Šī seja!

Pieredzējušais Ņujorkas Modernās mākslas muzeja fotokolekcijas kurators Džons Šarkovskis 1976. gadā diezgan aforistiski pasludināja, ka “pasaulē tagad ir vairāk fotogrāfiju nekā ķieģeļu”. Kā pārpilnības metafora šī Šarkovska frāze ir brīnišķīgi materiālistiska: tā liek noprast, ka fotogrāfija ir tikai viens no neskaitāmiem objektiem šajā pasaulē – būtiski svarīgs, taču vienlaikus arī aizvietojams. Taču kā iespējamā daudzuma aplēse tāds vērtējums šobrīd šķiet jau nereālistiski pieticīgs. Ja pieskaitām digitālās fotogrāfijas, patiesajam fotouzņēmumu skaitam vajadzētu būt nesalīdzināmi lielākam, krietni tuvāk zvaigžņu skaitam galaktikā vai neironu daudzumam smadzenēs. Un, ja man vajadzētu minēt, es pieļautu, ka lielākajā daļā no šiem uzņēmumiem redzamas sejas.

Ilgu laiku fotoportretu vieta bija ierobežota: tos glabāja kabatas portfeļos, tie bija skatāmi personas apliecībās un pasēs, policijas dosjē un vidusskolas gadagrāmatās, pie sienas un uz rakstāmgalda, uz kapakmeņiem un plakātos ar informāciju par pazudušām personām. Tagad tie ir visur: Facebook, Twitter un Tumblr paneļos; tie mums seko ik uz soļa mākonī, kas pastāvīgi atjaunojas un papildinās. Fotogrāfija kļuvusi par autobiogrāfijas instrumentu un informācijas izplatīšanas mākslu. Tas ir veids, kā uzskaitīt, ko mēs pērn valkājām, un pastāstīt visai pasaulei, ar ko vakar nodarbojāmies. Taču, lai arī fotoportrets ir kļuvis visuresošs, lielāku spēku tas līdz ar to nav iemantojis. No miljardiem attēlu ar spēju satricināt vai pārņemt savā varā vēl joprojām apveltīti tikai daži.

Pirms tapa Facebook, pasaulē bija foto studija: telpa, fotoaparāts un fotogrāfs. Reiz, sensenos laikos, studijas portrets bija būtiska vizuālās sadzīves leksikas sastāvdaļa. Un, kā jau tas sadzīves leksikai raksturīgi, studijas portrets bija vienlaikus visuresošs un neredzams. Tāpat kā oficiālie policijas foto, nozieguma vietu attēli, aerofotogrāfijas un ģimenes momentuzņēmumi, arī tas piederēja pie fotogrāfijas leknā pameža, pie praktisko pielietojumu un formu tīkla, kura elementi reizēm datējami pirms pašas šīs sfēras izkristalizēšanās vispāratzīta mākslas žanra formā, bieži kalpojot par tās priekšvēstnešiem. Savu diženāko meistaru rokās tā neapšaubāmi ir pilntiesīga māksla. Taču izcili portreti var rasties arī birokrātiskas procedūras, automātiska žesta vai aklas nejaušības rezultātā.

Vienmēr pastāv risks, ka studijas fotogrāfija liksies banāla, un tik tiešām, vairums portreta žanra ziedu laikos tapušo attēlu šodien šķiet vai nu rutīnas apdvesti, vai arī pliekani. Taču dažu tā laika fotogrāfu darbs atstājis neizdzēšamas pēdas, un viens no viņiem bija Hašems el-Madani. Piecdesmit gadus, sākot no 1949. gada, Madani strādāja par fotogrāfu Dienvidlibānas pilsētā Saidā (Sidonā). Viņš sāka kā māceklis pie kāda Haifas ebreju fotogrāfa, bet pēc 1948. gada notikumiem pārcēlās uz dzīvi Libānā. Sākumā Madani fotografēja draugus un ģimenes locekļus. Pēc dažiem gadiem viņš jau atvēra pats savu foto ateljē un nosauca par “Šeherezādi”; tas atradās virs tāda paša nosaukuma kinoteātra. Ar laiku Madani kļuva par Saidas vadošo fotogrāfu. Pēc paša aplēsēm, viņš savas karjeras laikā nofotografējis 90% pilsētas iedzīvotāju, uzkrājot aptuveni 500 tūkstošu attēlu arhīvu.

Madani bija amatnieks, kurš savas pilsētas ļaudīm piedāvāja būtiski svarīgu pakalpojumu; viņš uzņēma fotogrāfijas personas apliecībām, pasēm, iemūžināja kāzas un kristības. Taču viņš bija arī ārkārtīgi spēcīgs mākslinieks. Madani portreti saglabā tajos redzamo cilvēku individualitāti. Atšķirībā no, piemēram, Ričarda Avedona vai Diānas Arbusas darbiem, šīs fotogrāfijas nemēģina savus varoņus atmaskot vai atkailināt. Madani darbi ir intīmi, taču ne uzbāzīgi. Viņa fotogrāfijas bieži ir meistarīgas, taču reizēm tām raksturīga rutīna vai amatnieciskums. Šo attēlu patiesais iespaids pilnībā kļūst skaidrs, tikai aplūkojot tos kā vienotu kopumu.

Madani arhīvs būtībā ir vesela pilsēta sejās. Vēsture izšalc cauri šīm fotogrāfijām kā vējš atvērtam logam. Lēni mainās mode. Vienu stāvu augstāk savu biroju atver partija Baath, un politiķi nāk pie Madani pozēt kampaņas portretiem. Iegriežas arī palestīniešu kaujinieki. Daži izskatās pēc kareivjiem, citi – pēc bažīgiem puišeļiem. Uz brīdi piesakās arī amerikāņu naftas biznesa darboņi, kuri drīz atkal neuzkrītoši nozūd. Kad sākas pilsoņu karš, divi Sīrijas izlūkdienesta aģenti atrod laiku, lai pozētu ar roku izkrāsotam portretam. Viņu sejās lasāms tāds pats apmierinājums un pašpārliecība, kādu var ieraudzīt Augusta Zandera uzņemtajos Veimāras Republikas banķieru un maiznieku vaibstos.

Madani vislabāk patika savus klientus fotografēt uz gaiša auduma gabala vai pelēkas sienas fona. Reizēm, kad fotogrāfs strādāja ārpus Saidas, viņš fonam izmantoja nobružātus koka dēļus. Jebkurā gadījumā fotogrāfiju telpa ir norobežota, privāta. Tas Madani biznesā bija būtiski svarīgi. Ateljē virs kinoteātra “Šeherezāde” bija pilnīgi izolēta pasaule, vieta, kurā cilvēki bija brīvāki nekā savā ikdienas dzīvē – kaut vai mazdrusciņ. Madani fotografēja šo brīvību. Cilvēki viņa fotogrāfijās demonstrē variācijas par sava tēla tēmu, pārspīlētas savas ikdienas personības interpretācijas. Viņi pozē ar tranzistoruztvērējiem un kartona sievietēm no amerikāņu reklāmām. Viņi pārģērbjas par kovbojiem un beduīniem, uzliek saulesbrilles un izģērbjas puskaili, lai padižotos ar muskuļiem. Viņi valkā kufijas, kļošenes vai salmu cepures. Reizēm viņi atnes līdzi ģitāras, bet daudz, daudz, daudz biežāk – ieročus. Viņi rāda ar pirkstiem V burtu – uzvaras zīmi –, rotaļājas ar līgavas plīvuru un bēdājas par prezidenta Nāsera nāvi. Kaujinieki visiem spēkiem cenšas izskatīties nežēlīgi, bet civiliedzīvotāji spēlē kruķus un laupītājus. Bieži vien viņi skūpstās, taču tikai ar sava dzimuma pārstāvjiem: sievietes skūpsta sievietes, bet vīrieši – vīriešus.

Reizēm ateljē brīvība var būt arī bīstama. Aplūkojiet Bakari sievas portretu (viņas vārdu mēs nezinām, bet viņš pats piederēja pie ietekmīgas ģimenes, kas dzīvoja tajā pašā Saidas rajonā, kur Madani). Jādomā, ka viņa slepus aizzagās uz Madani ateljē, kamēr vīra nebija mājās. Madani atzīmējis, ka Bakari, ārkārtīgi greizsirdīgs vīrietis, viņai nav ļāvis vienai iziet no mājas; viņš nespēja samierināties ar domu, ka uz sievu skatīsies arī citi. Sieviete Madani pasūtīja divus portretus. Pirmais bija fantāzija par beduīnu tēmu: viņa ģērbusies melnā abaijā un izšūtā galvassegā, bet uz viena pleca balansē amforu; tas viņai ļauj izrādīt savas rokassprādzes. Otrā portretā redzama moderna sieviete: viņa pozē ar neapsegtu galvu un ģērbusies baltā blūzē un melnos svārkos. Fotogrāfijās redzams, ka viņa nav radusi pie svešiem skatieniem. Viņa neskatās tieši objektīvā. Madani saviem klientiem mēdza paskaidrot, ka fokusē fotoaparātu tieši uz acīm, uz acu zīlītēm. Varbūt tāpēc viņa mazliet kautrīgi novērsusies? Viņa nav droša, kur likt rokas. Madani acīmredzot pateicis, lai vienu tur saliektu; tas palīdz izdevīgi parādīt sievietes plecus. Sejas izteiksmi nav iespējams nolasīt: tas var būt izaicinājums, bet var būt arī samierināšanās.

Kad Bakari uzzināja, ko viņa sieva izdarījusi, viņš devās taisnā ceļā uz ateljē un pieprasīja, lai Madani iznīcina negatīvus. Fotogrāfs atteicās to darīt, taču bija ar mieru tos saskrāpēt ar adatu. Pēc vairākiem gadiem Bakari atgriezās Madani studijā. Viņa sieva tad jau bija izdarījusi pašnāvību – sadedzinājusies, lai paglābtos no vīra. Bakari lūdza izgatavot novilkumus no saskrāpētajiem negatīviem; vēl viņš vēlējās zināt, vai Madani nav uzņēmis kādus citus portretus, par kuriem viņam nekas nebūtu zināms. Tas nekas, ka negatīvi bija bojāti. Viņš tikai gribēja no jauna ieraudzīt savu sievu.

Hašema el-Madani tēvam, kurš atbrauca uz Libānu no Saūda Arābijas pilsētas Medīnas, reiz jautāja, vai fotogrāfija nav haram – aizliegta. Viņš atbildēja noliedzoši; fotogrāfija taču ir tas pats, kas sejas atspīdums, kad cilvēks raugās dīķī. Lai gan spoguļa metafora jau sen un bieži tiek izmantota attiecībā uz dažādiem fotogrāfijas veidiem (kopš Olivers Vendels Holmss fotoaparātu nosauca par “spoguli ar atmiņu”), tā šķiet īpaši trāpīga, runājot par portretu fotogrāfu darbu. Portretu fotogrāfija kā mākslas veids, šķiet, ir unikāla ar to pakāpi, kādā tās piekopēji spiesti pakārtot savus nolūkus cita cilvēka vēlmēm. Studijas fotogrāfi sniedz pakalpojumu. Viņi mēģina panākt efektu, ko iecerējuši klienti. Šī iemesla dēļ viņu darbs pēc savas dabas mēdz būt atturīgs; tas čukst situācijās, kad citi kliegtu. Izdošanās lielā mērā atkarīga no pozētāju noskaņojuma un nosliecēm. Ja neskaita tehnisko prasmi, portretista meistarība izpaužas vārdos grūti izsakāmajā īpašībā, ko varētu saukt par stilu.

Vairākums studijas portretistu ir aizmirsti – vai paliek anonīmi. Tos nedaudzos, kurus atceras, parasti atklāja jau tuvu mūža beigām vai pat krietnu laiku pēc nāves. Šo meistaru saraksts ir īss. Līdzās Madani tajā vēl vajadzētu iekļaut Maiku Disfārmeru no Ārkanzasas štata Hīberspringsas, E. Dž. Beloku no Storīvilas rajona Ņūorleānā, kā arī Seidu Keitu un Maliku Sidibē no Mali galvaspilsētas Bamako. Viņu radītais ir tik dzīvs, ka šajās fotogrāfijās virmo vietas un laikmeta elpa. Iespējams, ka tādu mākslinieku vēl ir daudz, taču mēs nezinām viņu vārdus.

Cilvēciski šiem portretistiem bija visai maz kopīga. Madani bija nevainojams profesionālis – pieticīgs un ļoti strādīgs, ievērojama persona Saidā, taču pilnīgi nepazīstams ārpus tās robežām. Keitam un Sidibē gan bija zināmā mērā līdzīgas saknes. Abi fotogrāfijai pievērsās, atsakoties no citas profesijas – Keita no galdniecības, bet Sidibē no juveliermākslas. Abi kļuva par atzītiem fotogrāfiem Mali kosmopolītiskajā galvaspilsētā, kur iemūžināja tās pašpaļāvīgās un mērķtiecīgās vidusšķiras pārstāvju vaibstus un jaunatnes piedzīvojumus. Abu darbam piemīt vēriens, kura trūkst Madani fotogrāfijām. Keita īpaši labi prata piešķirt savu portretu varoņiem majestātisku, gandrīz karalisku autoritāti (iespējams, šim talantam ir kāda saistība ar faktu, ka 1962. gadā viņš tika iecelts par Mali valdības oficiālo fotogrāfu). Sidibē, kurš sāka ar Bamako jauno naktsklubu dejojošo apmeklētāju un ielas ballīšu fotogrāfijām, vairāk interesēja cilvēku ekstravagantā garderobe un stila idiosinkrāzijas.

Runājot par Disfārmeru, viņa fotogrāfijas stils gan bija tiešs un atklāts, samērā tuvs Madani darbu garam, taču viņš pats bija visīstākais ekscentriķis. Viņš nāca pasaulē 1884. gadā kā Maiks Maiers, bet pusmūžā nomainīja uzvārdu, lai oficiāli apliecinātu savu nicinājumu pret lauksaimnieka profesiju (Meier vācu valodā nozīmē “piensaimnieks”) un nodemonstrētu radikālu norobežošanos no Ārkanzasas kalnu pilsētiņas, kurā strādāja.

Disfārmers turējās savrup, ģērbās kā dendijs un izturējās mīklaini. Viņš apgalvoja, ka savulaik viņu atnesusi viesuļvētra un nometusi pie vecāku nama durvīm. Savu pirmo foto ateljē Disfārmers iekārtoja 30. gados, kad viņa māju izpostīja īsta viesuļvētra; atlikušo mūža daļu viņš veltīja portreta žanra pilnveidošanai. Viens no viņa asistentiem reiz teica, ka neviens nespētu izprast, kā darbojas Disfārmera prāts, – pat ja par to varētu lauzīt galvu miljons gadu.

Pilnīgi iespējams, ka Beloks bijis vēl lielāks dīvainis. Arī viņš bija dendijs, taču plaši izplatītās baumas, ka viņš cietis no hidrocefālijas vai bijis punduris, visticamāk, ir nepatiesas. Beloks uzauga turīgā Ņūorleānas kreolu ģimenē un fotogrāfijai pievērsās kā apsēsts amatieris. Ar laiku šī aizraušanās kļuva par profesionālu karjeru (Beloks kādu laiku pelnīja iztiku, strādājot par vietējo kuģniecības kompāniju fotogrāfu), taču pat viņa pasūtījuma darbos nezūd sajūta, ka fotogrāfija tapusi, personīgu meklējumu kaismes iedvesmota. Ārpus maizes darba Beloks savu fotoaparātu izmantoja par caurlaidi, lai iekļūtu 20. gadsimta sākuma Ņūorleānas slēptākajos nostūros. Viņš fotografēja Storīvilas, pilsētas legalizētā sarkano lukturu rajona, prostitūtu portretus un ķīniešu rajona opija midzeņus. Visi šī otrā cikla darbi pazuduši, bet 89 no Storīvilas portretiem saglabājušies. Nav zināms, kādas bija Beloka attiecības ar viņa modelēm, – nekas nenorāda, vai viņš bijis lūriķis, mīļākais, svešinieks vai draugs. Taču uzņēmumi, šķiet, tapuši personīgām vajadzībām. Pastāv viedoklis, ka to estētiskais spēks sakņojas nevis mākslā, bet gan nejaušā apstākļu sakritībā; fotogrāfijas saglabājās kā negatīvi (tos 70. gados atrada un attīstīja fotogrāfs Lī Frīdlanders), tāpēc nebija nonivelētas līdz vēlā Viktorijas laikmeta banalitātes līmenim. Šī kritika, šķiet, tomēr neņem vērā vienu: fotogrāfijā noslēpums ir veiksmīgs nezināšanas blakusprodukts, un skaistums var būt arī nejaušības rezultāts.

Libāna, Ņūorleāna, Mali, Ārkanzasa – vietas, kurās šie fotogrāfi strādājuši, ir kā punktiņi, kas izkaisīti pa visu pasaules karti (un cik žēl, ka nav iespējams nebeidzami sīki aizpildīt kontūras, kas izveidojas, tos savienojot: iztēlojieties, cik lieliski būtu, ja mūsu rīcībā būtu līdzīgi arhīvi no Portoprensas, Kvernavakas, Maskatas, Librevilas, Palermo un tā tālāk, līdz bezgalībai).Viena no lielākajām pārmaiņām, ko izraisīja fotogrāfijas izgudrošana, bija fakts, ka tā demokratizēja portreta žanru, padarot to par lietu, pie kā iespējams tikt gandrīz jebkuram. Tomēr Madani, Disfārmers, Keita un citi strādāja laikā, kad fotogrāfija vēl nebija kļuvusi par ikdienas rutīnu. Viena pati fotogrāfija vēl varēja kļūt par vienīgo liecību par visu cilvēka mūžu, atšķirībā no mūsdienām, kad tā kalpo tikai par kārtējo atskaites punktu cilvēka dzīves ceļā. Taču ar šo apstākli vien nav iespējams izskaidrot minēto portretistu iemūžināto tēlu neatkārtojamību.

Visi šie studijas fotogrāfi saviem klientiem garantē iespaidīgu neatkarības pakāpi. Viņi ievēro noteiktus ierobežojumus; fotokamera apstājas kaut kur pa vidu starp “ne pārāk tālu” un “ne pārāk tuvu”. Viņi notver attēlu, nepūloties iespīlēt to kaut kādos formālos rāmjos. Viņi nepaceļ savu fotogrāfiju varoņus lielākos augstumos, kā to dara svinīgi foto uzņēmumi, nedz arī saplacina par kādas zināšanu sistēmas komponentiem, kā to mēdz dokumentālais foto. Viņu darbiem kopīga arī atvērtība; izskatiet viņu arhīvus, un jums pietiks telpas domas lidojumam, cauri laikam un telpai velkot paralēles starp dažādiem attēliem.

Madani portreti man atsauc atmiņā Tanžeru, kur es savulaik dzīvoju. Tie man atgādina desmitiem fotogrāfu ateljē, kam es katru dienu gāju garām ceļā uz darbu. Tie visi bija vienlīdz neievērojami, un visu skatlogus rotāja līdzīgas fotogrāfijas, kurās savās saderināšanās svinībās zem milzu dzintara kreļļu svara līkst jaunas meitenes, gluži kā berberu līgavas. Madani pusaugu kaujinieku portreti savukārt aizved mani pie Olivjē Asajasa “Karlosa” un filmas galvenā varoņa pavedinošās nežēlības. Pie Madani ar roku krāsotajiem attēliem es domāju par Taliban kaujinieku pašportretiem, kas uzņemti slepenās fotokabīnēs.

Fotogrāfiju izkrāsošana gan mudžahedīnu, gan sīriešu izlūkdienesta aģentu vaibstiem piešķir dīvainu juteklību (paskatieties, kā savijušies viņu pirksti!), tajā pašā laikā nemazinot nežēlību, kas jaušas sejas izteiksmē. Viņi ir mūsdienu kaujinieki, iespējams – slepkavas, taču atsauc atmiņā hinduistu svēto attēlus.

Ja palūkojamies citā virzienā, skrāpējumi Bakari sievas fotogrāfijās sasaucas ar Beloka aktiem, proti, ar attēlu, kurā sejas izdzēstas – aizkrāsotas tā, ka izskatās pēc melniem caurumiem. Šīs izdzēstās sejas ir kā bultas, kas caururbušas fotogrāfijas plakni. Neviens nezina, kāpēc Beloks tā izrīkojās – vai viņu vadīja dusmas, greizsirdība vai kauns. Izskanējis pieņēmums, ka tas darīts aiz smalkjūtības, lai pasargātu viņam pazīstamo sieviešu reputāciju; citi domā, ka te savu roku pielicis fotogrāfa brālis, jezuītu priesteris.

Paskatieties uz šo meiteni, kuru Madani nofotografēja 1948. gadā Saidā, kādas skolas pagalmā. Ja es nezinātu, ka tā ir libāniete, tad nodomātu, ka viņa nāk no Ukrainas. Tikpat labi viņa varētu būt meita vienai no šīm sievietēm, kuras ir no Disfārmera Ārkanzasas.

Fotogrāfu darbos atkārtojas un sasaucas rekvizīti. Gan Keitam, gan Sidibē patika, ja cilvēki pozē uz motocikla. Šo uzņēmis Sidibē.

Man patīk kontrasts starp abiem vīriešiem – viens ģērbies tradicionālajās drānās, otrs – kļošenēs un džemperī, un man patīk, kā viņi nosēdušies: kāpēc viens pavērsies pret mums, bet viņa draugs smaida un sapņaini raugās tālumā? Vai Sidibē lūdza viņiem tā pozēt, vai arī fotogrāfs notvēra dabisku mirkli?

Pārāk bieži mēs vēl joprojām uztveram fotogrāfijas kā caurspīdīgu vēstījumu, vienkāršu čaulu, kas satur informāciju – vai nu par pagātni, vai par politiku, vai varbūt to, kas bijis sakāms māksliniekam. Liela daļa mūsdienu mākslas foto ideāli atbilst šādai pieejai un izmanto sadzīves fotoportreta vienkāršo stilu savos dokumentālajos nolūkos. Šādos gadījumos (ideāls piemērs ir Tarinas Saimonas darbi) attēls vienmēr dzīvo līdzās tekstam. Taču šāds iepriekš formulēts stāsts ierobežo to, ko spēj paveikt attēls. Kad attēls papildina stāstu vai mākslinieka sakāmo, no tā tiek izsmelts viss noslēpums; tas izbalē un iztukšojas. Un tieši pretēji, pašas interesantākās fotogrāfijas vienmēr uzbrūk negaidot. Tajās vienmēr grūti noteikt, kur novelkama robeža starp fotogrāfa mērķiem un fotografējamā impulsiem. Kas darīts ar nolūku, bet kas bija nejaušība? Un arī tad mēs vienmēr domājam, ka zinām vairāk nekā patiesībā. Mēs saskatām bailes vai briesmas tur, kur to nemaz nav, un nepamanām tās tur, kur tās ir. Paskatieties uz šiem vīriešiem!

Viņi ir laimīgi, jo tūlīt iznāks brīvībā. Bet tagad palūkojieties uz šo vīrieti – viņš pēc brīža mirs. Viņa fotogrāfiju sarkano khmeru režīma laikā uzņēma Kambodžas Tuolslengas cietuma sargi. Bet vai mēs to zinātu, ja uz krekla nebūtu numura?

Kopš Rolāna Barta “Camera lucida” klajā nākšanas visai izplatīts kļuvis fotogrāfijas pielīdzinājums nāvei. Barts rakstīja, ka nāve tagad iesūkusies fotogrāfijas tekstūrā un ka tā tur iemitinājusies kopš reliģijas pagrimuma un rituāla bojā ejas. Līdzīgā garā, taču raugoties no pilnīgi pretējās puses, Žans Kristofs Baijī savā grāmatā par Fajumas mūmiju portretiem pielīdzina fotokabīnes “sava veida pagaidu sarkofāgam”, kurā mēs ieejam, lai uzzinātu, kā ir būt “mums pašiem un nekam citam kā mums pašiem”. Vai tā tiešām ir fotoportreta būtība?

Man patīk doma par pagaidu sarkofāgu (lai gan neesmu drošs, ka es to saprotu), taču vēl vairāk – analoģija starp mūmiju gleznojumiem un portretu fotogrāfiju. Fajumas portreti ir paši senākie mums pieejamie reālu indivīdu attēli. Šie krāsaina bišu vaska gleznojumi uz lina vai plāniem koka dēļiem tapa pirms divtūkstoš gadiem Ēģiptes oāzes pilsētas iedzīvotāju vajadzībām, iemūžinot viņu dārgo aizgājēju sejas vaibstus. Portretus kā sava veida maskas lika uz mumificētā ķermeņa galvas, un tie kalpoja divām vajadzībām: par piemiņu sērojošajai ģimenei (līdz ar visu mūmiju tie 70 dienas līdz apbedīšanai nostāvēja palicēju mājās) un par mirušo identifikācijas līdzekli ceļā uz aizkapa valstību. Portreti vistiešākajā nozīmē bija aizgājēju pases fotogrāfijas, kas nepieciešamas viņu ceļojumā uz viņsauli. Mūsu acīm tie šķiet vienlaikus sadzīviski un biedējoši noslēpumaini.

Tajos attēlotie cilvēki šķiet spokaini dzīvi, it kā kuru katru brīdi varētu atvērt muti un sākt runāt. Sejas pavērstas taisni uz priekšu. Skatiens ir neatlaidīgs, taču ne nosodošs. Šajā ziņā tiem piemīt kaut kas no mūsdienu dokumentu fotogrāfiju neitrālās objektivitātes. Kādā esejā Džons Bergers apraksta pārsteigumu, ko izjutis, portretus pirmoreiz ieraugot:

“Tagad iedomājieties, kas notiek, kad cilvēks pēkšņi uzduras klusējošajām Fajumas sejām un sastingst kā zemē iemiets. Attēlos redzamie vīrieši un sievietes nevienu neuzrunā, nevienam neko nelūdz, taču pasludina sevi un visus, kas viņos raugās, par dzīviem. Lai cik trauslas, šīs sejas iemieso aizmirstu pašcieņu.”

Dzīvības un aizmirstas pašcieņas apliecinājums – tas sniedzas tālāk par Barta portretu kā liecību un nāves tēlu. Domāju, ka tieši šī sevis apzināšanās ir tas, ko savos darbos izdevies notvert izcilākajiem studijas fotogrāfiem. Viņi, tāpat kā Fajumas gleznotāji, strādāja, neviena nepazīti. Viņu māksla bija komerciāla un ikdienišķa. Tajā pašā laikā rodas iespaids, ka tā ir līdzdalīga kādā milzīgā noslēpumā. Lai gan tās tapušas, mēģinot apturēt pārejošu mirkli, šīs fotogrāfijas tomēr sevī ietvērušas veselus laika okeānus. Tāpat kā gleznojumi uz sarkofāgiem, tās atver durvis uz mūžību un, reiz ieraudzītas, vairs nav izdzēšamas no atmiņas.

The Awl, 2012. gada 5. oktobrī
Tulkojusi Sabīne Ozola