sauca karagūstekņu nometnes, saīsinājums no Stammlager] VIII A nometnē netālu no Gerlicas, toreiz Vācijas, tagad Polijas teritorijā. Ceļā viņš saslima ar dizentēriju un mēnesi nogulēja slimnīcā poļu mūķeņu aprūpē. Visās telpās pie sienas starp krucifiksu un Jaunavas Marijas attēlu bija piekārts Hitlera portrets. Atvests uz nometni un izģērbts kails, tāpat kā visi pārējie, Mesiāns izmisīgi sekoja, lai gūstekņu pārbaudes jūklī viņam nenoklīst mugursoma, pilna ar Baha, Berga, Debisī, Ravēla, Onegēra un Stravinska kabatas formāta partitūrām – viņa lielāko dārgumu šajā sala, bada un neziņas vietā.

Mesiāna kameras biedrs Šarls Žurdanē savās atmiņās[7. Šarla Žurdanē atmiņas publicētas laikraksta Nice-Matin 2001. gada 15. janvāra numurā] stāsta, ka tā, protams, nebija atvaļinājuma vieta, taču arī ne koncentrācijas nometne. Karagūstekņiem bija pieejams futbola laukums, bibliotēka un “universitāte”, kurā apgūt dažādas valodas. 1940. gada otrajā pusē nometnes vadība ieslodzītajiem ļāva izveidot teātri, ko pamazām apgādāja ar dekorācijām, kostīmu audumiem, parūkām un citiem rekvizītiem. Tajā bija skatuve, skatītāju zāle un telpa butaforiju glabāšanai. Ik nedēļu sešos vakarā 27. barakā – šajā “daudzfunkcionālajā mākslas telpā”, varēja skatīt izrādi, palaikam arī kino, un vēlāk pat klausīties mūzikas priekšnesumus. Viss bija īsts: pat ieejas biļetes, kas maksāja 20 feniņus. Pirms deviņiem, kad iezvanīja komandanta stundu, pasākumi bija jābeidz un teātra telpu slēdza. Šai “mākslas telpai” bija nozīmīga loma visā nometnes pastāvēšanas laikā. Teātrī vairākus gadus regulāri notika dziesmu vai dzejas vakari, tika izrādīts plašs repertuārs, tostarp Ežēna Labiša un Žorža Kurtelēna lugas, gūstekņu pašu sacerētas operetes un varietē numuri.

Sargi jau no paša sākuma Mesiānu uzskatīja par sapņainu un nekaitīgu būtni, turklāt vācieši mīlēja mūziku, un kamerā, kas kalpoja par baznīcu, viņam atvēlēja pašam savu stūrīti, rakstāmpiederumus un nošpapīru komponēšanai. Līdzīgi kā vēlāk smagos dzīves brīžos, Mesiāns ienira savā pasaulē, kas vairoja pašpaļāvību, sniedza drošības un brīvības sajūtu. “Lai izbēgtu no sniega, kara, nebrīves un sevis paša”, brīvajā laikā viņš strādāja pie “Kvarteta laika galam”. “30 000 gūstekņu vidū es varbūt biju vienīgais, kas nejutās vientuļš,” vēlāk rakstīja Mesiāns.

Tā bija sagadīšanās, ka Mesiāns iepazinās ar vēl trim mūziķiem, un tas noteica viņa jaunā skaņdarba instrumentācijas izvēli. Klarnetistam Anrī Akokam un vijolniekam Žanam Lebulēram līdzi bija viņu instrumenti – tos, tāpat kā Mesiānam mugursomu, mūziķiem ļāva paturēt. Bet čellistam Etjēnam Paskjē instrumenta nebija. Nometnes biedri saziedoja naudu čella iegādei, un, sarga pavadīts, Paskjē gāja uz Gerlicas pilsētu, kur to nopirka no vietējā mūzikas instrumentu meistara.

Kameras biedri, franču un beļģu gūstekņi, Mesiānu labestīgi iesauca par franču Mocartu, un īpaši nogurdinošus pienākumus nereti uzņēmās viņa vietā, ļaujot allaž pieticīgajam un ēteriski nemanāmajam komponistam nodoties savai mūzikai.

Tā paša gada rudenī kvartets bija pabeigts. Četrotne pa vakariem teātra kamerā, kad vien tur nenotika izrādes vai kino seansi, palēnām būrās cauri apmēram stundu garajam opusam. Mesiānam bija izdevies sarūpēt klavieres, kurām taustiņi gan reizēm iestrēga un spēlēt bija visai grūti, stīgu instrumenti bija pastāvīgi jāpārskaņo. Mēģināts tika mēnešiem ilgi. Zāles stūrī, aukstumā sakņupis, allaž sēdēja un klausījās kāds uzraugs.

Čellists Paskjē vēlāk atceras, ka solīto koncertu cietuma biedri gaidījuši ar lielu nepacietību. 1941. gada 15. janvārī tas brīdis bija klāt. Diena kā jau diena: sešos no rīta pārtikas devas sadale, no astoņiem līdz divpadsmitiem katrs ieslodzītais pilda viņam doto uzdevumu, dienas vidū visiem izdala ziedkāpostu zupas porciju, no vieniem līdz četriem pēcpusdienā atkal dažādi darbi, piecos viņi saņem rupjmaizes gabalu ar plānu siera šķēli. Bet sešos – teātra zālē visas vietas ir aizņemtas. Notikuma gaidās sapulcējušies arī nometnes uzraugi. Iespējams, ka daudzi no viņiem nekad agrāk savā dzīvē nav apmeklējuši kamermūzikas koncertu, bet tagad ir satraukuma pilni piedzīvot ko neparastu. Ārpusē nežēlīgs aukstums. Kvarteta mūziķiem mugurā veci lāpīti čehu armijas formas tērpi, kājās koka tupeles. Sagatavotas programmiņas, kurās ar zilu zīmuli ierakstīti skaņdarba daļu nosaukumi un klarnetista, vijolnieka un čellista veltījumi mūzikas autoram. “Nometne Gerlicā… kamera 27B, mūsu teātris. Ārpusē – nakts, sniegs, nelaime. Šeit – brīnums: “Kvartets laika galam” mūs pārceļ brīnišķīgā paradīzē un aiznes projām no šīs briesmīgās vietas. Nebeidzama pateicība mūsu dārgajam Olivjē Mesiānam, mūžīgas skaidrības dzejniekam,” raksta Paskjē.

Liecības par klausītāju skaitu ir kuriozi pretrunīgas. Mesiāns pirmatskaņojuma vakarā, šķiet, ir pilnīgi mūzikas varā un no apkārtējiem izjūt sajūsmu un atbalstu, 50. gados viņš atceras, ka zālē sēdējuši pieci tūkstoši (!) visdažādāko klausītāju – fermeri, strādnieki, intelektuāļi, ārsti, garīdznieki. “Pirmatskaņojumu ievadīju ar runu par Svētā Jāņa Atklāsmes grāmatu[8. Opusa tapšanas impulss bija rindas no Svētā Jāņa Atklāsmes grāmatas 10. nodaļas: "Un es ieraudzīju citu varenu eņģeli nokāpjam no debesīm, tērptu mākonī kā apmetnī, un virs viņa galvas bija varavīksne, un viņas vaigs mirdzēja kā saule, un viņas kājas bija kā uguns stabi. Viņa rokā bija atritināts rakstu tīstoklis, un savu labo kāju viņš lika uz jūru, bet kreiso kāju - uz zemi. Un eņģelis pacēla savu labo roku uz debesīm un zvērēja tam, ka ir dzīvs mūžu mūžos, kas radījis debesis un visu, kas tajā, zemi un visu, kas uz tās, un jūru un visu, kas tajā: laika vairs nebūs! Bet tajās dienās, kad skanēs septītā eņģeļa balss, kad atskanēs viņa taure, tad Dieva noslēpums būs piepildīts." (Jaunā Derība, Latvijas Bībeles biedrība, 2007)]. Manis teikto apstiprināja starp gūstekņiem esošie priesteri. [..] Nekad manu mūziku nav klausījušies ar tādu uzmanību un izpratni.” Čellista Etjēna Paskjē atmiņās klausītāju skaits sarucis līdz četriem simtiem, bet pēc Šarla Žurdanē aplēsēm zālē bijuši aptuveni 150 cilvēki. Paskjē stāsta, ka pirmatskaņojumam bijuši lieli panākumi un skaņdarbs teātrī turpmākajos mēnešos ticis nospēlēts vēl vairākkārt. Savukārt Žurdanē atmiņās un 1941. gada 1. aprīlī iznākušā nometnes laikraksta Lumignon: Bimensuel du Stalag VIIIA pirmajā numurā ievietotajā recenzijā “Pirmatskaņojums nometnē” koncerta atmosfēra raksturota kā diezgan nospriegota: daži klausījušies ar negaidītu intensitāti, bet citus kaitinājuši neparastie ritmi un harmonijas.

Laikā, kad klajā nāca Lumignon pirmais numurs, Mesiāns bija brīvībā un atgriezies Francijā (jādomā, ka daļēji pateicoties sava kādreizējā ērģeļspēles profesora Marsela Diprē neatlaidīgajām diplomātiskajām pūlēm). Martā viņš iesniedza pieteikumu uz vakanto harmonijas pasniedzēja vietu Parīzes konservatorijā, un viņu apstiprināja šajā amatā. Ivonna Lorio vēlāk atceras, ka pirmajā nodarbībā pasniedzējs Mesiāns, ārkārtīgi novājējis jauns vīrietis, no portfeļa izņēma stipri nobružātu Debisī “Fauna diendusas” kabatas formāta partitūru. Viņš piesēdies pie klavierēm un, lai gan pirksti viņam bijuši pietūkuši, no instrumenta spējis izvilināt orķestrālu skanējumu.

1945. gadā leģendārais Bostonas simfoniskā orķestra diriģents Sergejs Kusevickis Mesiānam piedāvāja sacerēt jaunu darbu viņa orķestrim. Jādomā, ka uzrunātais komponists nekad pirms tam vai vēlāk savā dzīvē nav saņēmis tik brīvus pasūtinājuma nosacījumus: instrumentu skaits, skaņdarba ilgums, stils, nodošanas datums – tas viss pēc paša ieskatiem. Divu gadu laikā (1946–1948) viņš radīja desmitdaļīgo “Turangalilas simfoniju” (Turangalîla-Symphonie) klavierēm, Marteno viļņiem un lielam orķestrim, ko gan atbalstītāji, gan kritiķi ilgu laiku uzskatīja par Mesiāna zīmolu.  Tomēr negaidīti kritiski reaģēja vairāki franču jaunie komponisti, kas Mesiānu uzskatīja teju par savu krusttēvu. Dumpīgais divdesmit gadus vecais Pjērs Bulēzs, kurš vēl pirms dažiem gadiem Parīzes konservatorijai bija iesniedzis petīciju ar prasību Mesiānam piešķirt kompozīcijas pasniedzēja vietu (direktors Klods Delvinkūrs kutelīgo situāciju bija atrisinājis, izveidojot īpaši Mesiānam paredzētu Analīzes un estētikas klasi, kas drīz iemantoja sava veida augstākās meistarklases statusu un gadu gaitā pievilināja daudzus jaunos talantus no visas pasaules[9. Mesiāns bija stingri nolēmis neaudzināt sev sekotājus, tāpēc nodarbībās par paša meklējumiem nestāstīja, bet analizēja citu komponistu mūziku. Līdzās laikabiedru darbiem viņš aplūkoja seno mūziku - gregoriskos dziedājumus, Ādama de la Halla, Gijoma de Mašo, Klaudio Monteverdi, Karlo Džezualdo un Kloda Ležēna darbus, arī Mocartu, Vāgneru, Debisī, Stravinski, Jauno Vīnes skolu, kā arī grieķu metrus un indiešu ritmus, Bali mūziku un japāņu gagaku. 1966. gadā Mesiānu apstiprināja kompozīcijas profesora amatā, ko viņš pildīja līdz 1978. gadam, kad devās pensijā. Mesiāna studentu vidū bijuši Pjērs Bulēzs, Karlhaincs Štokhauzens, Jannis Ksenakis, Ģērģs Kurtāgs, Tristans Mirajs.]), Parīzē noklausījies “Turangalilas” trešās, ceturtās un piektās daļas mēģinājumu, sāpināja savu skolotāju ar izsmējīgu frāzi – “bordeļa mūzika”. Arī vairāki kritiķi Mesiānam aizrādīja, ka viņš balansējot uz sliktas gaumes robežas.

Jā, eiforiskais skurbums “Turangalilā”, viņa Tristana triloģijas centrālajā skaņdarbā, liekas, sit pat augstāku vilni nekā Skrjabina “Ekstāzes poēmā” vai Vāgnera “Liebestod”. Tā ir himna “pārcilvēciskam, pāri plūstošam, neprātīgam, neierobežotam priekam”. Turklāt, “mīlestība te klātesoša līdzīgā veidā: mīlestība, kas ir fatāla, neatvairāma, lielāka par visu, [..] mīlestība, ko simbolizē Tristana un Izoldes mīlas dzēriens” (daļa ar sirreālo nosaukumu “Zvaigžņu asins prieks” ataino “miesiskās kaislības apogeju[10. Mesiāna komentārs pirmatskaņojuma programmas bukletā.]”). Saikne ar ķeltu leģendu gan ir nosacīta. Mesiānam svarīga ir ideja par fatālu mīlestību, kas piesauc nāvi, kas neizbēgami noved nāvē – ideja, par kuru viņš domā jau 1945. gada vasarā, kad, kā parasti šajā gadalaikā, dzīvo laukos un intensīvi komponē, šoreiz – “Harawi”, Tristana triloģijas pirmo skaņdarbu, vienu no saviem tumšākajiem, drūmākajiem opusiem. Tāpat kā divus agrāk sacerētos dziesmu ciklus[11. "Poēmas manai Mī" un "Mīlas un nāves dziesmas".], arī šo stundu garo darbu soprānam un klavierēm ar paša sacerētu tekstu Mesiāns velta savai Mī, kā viņš mīļi sauc sievu Klēru. Cikla dzejoļi sākas un beidzas dziļā nakts stundā, tos caurauž sarkanā, violetā un melnā krāsa, bet izņēmums – biežas atsauces uz zaļu dūju, kas peruāņu folklorā ir mīlnieku simbols. Rakstot par peruāņu Tristanu, kas dažādu izjūtu – prieka, cerību, uzbudinājuma, murgu un baiļu mākts, kuģo sirreālas sapņu pasaules tālās un vētrainās jūrās, Mesiāns mokās ar nežēlīgi sāpīgu apziņu, ka pamazām zaudē savu Mī – kuru vēl pērnajā vasarā sacerētā traktāta “Manas muzikālās valodas tehnika”[12. Technique de mon langage musical. Paris: Leduc, 1944] ievadā raksturojis kā tuvāko cilvēku uzreiz aiz mātes.

1943. gadā Mī parādījās pirmās plānprātības pazīmes. Mazais Paskāls vēl nebija sasniedzis skolas vecumu un situāciju, protams, neizprata, atmosfēra mājās pakāpeniski kļuva saspringta, emocionālais fons, jādomā, bija nelabvēlīgs, lai koncentrētos darbam. Komponista draugs, mūziķis Klods Rostāns atceras, ka reiz 1945. gada pavasarī Parīzē uz ielas saticis Mesiānu tik nomāktu un satrauktu, ka pat izbijies, vai tas ir pieskaitāms. Un tomēr, gluži kā par spīti, Mesiāna radošā dzirksts sāka kvēlot kā vēl nekad. Idejas bira kā no pārpilnības raga, un pats komponists vēlāk atzīst, ka 40. gados juties radoši neapstādināms. Jā – vai gan Mesiāna paša uzburtā Tristana sirreālā sapņu pasaule visos tās gadalaikos un krāsās nebija viņa slepenā oāze, kuras augi un ūdens ļauj sajust smaržas un veldzēties[13. Mesiāna Tristana triloģijas pēdējais skaņdarbs ir "Pieci dziedājumi" 12 balsīm a cappella (1948)]?Tomēr vārti uz šo pasauli aizvērās, kad Klēras veselības stāvoklis strauji pasliktinājās pēc operācijas 1949. gadā – viņa pakāpeniski sāka zaudēt atmiņu, redzi, kustību spējas, vairs nepazina tuviniekus. Diagnoze bija šausmīga – neārstējama smadzeņu atrofija. Pēc vairāk nekā 20 kopā pavadītiem gadiem Mesiānam un Klērai nu piespiedu kārtā bija jādzīvo šķirti. Svētdienas pēcpusdienās, nospēlējis rīta dievkalpojumu Svētās Trīsvienības baznīcā, viņš brauca pie slimās sievas uz aprūpes namu Lavarennā. Viņš centās darīt visu, lai kaut nedaudz atjaunotu sievas interesi par dzīvi – sarūpēja pasteļus un krāsas, salaboja viņas sen nespēlēto vijoli. Taču drīz vien Mī gan pazina un ar smaidu sveicināja Olivjē un Paskālu, bet parunāt vairs nespēja. Viņas ķermenis pamazām pārstāja funkcionēt. 1959. gada aprīlī Klēra mira. Klēras ilgstošā slimība un nāve atņēma Mesiānam ne tikai mīļu dzīvesbiedru, bet arī uzticamu radošu kompanjonu.

Un zuda sirreālā Tristana pasaule, iezīmējot būtiskāko pavērsienu Mesiāna radošajā dzīvē. 1949. gadā viņš šķietami atteicās no savas daudzu gadu garumā rūpīgi koptās muzikālās valodas un pievērsās abstraktākām kompozīcijas metodēm, ejot kopsolī ar saviem studentiem, kurus bija savalgojusi Šēnberga izgudrotā un Vēberna tālāk attīstītā sērijtehnika. Drīz atklājās, ka jaunajiem censoņiem Šēnberga–Vēberna idejas bija tramplīns augstam lēcienam. Bet Mesiāns ātri vien izjuta vilšanos, viņš atskārta, ka ir apmaldījies.

Mesiāns meklēja un atrada izeju. Izceļot līdzību, varētu teikt, ka Mesiāns pievienojās Debisī uzskatam, ka komponistam noderīgāk ir apbrīnot saulrietu, nevis apmeklēt koncertu. “Melanholiskos brīžos, kad nežēlīgi atklājas mana nelietderība, kad ikviena mūzikas valoda – klasiska, eksotiska, sena, moderna vai ultramoderna – man liekas reducējama vienīgi uz pacietīgu meklējumu uzslavas cienīgu rezultātu, kurā aiz notīm neatrodu neko, kas attaisnotu tik lielas pūles, ko gan citu varētu darīt, kā lūkot pēc Dabas patiesās sejas, kas piemirsta kaut kur mežā, tīrumos, kalnos, jūras krastā, starp putniem?” Mesiāns rakstīja jau vēlāk, 1959. gadā. Apbruņojies ar rakstāmpiederumiem, nošpapīru, zīmēšanas papīru un milzīgu binokli, 1952. gada pavasarī viņš pirmoreiz devās – pēc paša teiktā – savu skolotāju meklējumos.

Mesiāns mīlēja putnus jau kopš bērnības. Droši vien toreiz, būdams vēl mazs, viņš par tiem priecājās, kā jau bērns priecājas par dabu. Viņa pārliecība par putnu sūtību sasaucās arī ar viduslaiku garīgajiem priekšstatiem par putniem kā eņģeļu līdziniekiem zemes virsū. Tiem piemīt īpašas Dieva dāvanas – krāsainās spalvas, spēja dziedāt un lidot, pārceļošanas instinkts. Dziesma ir brīnumainākā no šīm dāvanām un komponistiem visdārgākā. Mesiāns pieļauj domu, ka mākslinieciskajā hierarhijā putni ir diženākie mūsu planētas iemītnieki[14. Pasaulē ir 10 000 putnu sugu, katrai no tām ir sava melodija. Turklāt vienas sugas raksturīgais motīvs dažādos pasaules reģionos variējas. Atšķirības nosaka arī putna individualitāte (Mesiāns stāsta, ka melnais strazds ik pavasari savai dziesmai pievieno dažus jaunus variantus; tā personīgais repertuārs laika gaitā aizvien pieaug). Daži putni ir dziesmu viltošanas meistari, aizguvumus tie prasmīgi pārveido (ķauķis).]. To saucieni ir saziņas veids, tā putni sarunājas. Dziesmas ieskandina teritoriju, pievilina partneri, aicina veidot attiecības. Komponists uzskatīja, ka ar to dziesmu nozīme nebeidzas, ka ir arī brīvās dziesmas – skaistākās no visām. Ar tām putni bezrūpīgi sveic saules lēktu un rietu.

Lai klausītos un precīzi pierakstītu putnu dziesmas, komponists šajā un tuvākajos gados ceļoja uz daudzām dažādām Francijas vietām, vēlāk arī uz citām zemēm[15. Tostarp Argentīna, Austrālija, Grieķija, Irāna, Izraēla, Japāna.]. Pavasara mēnešu saullēkta un saulrieta stundas viņš uzskatīja par savam putnu vērošanas rituālam piemērotāko laiku. Viņa pirmie putnu dziesmu pieraksti 1952. gadā bija neprecīzi, turklāt viņš nevarēja noteikt šo dievišķo, dabas radīto mūziķu vārdus. Komponists nolēma konsultēties ar profesionāļiem. Pirmais padomdevējs bija Žaks Delamēns, ievērojams ornitologs, rakstnieks un konjaka ražotājs, kurš viņu izvadāja pa savas plašās muižas Labrandrēdegardepē apkārtni Čarentes apgabalā Dienvidfrancijā. Saullēkta un saulrieta stundās viņi, ornitologs un komponists, baudīja putnu orķestri, Delamēns stāstīja par novēroto putnu īpašībām un paradumiem. Aizrautīgie ceļojumi kopā ar citiem ornitologiem Mesiānu aizveda gan uz Kamargu, kur viņam līdzi devās Žaks Peno, gan kopā ar Robēru Danielu Ečekopāru uz Duesāna salu, lai saklausītu putnu balsu daudzveidību, bet ar Fransuā Hī aizklīda uz Hero klinšainajiem kalniem un Pezēnas apgabalu. Braucienā uz Austrumu Pirenejiem viņam piebiedrojās Anrī Lomons. Pārējos ceļojumos Mesiāns iztika paša spēkiem, talkā ņemot binokli un rokasgrāmatas.

Braucieni putnu dziesmu meklējumos bija ļoti nozīmīgi Mesiāna komponista ornitologa praksē, un dzīves nogalē viņš nevilcinoties spēja pazīt aptuveni 50 Francijā sastopamu putnu sugu dziesmas. Pēc dzirdes Mesiāns varēja identificēt vēl apmēram 550 citas Francijā un citviet Eiropā dzīvojošo putnu sugas, bet tad gan komponistam vajadzēja brīdi apdomāt un dažreiz ieskatīties rokasgrāmatā vai izmantot binokli. Viņš labi pārzināja arī Ziemeļamerikas, Japānas un Jaunkaledonijas putnus, mazāk – Dienvidamerikas putnu sugas.

Putnu dziesmas Mesiāns pierakstīja īpašās nošu burtnīcās. Tās veidoja viņa ornitoloģisko un muzikālo dienasgrāmatu, ko komponists papildināja visu turpmāko dzīvi. Kopā apmēram 200 burtnīcu sējumi, kuru apjoms svārstās no dažām līdz vairāk nekā simt lappusēm. Šīs burtnīcas, kurās katrs ieraksts datēts ar pedantisku precizitāti, ir apbrīnojami bagātīgi dokumenti, jo tajās blakus putnu dziesmām ir bieži impulsīvi turpat brīvā dabā veikti kompozīciju uzmetumi. Lappušu malas pilda zīmējumi un izvērstas rakstiskas piezīmes – dabasskatu un putnu apraksti. Mesiānam burtnīca allaž bija pie rokas. Vasaras naktī, aiz savas Alpu ielokā Petišē ciemā uzceltās vasaras mājas loga izdzirdis caururbjošo meža pūces balsi, viņš tvēra pēc zīmuļa, lai vārdiski aprakstītu putna izvairīgo, grūti iegaumējamo tembru: “Kopiespaids ir apbrīnojami dzidrs un mežonīgs – tas līdzinās sievietes balsij vai bērnam, kas sauc pēc palīdzības – vai arī ārkārtīgi pastiprinātiem kontrabasa flažoletiem… vaimanas un beigu glissando kā Marteno viļņi vai no krasta tālu projām aizpeldējuša kuģa sirēna.” Parīzē, tirgus laukumā pie Žufruā Dabāna ielas, viņa uzmanību piesaistīja tītaru bars. Burtnīcā parādījās ieraksts: “Liels mājputns (lielāks par zosi) – tā spalvas ir diezgan glītas: kopiespaids gaiši perlamutra pelēks – spalvas brūnganas, lāsumotas ar sīkiem baltiem rombiņiem – āriene nepatīkama, pretencioza – kliedziens pretīgs, muļķīgs, griezīgs, fortissimo.” Mēģinājumi notvert arī īpaši sarežģītas un nemelodiskas lidojošo dzīvo būtņu skaņas – tītara, papagaiļa un dažādu kukaiņu melosu – pierakstos ienes pat zināmu humora devu. Reiz viņu ieintriģēja beļģu dzejnieka Morisa Karēma papagailis. Putna repertuārā bija divas frāzes: “Uzmanību, pakāpiens” un “Tu esi labs mīļākais”. Mesiāns putna sacīto turpat uz vietas lūkoja atšifrēt kā četrbalsīgu sekvenci. Jā, putnu dziesmu pierakstīšana tiešām ir diezgan nogurdinoša un piņķerīga padarīšana. Galvenais nosacījums, protams, ir ļoti trenēta un asa dzirde. Gluži kā stenografējot, pierakstīt jāspēj ļoti ātri, vienlaikus klausoties turpinājumu un to saglabājot atmiņā.

Kopš 50. gadu vidus Mesiāns ornitoloģiskajās ekspedīcijās pastāvīgi gāja kopā ar Ivonnu Lorio. Viņi iepazinās jau 40. gadu sākumā, kad Mesiāns pasniedza harmoniju Parīzes konservatorijā un Lorio bija viņa studente. Jau tad viņš ātri apjauta topošās pianistes īpašo muzikalitāti un talantu. Viņas interese par jauno mūziku, žilbinošā klavierspēles tehnika un fenomenālā atmiņa komponistam kļuva par aizvien būtiskāku radošu dzinuli. Īpaši Ivonnai Mesiāns sacerēja savus izvērstos klavierdarbu ciklus, arī klavieru solo partijas skaņdarbos ar orķestri. Viņiem veidojās aizvien ciešāka un intensīvāka radošā sadarbība, Ivonna pat nereti asistēja Mesiānam, palīdzot nošu pārrakstīšanas darbos un caurskatot labojumus.

Ekspedīcijās Ivonnai allaž līdzi bija magnetofons. Uz vietas dabā komponists veica iespējami tuvu dziesmu pierakstu, bet, atbraucis mājās, viņš, atkārtoti izklausījies ieraksta lenti, izveidoja arī otru, pēc paša vārdiem, precīzu variantu. Dziesmu divi pieraksta veidi, kas pakāpeniski krājās komponista burtnīcās, atspoguļo viņa komplementārās rakstura iezīmes. Apveltīts ar spontanitāti un improvizētāja spējām (ne velti slavenas bija viņa ērģeļu improvizācijas Parīzes Trīsvienības baznīcā!), Mesiāns vienlaikus bija liels kārtības mīlētājs, kam nekas nav bijis pietiekami sistematizēts, lai to vēl un vēlreiz nepārbaudītu, līdz beidzot viņš ar pārliecību var teikt – viss ir pārbaudīts un pareizs.

“To, ko saklausīju, es transponēju cilvēka toņkārtā,” teica Mesiāns, it kā apstiprinot, ka abi minētie putnu dziesmu pieraksta veidi ir, metaforiski runājot, mākslinieciski tulkojumi, nevis parindeņi. Putns – daudz mazāks nekā cilvēks, ar straujāk pukstošu sirdi un ātrākām nervu reakcijām – dzied fantastiski ātri un mūzikas instrumentiem nepieejami augstos reģistros. Lai dziesmas pielāgotu mūzikas instrumentiem, Mesiāns tās aranžējis lēnākos tempos un transponējis vienu vai divas oktāvas zemāk. Smalkos mikrointervālus viņš paplašinājis, saglabājot to oriģinālās proporcijas.

Bet vai putnu balsu tembru ir iespējams reproducēt ar mūzikas instrumentiem? Pilnīgi identiski tas, protams, nav iespējams. Tāpēc Mesiāns meklēja citu risinājumu. Sākot ar “Eksotiskajiem putniem” klavierēm un orķestrim (1956), melodisko līniju viņš iekrāsoja ar īpaši izmeklētām harmonijām. Pat ja dziesmas temps bija ļoti ātrs, katru skaņu viņš harmonizēja atsevišķi. “Putnu skaņdarbā, kurā ietverti viens vai divi tūkstoši skaņu, ir viens vai divi tūkstoši izgudrotu akordu. Iztēlei tas ir milzīgs uzdevums,” Mesiāns stāstīja par savu metodi. Tieši melodiju kolorēšana ir tas raksturīgākais, kas ļauj Mesiānā ornitologā saredzēt komponistu. Zinot, ka Mesiāns harmonijas uztvēra kā krāsas, intriģējoša liekas doma, ka arī putna balss tembru viņš varētu būt “redzējis” krāsainu.Pierakstītās putnu dziesmas Mesiāns savās kompozīcijās izmantoja divējādi: reizēm centās radīt pēc iespējas autentisku putnu muzikālo portretu, citkārt ar materiālu rīkojās brīvi. 1953. gada jūlija vēstulē skaņdarba “Putnu pamošanās” klavierēm ar orķestri (1952/53) pasūtinātājam Heinriham Štrobelam pirms gaidāmā pirmatskaņojuma Mesiāns skaidri lika noprast, ka putnus uzskata par darba īstajiem autoriem: “Neietveriet nekādu biogrāfiju, personas informāciju vai manu muzikāli analītisko piezīmi: es ļoti vēlos paslēpties aiz putniem.” “Putnu pamošanās” ir “pilnīgi patiesīgs” darbs, tajā atveidota putnu dziedāšana laika posmā no pusnakts līdz dienas vidum – 38 putnu sugu dziesmas, bet nav neviena paša komponista sacerēta motīva.

Arī strādājot pie “Putnu kataloga” (1956–1958), Mesiāns dabu gribēja atveidot iespējami precīzi. Divarpus stundu garais ceļojums (13 klavierdarbi – putnu portreti, sakārtoti septiņās grāmatās) sākas kalnainā apvidū Francijas dienvidaustrumos (“Alpu kovārnis”), bet noslēdzas ziemeļrietumu pusē, Ušānas salā pie Bretaņas krastiem (“Kuitala”). Cikla centrālās daļas galvenais varonis ir niedru strazds, kura dziedāšanu pavada arī citu habitāta putnu balsis. Šajā pusstundu garajā kompozīcijā sakopota Soloņas reģiona dīķu un meldrāju putnu dziedāšana visas diennakts garumā (skaņdarbs “sākas” trijos rītā). Mesiāns īpaši lepojās ar saviem dīķa putnu dziesmu pētījumiem un ilgu laiku šo kompozīciju uzskatīja par savu veiksmīgāko putnu portretu. Vēlāk gan viņa rangā pirmajās vietās izvirzījās “Dārza ķauķis” [Sylvia borin] (1970) un aina “Putnu sprediķis” no operas “Svētais Asīzes Francisks”.

“Putnu pamošanās” ir viens no maniem mīļākajiem Mesiāna skaņdarbiem, taču tā pirmatskaņojums slavenajā laikmetīgās mūzikas festivālā Donauešingenā 1953. gada 11. oktobrī bija neveiksme – Mesiāna paslēpšanos aiz putniem publika uztvēra ar neizpratni. Arī pats komponists uzskatīja, ka jaunais darbs – viņa ornitoloģisko pētījumu pirmais rezultāts – uzdot vairāk jautājumu, nekā sniedz atbilžu. Kā “pierakstīt” putnu balsu tembrus? Vai arī turpmāk palikt tikai pasīva vērotāja lomā? Viņš bija neziņā par to, kā strādāt turpmāk, un jutās pamests. Nospiestību, protams, vairoja sievas Klēras progresējošā slimība, un pat studenti viņu reizēm dzina izmisumā. Aleksandrs Gērs, kurš mācījās pie Mesiāna 1955.–1956. gadā, atceras: “Aci pret aci ar reizēm trokšņainajiem un ietiepīgajiem uzmākām viņš tika novests pat līdz asarām. Mēs ilgi sēdējām klusumā, īpaši pēc tam, kad kāds no mums bija agresīvi mēģinājis viņu pārliecināt. Te nu mēs bijām, iepretī vienam no mūsu laika brīnišķīgākajiem mūziķiem, kaujinieciski un gatavi diskutēt – saspringtā klusumā. Un tad viņš mēdza teikt: “Kungi, nestrīdēsimies šādi. Mēs visi atrodamies dziļā naktī, un es nezinu, kurp dodos; esmu nomaldījies tāpat kā jūs.””

Bet risinājums atradās. 1956. gadā Mesiāns komponēja skaņdarbu “Eksotiskie putni’, kurā putnu balsu tembrus “reproducēja” ar īpaši izmeklētām harmonijām, turklāt brīvi ļāva sadziedāties Ķīnas, Indijas, Malaizijas, Ziemeļamerikas un Dienvidamerikas putniem, kas dabā nekad nesatiekas (šoreiz Mesiāns putnu dziesmas pierakstīja no skaņuplašu ierakstiem). Putnu dziesmas viņš saauda ar sitaminstrumentu materiālu, kas balstīts indiešu ritmos un grieķu metriskajās pēdās. Šādi Mesiāns ielika pamatu stilam, kuram kopš 60. gadu sākuma palika uzticīgs visu atlikušo dzīvi: dabas materiāla, Mesiānisko “krāsu akordu” un īpatnējo ritmu mijiedarbība.Mesiāna dzīves pēdējās desmitgades bija starptautiskas slavas un atzinības laiks. Cienīts savā zemē un pasaulē, viņš ir saņēmis virkni nozīmīgu apbalvojumu. Pēc viņa nāves (1992. gadā) ornitoloģiskā un muzikālā dienasgrāmata ļoti ieinteresēja muzikologus. Tajā atklājas komponista radošā domu gaita, lēmumu evolūcija ceļā no putna dziesmas pieraksta līdz pārtapšanai skaņdarbā. Pētnieku kaislības lielā mērā noteica tas, ka Mesiāns dzīves laikā kļuva fanātiski diskrēts attiecībā pret jebkuru savu topošo darbu un radošo procesu, un pat viņa sieva Ivonna Lorio[16. Mesiāns ar Ivonnu Lorio apprecējās divus gadus pēc Klēras nāves. Būdams pārliecināts katolis, Mesiāns palika uzticīgs savai Mī līdz viņas nāves stundai.] tikai pēc Mesiāna nāves, šķirojot atstātos manuskriptus, uzzinājusi, ka vīrs pēdējā dzīves gadā strādājis pie nozīmīga pasūtinājuma (“Koncerts četriem”). Tāpat viņš sešus gadus nebija izpaudis to, ka raksta monumentālo operu “Svētais Asīzes Francisks” (Mesiāns pie operas strādāja no 1975. līdz 1983. gadam), kaut šoreiz darba noslēguma fāzē viņš tomēr atklāja kārtis, un sieva bija tā, kas viņam būtiski palīdzēja, gatavojot vokālo partitūru pirmuzvedumam. Kā noprotams no komponista vēlākām intervijām, darbs pie operas patiesībā dziļi nodarbināja viņa sirdi un prātu, tomēr par projektu ilgu laiku zināja tikai Parīzes operas direktors.

Šāda noslēpumainība īpaši intriģē tāpēc, ka Mesiāns gan lekcijās, gan preses intervijās, gan sarunās ar pētniekiem izteikti atklāti pauda muzikālajai sabiedrībai savu estētisko motivāciju un dažādus savas muzikālās valodas aspektus. Pat vairāk – savas valodas analīze, tās elementu teorētiska sistematizācija un sekojoša publicēšana bija viņa iekšējā nepieciešamība. Jau dzīves ceturtajā gadu desmitā viņš izdeva traktātu “Manas muzikālās valodas tehnika”, bet pēdējos 40 dzīves gados izstrādāja septiņu sējumu darbu “Par krāsu, ritmu un ornitoloģiju”[17. "Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie" (1949-1992), pabeigusi Ivonna Lorio. Paris: Leduc, 1994-2002.] – visu savu ideju kopsavilkumu.

Mesiāns uzskatīja, ka viņa dzīves izjūtu, ornitologa un skolotāja talantus, kā arī sajūsmu par Japānu ietekmējuši dzejoļi, ko viņa māte rakstījusi gaidību laikā savā dzejoļu ciklā “Plaukstošā dvēsele”. Mesiāns bija pārliecināts, ka mātei, sacerot rindas “Es ciešu no nezināmas, tālas mūzikas”, “Visi Austrumi šeit manī dzied – ar zilajiem putniem, ar taureņiem”, “Mākslas noslēpumu mokas tiks kliedētas”, ir piemitusi poētiska intuīcija. Astoņu gadu vecumā lasot šos dzejoļus, Olivjē mātei aizgrābts bildis, ka tie ir “tikpat poētiski kā Šekspīrs”. Toreiz zēns jau bijis mātes augumā un iecēlis sevi par viņas rožu kavalieri.

Bērnībā izjustais Šekspīra valdzinājums saglabājās visu mūžu, Mesiānam tuvs kļuva arī Kītss. Zinot, ka viņa tēvs bija angļu literatūras pasniedzējs un dzīves gaitā publicēja Šekspīra darbu tulkojumus, mulsinoša liekas komponista pretestība apgūt angļu valodu. Tomēr bija valodas, kuras viņš nepaguris mācījās līdz mūža pēdējiem gadiem – tādas, kuras varbūt saprata viņš viens: “Tikai komponists spētu izprast un fiksēt uz papīra pļavas cīruļa [Sturnella neglecta] dziesmu; patiesībā lielākā daļa ornitologu atturas no šīs dziesmas komentēšanas un tikai bilst: “Ārkārtīgi neparasta dziesma, kuru nav iespējams aprakstīt.””

Rakstā izmantotas šādas Olivjē Mesiāna biogrāfijas:

Peter Hill, Nigel Simeone. Messiaen. New Haven, London: Yale University Press, 2005.
Dingle, Christopher. The Life of Messiaen. Cambridge University Press, 2007.
Olivier Messiaen: Music and Color. Conversations with Claude Samuel. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994