Šī Bohēma

“Man ļoti sāp to teikt, bet diez vai šī Bohēma ir māksliniecisks panākums. Daudz kas partitūrā ir tukšs un infantils. Pučīni vajadzētu saprast, ka oriģinalitāte ir pavisam labi sasniedzama jau ierastajos veidos, bez paralēlām kvintām un harmonijas likumu ignorēšanas. Komponists rīkotos prātīgi, ja norakstītu šo operu kā mirkļa neveiksmi.” “Ir jābrīnās, kas gan novedis Pučīni līdz tādai degradācijai kā šī Bohēma.” “Jūs esat jauns un stiprs, Pučīni; jums ir talants, kultūra un iztēle. Turpmāk atgriezieties pie dižajām un grūtajām mākslas kaujām!” (No laikrakstu kritikām pēc Džakomo Pučīni operas Bohēma pirmizrādes Turīnas teātrī 1896. gadā. [1. Šeit un turpmāk citēts no Frānsisa Robinsona raksta Imperishable Youth (1961, pie Romas operas šī paša gada ieskaņojuma), Filipa Goseta The Case for Puccini  (The New York Review of Books, 2003. gada 27. marts), Džuliana Budena Puccini: His Life and Works (Oxford University Press, 2003), Latvijas Nacionālās operas bukleta Džakomo Pučīni opera “Bohēma” (Rīga, 2003) un avotiem internetā.]

Ja tā raksta avīzēs, tad nereti sacerēts kas ievērības cienīgs. Kā liecina pazīstamu mākslas darbu likteņi, sākotnējs noliegums un vēlāka atzinība gadās nereti. Kad iespēja šodien būt klāt Arturo Toskanīni diriģētā Bohēmas pirmizrādē ir pielīdzināma nepiepildāmam opermīļa sapnim, Turīnas preses nopēlumi, protams, šķiet aplami. Tomēr izziņa, ka “šī Bohēma” ierindojas mūsdienās visbiežāk atskaņoto operu pirmajā trijniekā, nepierāda neko citu, kā vien to, ka ar šo operu var labi nopelnīt (kas ir pretrunā ar libretu).

Lielākajai daļai cilvēku šais platuma grādos operas sižets parasti paliek noslēpumā tīts, jo viņi nesaprot itāliski un negrib sasprindzināties latviešu subtitriem virs skatuves (mūsu opernama gadījumā), turklāt zem tablo vērojamas darbības, kuru uztveršana prasa krietni mazāku piepūli nekā lasīšana. Vienīgais, ko libreta nepārzinātāji varētu būt zaudējuši, ir neapgāžama pārliecība par itāļu valodas ģenialitāti, jo frāzes, kuras pieklājīgi nodēvējamas par sadzīviskām, šajā mēlē skan valdzinoši, pat gudri. Uz izrādi atnācis nezinātājs ir priviliģēts tai ziņā, ka mūzika un darbības uz skatuves dod iespēju operas sižetu izskaidrot pa savam un šim tulkojumam sakars ar īsto libretu nav nepieciešams. (Īpaši meistari uz jauna satura “atklāšanu” ir bērni.) Toties libreta pārzinātāji, kuri, klausoties operas ieskaņojumus, atklājuši prieku sekot līdzi tekstam, ir spiesti, dzirdot vārdkopas itāļu valodā, atminēties, cik pievilcīgi tās izdziedāja slavena balss, un samierināties, ka pašu mājās skan tā, kā skan.

Leonards Bernsteins pamanījis, ka, lai izlasītu Mimī atvadu tekstu 3. cēlienā, vajadzīgas tikai trīsdesmit sekundes, kas mūzikā ieilgst līdz 210 sekundēm. “Zelta sekundes,” viņš raksta “jo laiks tajās ir apstājies. Mēs esam apturēti dižu jūtu brīdī. Mums tas ir bijis vienlaikus mirklis un mūžība.” Tomēr diez vai operas burvība būtu reducējama uz teksta ilgtspējību. Kad klausāmies operu, mūzikas šķietamais pārākums pār literāro tekstu, iespējams, piešķir libretam jaunu nozīmi, kuras uztveršana atkarīga no mūsu dzirdes izsmalcinātības. Tad mūziku iespējams uzskatīt par mēģinājumu ietekmēt teksta nozīmi. Operas neizbēgamā ārišķība, ko nosaka izpildījuma apstākļi, un mūzikas jauda, ko noteic izpildītāju skaits, bažas pastiprina.

Laikabiedrs Leonkavallo, arī komponists, Bohēmas libretu piedāvāja Pučīni, no kura otrais atteicās, neuzskatīdams to par pietiekami labu un ieteica Leonkavallo operu komponēt pašam. Leonkavallo ieteikumu izpildīja, taču vēlāk arī Pučīni tomēr nolēma uzrakstīt operu, kura tika uzvesta vēl pirms Leonkavallo pirmizrādes. Tā ir vēsturiska netaisnība, ka vēlāk cits komponists Gustavs Mālers izteicās: “Viena Pučīni Bohēmas takts ir vairāk vērta nekā visa Leonkavallo opera.” Šīs peripetijas gan mums neliedz Latvijas Nacionālās operas bukletā lasīt Pučīni atzīšanos: “Beidzot esmu atradis sižetu, kurā esmu pilnīgi iemīlējies. Kādā lietainā dienā man atnesa izlasīt Miržē darbu (romāns Ainas no bohēmas dzīves, pēc kura motīviem sarakstīts librets – aut.), un man uzreiz radās sajūta, ka tā ir mana dzīve, ka tas noticis ar mani. Es tur atradu visu – jaunību, kaislības, jautrību, mīlestību, kura sniedz gan laimi, gan ciešanas.”

Savādi, ka Džakomo Pučīni nepiemin nāvi. Tās nenovēršamība kļūst jaušama jau 1. cēlienā, kad, tikko pārējie jumtistabiņas iemītnieki aizgājuši uz Latīņu kvartālu (darbība notiek 19. gadsimta vidū Parīzē), pie dzejnieka Rūdolfa ieklīdusī zīda izšuvēja un puķu mīļotāja Mimī sāk klepot, gandrīz paģībst un pazaudē durvju atslēgu. Tad jaunie paziņas iemīlas un dara to zināmu viens otram.

Kopš Mimī klauvējieniem pie istabiņas durvīm mūzika sāk skanēt neticami liegi un sirsnīgi. Principā Mimī ieradusies, lai aizdedzinātu svecīti, taču pēc tās atkārtotas apdzišanas (istabiņu apgaismo mēness) un atslēgas pazaudēšanas abi paliek vieni līdz brīdim, kad Rūdolfs viņai ar nolūku pieskaras un sākas viena no slavenākajām ārijām operas vēsturē. Šajā brīdi mūzikā notiek klasiskās harmonijas likumu pārkāpums – “nepareiza” tonalitāšu maiņa, kas tik ļoti satracināja Turīnas kritiķus un kas izcili palīdz sajust, kā izmainās viņu attiecības. Līdz ar Rūdolfa vārdiem: “Che gelida manina, se la lasci riscaldar,” [2. Cik salta rociņa, ļauj, lūdzu, man to sasildīt! (itāļu val.)] jaundzimusī mīla tiek apliecināta darbībā – Mimī rociņas satveršanā un tad arī skūpsta mēģinājumā. Lai gan mūsu operas atjaunotajā iestudējumā šā gada 11. septembrī Rūdolfs (Sergejs Drobiševskis) Mimī (Inese Galante) rociņu satvēra aptuveni starp elkoņa locītavu un delnu (visdrīzāk tāpēc, ka Rūdolfs neskatījās uz iemīļoto), tas neliedza abiem cēliena beigās atbilstoši libretam trīskārt atkārtot: “Amor!” [3. Mīlestība! (itāļu val.)] Pēc tam, saprotams, sekoja 15 minūšu starpbrīdis, kura laikā publika, pa laikam pametot skatienus uz garām traucošos operas direktoru, iebaudīja atspirdzinājumus un risināja sarunas no “citas operas”.

Mūsu operas iestudējums atklāja jaunas šķautnes Mizetes (Kristīne Opolais) tēlā. Lai gan Mulenrūža ir dibināta tikai 1889. gadā, bet Bohēmas darbība notiek, kā jau minēts, 19. gadsimta vidū, Mizetes rūtaini tīklotās zeķubikses un stilbi, kuri pavērās zem svārkiem (tie biežāk bija pacelti!), atsauca atmiņā kabarē vēsturi, kuru mūsu soprāns acīmredzot profesionāli pārzina. Mizetes valsis 2. cēlienā ir īpašs, jo uzskatāms par izcilu palaidnīgā tēla raksturojumu, un zīmīgs, jo vārdus libretisti pierakstīja klāt mūzikai. Tomēr viņas tēla saturs mainās, un jau 4. cēliena beigās, kad Mimī ir uz nāves gultas, Mizete ir gatava upurēties – ziedot savus auskarus daktera algošanai. Diemžēl ir par vēlu, un ārsts nepaspēj.

Ja notikumus uz skatuves uztveram Mimī nāves tuvuma nojautās, kas allaž saistīts ar jūtu pastiprinātu izpausmi un atlikušās dzīves skaudru pārdzīvojumu, tad Bohēmas sižetā jau no paša sākuma noprotama darbības neizbēgama saasināšanās un noteikta mērķtiecība. Jāpaspēj izdzīvot jaunās mīlas attiecības, līdz nāve tās aptur (nav gan liegts pieņemt, ka sēras pēc Mimī turpinās kādā iespējamā pasaulē, teiksim, 7. tramvajā kādas čellistes ceļā uz mājām). Ja Bohēmas iestudējumā mūsu operā vispār iespējams runāt par režisora darbu, tad par vienīgo veiksmi uzskatāma priekškara atkārtota atvēršanās, varoņiem ap Mimī nāves gultu paliekot nekustīgiem. Par nāves skata nozīmību liecina Pučīni atmiņas: “Kad ķēros pie Mimī nāves skata komponēšanas un atradu šos lēnos, drūmos akordus, kurus nospēlēju uz klavierēm, mani pārņēma tik dziļš aizkustinājums, ka es nostājos istabas vidū un kā bērns nakts vidū sāku raudāt. Man likās, ka miris man tuvs, mīļš cilvēks.”

Izskaidrot Bohēmu kā gatavošanos nāvei, ir tikai viena iespēja un drošs veids, kā izpelnīties RL redaktora nievas. Kā – pretēji – savulaik rakstījis The New York Times kritiķis Olins Dovnss, šī opera “nes nezūdošas jaunības vēstījumu”. Pirmais cēliens nešaubīgi ir viens no izcilākajiem mīlas dzimšanas attēlojumiem operā, kam lielākoties nav iespējams pretoties. Dažam varētu trūkt Vāgnera mūzikas vēriena un ilgstamības; te gan jāatceras Toskanīni atklāsme par Tristāna un Izoldes stundām ilgajām mīlas mokām: “Ko tie vācieši var ņemties – itāļi pa to laiku jau būtu sataisījuši septiņus bērnus!” Bohēma turpretim ilgst tikai divas stundas, tā drīzāk ir nevis simfoniskā, bet kamermūzika. Mimī nav Zigfrīds; viņa izšuj zīdu, viņas dvēsele ir trausla, un viņas nāve nav upuris cildenos nolūkos. Nav liegts uzskatīt, ka Bohēma palīdz dzīvot un ikdienā saskatīt skaisto.

Pirmajā cēlienā, kad noteiktu apstākļu dēļ, kurus būtu lieki paskaidrot, jumtistabiņā parādās ēdamais, dzeramais, cigāri, malka un nauda – viss tas, kas iepriekš trūcis, – Rūdolfs izsaucas: “Malka!”, Marsels pievērš uzmanību cigāriem, bet Kolēns sauc: “Bordo!” Diez vai ko tamlīdzīgu būtu iespējams atrast, teiksim, Valkīras finālā. Pārmetumi autobiogrāfismā nebūtu vietā – pie Pučīni iecienītākā ēdiena – siļķes ar redīsiem – franču sarkanvīns nav piemērots. Īpaši prasīgās aprindās pieņemts uzskatīt, ka Pučīni ir piešķīris jaunu dzīvību Sardū un Belasko 19. gadsimta beigu melodrāmai tikpat lielā mērā, kā Rosīni un Verdi atdzīvināja attiecīgi Voltēra un Igo lugas. Tomēr nevienam mūsdienās nav liegts Mimī vārdus operas finālā: “Sono andati?” [4. Vai visi ir aizgājuši? (itāļu val.)] (Ineses Galantes nepārspīlētā tēlojumā, ar izturētu piano) saprast pa savam un tulkot, piemēram, kā protestu pret patērētājsabiedrību un pūļa kundzību, no kuras nav glābiņa, kā nepieciešamību pēc vientulības divatā. Varbūt šīs operas – nabadzīgu, bet dzīvespriecīgu bohēmas dalībnieku drāmas – nopelns būtu palīdzēt tiem, kuriem operas apmeklējums piedien pie sociālā statusa, atskārst tos cilvēkus, kuri uz mūsu balto namu nevar atļauties aiziet.

Ievērojami ieskaņojumi:

Ričards Takers, Anna Moffo, diriģents Ērihs Leinsdorfs. Pievērsiet vērību Takera interpretācijai, ko gan nedaudz traucē uztvert grūtības augšējā reģistrā, un Moffo kņudinošajai brīvībai, kas vispirmām saklausāma tembrā.

Nikolajs Gedda, Mirella Freni, diriģents Tomass Šiperss. Ļoti klasisks ieskaņojums. Nikolajs Gedda – ārpus konkurences, bet Mirella Freni spēlējas ar savas balss dabisko spalgumu.