Stāsts nu jau mazāk ir par sviedriem un siekalām

Kolins Stetsons ir īpaši apdāvināts saksofonists, kura mūzika izceļas ar attapīgu apskaņojumu, spriedzi ierosinošu fiziskumu un tūlītēju emocionālu iedarbību.

Minētais apskaņojums ir nozīmīga Stetsona mūzikas sastāvdaļa: izmantojot virkni dažādu mikrofonu, kas izvietoti viscauri viņa instrumentam (visbiežāk basa un tenora saksofonam), kā arī viņam uz kakla, tiek panākts iespaids, it kā tiktu spēlēts vairāk nekā tikai viens pūšaminstruments, un aiz muguras tam visam pat dzirdama savādi dungojoša vai rūcoša balss. Līdz ar to var šķist, ka Stetsona mūzika īstenojas nevis telpā – teiksim, ierakstu studijā vai koncertzālē –, bet gan viņa instrumentā un rīklē.

Lai arī Stetsonu reizēm dēvē par novatoru, patiesībā viņš tehniski meistarīgi izmanto dažādas paplašinātas saksofona spēles tehnikas, kas radušās – vai specifiskajām muzikālajām vajadzībām pielāgotas – jau pēckara avangardā, “radošajā mūzikā”, brīvajā improvizācijā un minimālismā. Visspilgtākā no tām ir virselpa, kas viņa mūzikai nodrošina virpuļojoša pussoļa pamatskanējumu – elementu, kuru pats mūziķis ir īpaši iemīlējis un raksturo kā “portālu, kas valdzina un aicina klausītāju”.

Minētie tehniskie līdzekļi pagātnē lielākoties tikuši lietoti mūzikā, kas formulē savu sakāmo, ievērojot modernisma sazemētu emocionālu distanci. Kolina Stetsona darbos šie līdzekļi
līdzsvaroti ar emocionālu neviennozīmību. Un patiešām, emocionalitāte varētu būt lielākais Kolina Stetsona popularitātes cēlonis. Aizvadīto 10 gadu laikā viņa reputācija ir tikai augusi, un, izpildot ekstātiskas, gandrīz vai no indīroka aizgūtas melodijas, viņš ir spējis likt tās apbrīnot arī “plašākam klausītāju” lokam. Ne velti viens no populārākajiem ar viņa vārdu saistītajiem meklējumiem portālā Google ir: “Kā Kolins Stetsons to dara?”

Stetsons sevi uzskata par stāstnieku, un nav sagadīšanās, ka viņam izdevies izveidot karjeru, arī komponējot mūziku filmām. Pazīstamākais viņa darbs šajā jomā ir skaņu celiņš Ari Astera psiholoģiskajai šausmu filmai “Hereditary”, kurā Stetsona mūzika pareizā veidā kontrastē ar redzamo kadrā, izgaismojot personāžu slēptos motīvus un to, kas kadrā netiek parādīts.

Mūsu saruna notika pirms Stetsona uzstāšanās kultūras telpā Hanzas perons; tas bija viņa ceturtais ar pusi koncerts Latvijā. “Ar pusi” tāpēc, ka viņš jau 2008. gadā šeit viesojās ar grupu Bell Orchestre, sniedzot īsu, oficiāli neizziņotu solo priekšnesumu klubā Depo.

Rihards Endriksons

Rihards Endriksons: Pēdējoreiz jūs intervēju pirms 12 gadiem. Jūs minējāt, ka jaunībā nevarējāt dabūt ārā no galvas dziesmu “Who Can It Be Now?” tās izteiksmīgā saksofona solo dēļ. Vai es pareizi atceros?

Kolins Stetsons: Jā. Bērnībā – 70. gadu beigās – mēs ar vecāko brāli bijām daļa no MTV bērnu pirmās paaudzes. Es ļoti skaidri atceros, kā sēdējām pie televizora un skatījāmies tos videoklipus. Tie bija diezgan iespaidīgi. Mēs bijām kā apsēsti ar Prinsu un Maiklu Džeksonu, un grupai Men at Work dziesmā “Who Can It Be Now?” bija tāds saksofonista profils ar izteiksmīgu ēnu. Tas bija ļoti īpašs moments. Es neesmu no muzikālas ģimenes. Tas gan nenozīmē, ka mēs jau kopš agras bērnības nespēlējām klavieres un visu kaut ko. Mans brālis bija piecus gadus vecāks, un skolā, kurā abi gājām, piektajā klasē sākās mūzikas grupas mācību priekšmets. Tev ir deviņi gadi, un sākas mūzikas grupas priekšmets, un viņi prasa, kādu instrumentu tu gribi spēlēt. Un tu viņiem saki, ko tu gribi spēlēt. Un viņi saka: “Zini, tā mums īsti nav, tu labāk spēlēsi šo.” Tā nu mans brālis sāka spēlēt flautu, bet tas viņu neaizrāva. Viņam tas galīgi nepatika. Es atceros, kā nodomāju, ka tas ir nepareizais instruments. Bet es šīs dziesmas dēļ spēlēšu saksofonu. Man jau no paša sākuma bija vilkme uz to. Izskata, skaņas un kopējās estētikas dēļ.

Endriksons: Es jums pateikšu, kādēļ, manuprāt, tā ir lieliska dziesma: tā emocionāli ir ļoti pretrunīga. Pat nemainot nevienu noti, tikai ar nelielu krāsas maiņu to no pacilājošas dziesmas var padarīt ļoti sērīgu un depresīvu. Un pat vārdu saturs… Tas apvieno šo pacilājošo sajūtu, ka esi savas dzīves saimnieks, un vienlaicīgi tajā ir Tomasa Pinčona cienīga paranoja. Un man šķiet, ka savos labākajos brīžos to darāt jūs. Jums dziesmā ir melodiskais materiāls, kas emocionāli nebūt nav neitrāls, bet pēc pāris mirkļiem tas var radīt pilnīgi pretējas emocijas. Vai jūs to darāt apzināti?

Stetsons: Radu emocijas?

Endriksons: Nē, radāt divas, iespējams, pat pretējas, emocijas.

Stetsons: Jā, tie ir stāsti! Reti kurš stāsts rada tikai vienu emociju. Gan mūzika, gan tas, kā pārvaldu savu instrumentu, gadu gaitā ir mainījies. Tādēļ varu radīt niansētāku un daudzšķautņaināku stāstu. Un, jā, negaidītība ir daļa no dzīves: tā ir nejaušība, haoss, tas ir nolūks, tas ir dramatisms, tas ir tas, kas raksturīgs labam kino, folklorai. Neuzskatu, ka mūzika būtu izņēmums tikai tādēļ, ka ir audiāla.

Endriksons: Ja vēlreiz padomājam par “Who Can It Be Now?”, robeža tiek novilkta otrajā pantā, kad viņš saka: “Here they come, those feelings again” – “Lūk, atkal atgriežas tās sajūtas,” – jo tajā mirklī viņš it kā atklāj dziesmas apzināto pretrunīgumu. Viņš to it kā paskaidro, un tas zaudē savu spēku, jo tagad tas ir atklāts, paskaidrots… Ja es jums teiktu, ka lielāko daļu jūsu dziesmu, tāpat kā Men at Work, tāpat Polu Robsonu – būtībā visu lielisko popmūziku –, klausos pirmkārt un galvenokārt, padodoties to emocionālajam saturam, vai jūs būtu apmierināts ar mani kā klausītāju?

Stetsons: Mana apmierinātība nekādi nav atkarīga no jūsu klausīšanās veida vai rezultāta. Es jau tikai mēģinu paņemt muzikāla skaņdarba tēmu, piesūcināt to ar visu, ko varu paņemt no savas cilvēciskās pieredzes, – ar to, ko jūtu, ko redzu, ar sevi kā filtru, ar to, ko ķermenis un mana dzīve ir uzkrājuši, – un tad es piepildu šīs tēmas un dodu tālāk. Manuprāt, visa stāstu veidošana un mūzika, un mākslinieciskā izteiksme pamata līmenī ir mēģinājums izvilkt to, ko jūtam kā savējo un tikai savējo. To, kas ieslodzīts manā galvaskausā, manās domās un manos kaulos un asinīs, izvilkt to no šīs struktūras un ielikt jūsējā. Zināmā mērā tā ir kā kluso telefonu spēle: es to palaižu pasaulē, un, kad tas vairs nav pie manis, tas vairs nav mans. Tas vairs neesmu es, tas ir tas, ko esmu mēģinājis iedvest, šis nolūks. Un tagad tas ir jūsu. Un tas, kā jūs to pieredzat, var pilnīgi atšķirties no tā, kā es biju iecerējis. Bet vai tam vairs ir nozīme? Vai tāpēc es nebūtu apmierināts? Vai būtu apmierināts vairāk? Nebūt ne.

Sākumā mani kaitināja, ka tik liela uzmanība tika pievērsta manam izpildījumam tādā kā “ērmu parādes” aspektā. Tādēļ mēdzu jokot, ka labprāt spēlētu pilnīgā tumsā, lai fiziskais “es” nenovērstu uzmanību un cilvēki varētu pilnībā nonākt manas mūzikas telpā. Fiziski šobrīd esmu daudz spējīgāks. Tādēļ stāsts nu jau mazāk ir par sviedriem un siekalām.

Nupat spēlēju festivālā Big Ears, publikā bija mani draugi, un viens no viņiem stāstīja: “Man priekšā stāvēja viens pāris, un es dzirdēju, kā sieviete čukstēja (čukst): “Tad viņš to dara ar efektu pedāļiem un cilpu mašīnām?” Un čalis atbildēja: “Jā, viņš izmanto efektu pedāļus. Un tā skaņa ir cilpa.”” Tas čalis sniedza viņai meistarklasi, izskaidrojot, kā es visu to daru un kādus rīkus izmantoju. Joprojām cilvēki, kuri uzskata, ka pazīst manu mūziku, ir pārliecināti, ka es to daru kādā noteiktā veidā, lai gan patiesībā es tā nemaz nedaru. Kādreiz daži klausīšanās veidi mani kaitināja; tagad es nepārdzīvoju, jo tas vairs nav svarīgi. Mani patiešām interesē tikai radīšanas pieredzējums, kas ir priekpilns un ekstātisks, un es priecājos par ikvienu, kurš ir atnācis un izbauda jebkādu savu pieredzējumu, ja vien tas ir patiess.

Endriksons: Man šķiet, ka jūsos kaut kas ir mainījies. Varbūt kļūdos. Pirms 12 gadiem jūs bijāt ļoti pārliecināts, ka jūsu mūzikas spēcīgākais aspekts ir tās fiziskums, ķermeniskie aspekti. Bet tagad dzirdu, ka esat nedaudz saguris no tā, kā cilvēki pārlieku fetišizē to, cik grūti jums ir uzstāties. Vai tā ir?

Stetsons: Nē, iespējams, es pārteicos. Es veidoju mūziku tā, kā veidoju, noteikta iemesla dēļ. Es saistu to visu ar to, ko fiziski spēju izdarīt. Man nepatīk izmantot ne pedāļus, ne cilpu mašīnas, ne ko tamlīdzīgu, jo, novelkot šādas robežas, mēs paliekam vieni. Tas ir gandrīz kā Makgaivers, vai ne? Palikt vienam telpā, kurā ir tikai dažas lietas. Ja man kaut kas jāuztaisa, man ir jāizdomā, kā to uztaisīt no saspraudītes, matu gumijas un ūdens pudeles, nevis aiziet uz veikalu un nopirkt gatavu mantu. Robežu novilkšana ir pirmais solis uz tādas vides izveidi, kas stimulē...

Endriksons: Izgudrošanu?

Stetsons: Jā. “Izgudrošana” nav tas vārds, ko šobrīd mēģinu atrast, bet, tā kā nevaru to atcerēties… Jā. Tas nav mainījies, un tas joprojām ir visa pamatā, un tas joprojām ir ļoti svarīgi. Tikko mēģināju pateikt, šķiet, to, ka mūzikas fiziskuma aspekts nenozīmē, ka mūzika ir fiziska. Fiziskuma kā ierobežojoša faktora saglabāšana man ir vajadzīga, lai veicinātu kaut kā jauna radīšanu sev pašam. Kādreiz mani ļoti kaitināja koncentrēšanās uz “kā?”, nevis “ko?”. Kad biju jaunāks, es gribēju jautāt: “Bet vai stāsts tev patika? Vai tu kaut ko sajuti?”

Endriksons: Fransuā Bels, kurš daudzus gadus bija franču elektroakustiskās mūzikas studijas GRM vadītājs pēc Pjēra Šefera – man šķiet, ka viņš joprojām ir dzīvs, viņam ir laikam 91 gads, viņš izskatās ļoti aristokrātisks, slaids vīrs – viņš visu savu dzīvi pavadīja pie datora, veidojot elektroakustisko mūziku saskarsmē ar mašīnu. Mani pārsteidza, kad viņš uzstāja, ka pat tā ir ķermeniska mūzikas veidošana. Viņš sprieda tā: zemapziņa motivē lēmumus, bet tā dzīvo ķermenī, un roka ir daļa no ķermeņa, un roka kustina datora peli. Tādēļ viņš vienmēr teica, ka arī viņa mūzikā pastāv fiziskais aspekts. Vai jūs tam varat piekrist?

Stetsons: Jā, noteikti!

Endriksons: Arī Fills Nibloks mēdza teikt, ka minimālisms viņam nav gari vilktas notis vai atkārtojumi, bet noteiktu rīku izmantošana, koncentrējoties tikai uz viena rīka, vienas mazākas ierīces vai vienas tehnoloģijas vienu aspektu, paliekot pie tā un pētot tā dziļumu un robežas. Vai jums tas ir kas tuvs un saprotams?

Stetsons: Pat ļoti. Dažkārt man ir grūti piemeklēt tam līdzību, bet pieņemsim, ka kāds staigā pa kalna nogāzi plašā mežā. Skrien pa taku, pārvietojas šajā telpā, un viss, skrienot cauri, pastāvīgi mainās. Bet var arī stāvēt vienā vietā un vienkārši skatīties vienā virzienā un paplašināt savu skatienu, uztverot visu perifēriju, un pēc tam izpētīt, ko redz. Un redzamais ir statisks. Bet tad apjaust, ka nekas nav pilnīgi statisks. Un reizēm, kad parādās kaut kas, kas pilnīgi un galīgi nav daļa no tā, uz ko skatās, – kaut kas sakustas, aizšaujas putns, vai no kādas tumšākas vietas iznāk kāds īsts zvērs –, vizuālās pasaules veidols mainās. Es domāju vairāk šādi.

Endriksons: Aizstāvot tos, kuri izvēlas koncentrēties uz jūsu mūzikas fizisko aspektu… Protams, ka tas ir reducējošs veids, kā uztvert jūsu mūziku. Bet ja nu tas spēj kaut ko dot? Atšķirībā no emocionālā satura, no stāsta, tas var piešķirt citādu dramatismu. Kad klausāmies, piemēram, “New History Warfare Vol. 2”, tajā ir brīži, kad dziļi ievelku elpu mirklī, kad intuitīvi to negaidu vai kad saksofona ritms nedaudz izkrīt no ritma. Un jūs sākat izklausīties pēc steampunk mašīnas, kurai dots uzdevums, kas to pārslogo, un jūs gandrīz vai klūpat. Un dramatisms ir tajā, ka šā uzdevuma izpildīšana jūsu ķermenim kaut ko maksā.

Ir tāda interesanta, sakāpināta asa sižeta grāmata “Last Days”, to sarakstījis Braians Evensons. Tas ir visai naivs stāsts par detektīvu, kas veic izmeklēšanu saistībā ar kultu, kurā piedalās cilvēki, kam kaut kas ir amputēts. Un, protams, viņi detektīvam neatklāj noslēpumus, jo viņš nav savējais. Tādēļ, lai uzzinātu vairāk – tāpat kā mēs, kas ziedojam savu laiku, lasot šo grāmatu –, viņš ziedo pirkstu, vēl vienu pirkstu un pēc tam visu roku. Tikai lai aizraktos līdz patiesībai, lai sasniegtu mērķi. Tas līdzinās dramatismam, ko izjūt cilvēks, koncentrējoties uz jūsu mūzikas fizisko aspektu. Katrs nākamais solis, katra nākamā skaņa jums kaut ko maksā.

Stetsons: Man šķiet, tas labi izskaidro to, ko, manuprāt, daru. Tagad es zinu vairāk nekā tad, kad biju jaunāks. Kad gāju vidusskolā un koledžā, biju tāds kā brīnumbērns ar klasiskās mūzikas un džeza pieredzi. Džezā ir daudz solo, klasiskajā mūzikā ir koncerti – iespējas izrādīt savas spējas, tehniku, prasmju dziļumus un plašumus. Tajā ir daudz sevis, daudz ego. Manas attiecības ar sevi un to, kā spēlēju, ir mainījušās. Un droši vien esmu kļuvis drusku pašapzinīgāks attiecībā uz spriedējiem par manas mūzikas fizisko aspektu, saprotot, ka man tas ir svarīgi, ka tas ir pamatā tam, kā izjūtu saikni ar saviem instrumentiem, kā izjūtu saikni ar mūzikas radīšanu. Taču tur slēpjas arī zināma nepatika. Varbūt nepatika ir pārāk spēcīgs vārds, bet zināma tās deva. Tas ir kā tas mirklis, kad Halks pārvēršas atpakaļ par Brūsu Baneru, attopas ar saplēstām biksēm un domā: “Vai tiešām es biju tā radība?” Kādreiz vairāk domāju: “Tas jau nav svarīgākais. Es jau to nedaru. Tā nav izrāde.” Un tajā punktā, kurā esmu šobrīd, pilnībā atzīstot un novērtējot visus šos aspektus vienlīdzīgi, par šo aspektu es nekaunos. Man ir sajūta, ka varu saprast sevi 30 gados. Varu saprast sevi 18 gados. Es vairs neesmu neviens no viņiem. Bet es saprotu viņu pieredzi un varu to novērtēt, nevis izslēgt vai mēģināt no tās distancēties.

Endriksons: Latvijas medijos es lasīju tādu smieklīgu virsrakstu: “Kolins Stetsons – cilvēks, kurš reformēja saksofonu.” Reformēja! Jūs to esat paveicis, Stetsona kungs, jūs esat reformējis saksofonu.

Stetsons: Atceros, ka tā bieži rakstīja apmēram tad, kad iznāca “New History Warfare Vol. 2”.

Endriksons: Tas šķiet kā pirms nedēļas.

Stetsons: Mēs jau runājām par Men at Work. Daudzus gadus saksofons bija centrālais instruments. 70. gadu rokenrolā saksofons nonāca tādā kā otrajā plānā, tomēr tas joprojām tur bija, arī 80. gadu rokā. Un tas kļuva svarīgs tik daudz kam, ka kļuva par īstu pielūgsmes objektu. Un tad 90. gadi to pilnīgi aizslaucīja, jo radās tādi brīnumi kā Tims Kapello ar visu savu satriecošo popularitāti, kurš, uzkačājies un fantastisks, spēlēja tenora saksofonu bez kakla siksnas, spēlēja nenormālu altissimo ar Tīnu Tērneri, un saksofons kļuva par rokstāru. Tas bija topā. Un kas bija nākamais lielais notikums? Nirvana, bet tālāk jau tas svārsts vairs nevar aizšūpoties. Un tas ilgst ļoti garu laiku. Indīrokeri sāka parādīties pēc 2000. gada, un veidojās arī cita instrumentācija, pateicoties Arcade Fire un līdzīgiem, bet cilvēki stūrgalvīgi izvairījās no saksofona popmūzikā, līdz tas kļuva gandrīz tikpat ironisks kā audzēt ūsas. Tad saksofons sāka atgriezties, un tiešām kādu laiku tas bija kā indīroka ūsas. Pēc 2010. gada tas sāka šur tur parādīties. Tad nu es spēlēju tādā veidā, par kuru cilvēki teica: “Tas ir droši. Šo saksofonu mēs varam klausīties, jo tas nav tāds, kādu mēs nedrīkstam klausīties.” Un arī komponisti... Dažreiz vienkārši jāpasaka. Un dažreiz nav daudz, ko teikt (smejas)...

Endriksons: (Smejas.) Sveiciens Evanam Pārkeram. Jo pat viņš nereformēja saksofonu, vai ne? Neviens cilvēks nereformē...

Stetsons: Saksofons pilnīgi noteikti ir viens no daudzpusīgākajiem instrumentiem panteonā. Kad to izgudroja, tas bija paredzēts kaut kam pilnīgi citam un tā arī nekad netika izmantots paredzētajam mērķim, bet kļuva derīgs visam kam citam. Un tāds tas ir joprojām. Esmu redzējis, kā saksofonu izmanto tik daudzos dažādos veidos – vairāk avangarda eksperimentu jomā. Bet, kā jau runājām, tas tik bieži ir bijis arī popmūzikas zenītā. Tam joprojām ir vieta klasiskajā mūzikā un visas pasaules mūzikā, ko spēlē tik daudzos dažādos veidos. Es teikšu: tā ir veiksme, ka man bijusi tāda karjera, kāda bijusi. Tā ir liela veiksme. Esmu ļoti priecīgs par visu, ko man izdevies darīt, par visu, ko joprojām turpinu darīt. Man ļoti patīk tās attiecības, kādas man ir ar mūziku, ko veidoju, ar instrumentu, ar kuru veidoju mūziku.

Endriksons: Bet – smieklīgs pavērsiens. Pirms 12 gadiem es sēdēju tā žurnāla birojā, kuram es jūs intervēju. Un cilvēks, kurš maketēja to žurnālu, saņēma jūsu preses fotogrāfijas no jūsu aģenta un teica: “Kolins Stetsons izskatās pēc apsarga!”

Stetsons: (Skaļi smejas.)

Endriksons: Un te intervija apmet triviālu loku. Kā jums izdodas? Es zinu, ka jūs skrienat. Ko vēl?

Stetsons: Tādā sportiskā ziņā? Manuprāt, vissvarīgākais, kas nepieciešams, lai spētu to darīt tieši mūzikā... ir pati mūzika! Visas dziesmas, ko šovakar spēlēšu, esmu spēlējis, nepārspīlējot, droši vien tūkstošiem reižu, jo es jau tās spēlēju ne tikai uz skatuves, esmu tās spēlējis vairākas reizes dienā. Nedēļām ilgi pirms katras tūres. Dažas no tām esmu spēlējis 15 gadus. Tādēļ pats galvenais ir pati mūzikas spēlēšana. Šovakar ir vairāki skaņdarbi, it īpaši viens, kurā ir atkārtotas kustības, bet tās ir ļoti ātras un ļoti noslogo šīs cīpslas. Ja tās netrenēšu vismaz katru otro dienu, bet parasti pat katru dienu… Bet pirms tūrēm, nedēļām ilgi, tās kļūst stīvas un kļūst par kavēkli, par kaut ko, kas neļauj tam notikt tik ātri un tik ilgi, kā man vajadzīgs uz skatuves. Tādēļ pašos pamatos ir mūzikas spēlēšana.

Endriksons: Vai varat nosaukt to skaņdarbu?

Stetsons: Tas ir “The love it took to leave you”. Ir arī citi, vienu es šovakar nespēlēšu, tas ir pilnīgs kāvējs. Bet no tāda vispārīgāka, holistiska fiziskā aspekta, kā es dzīvoju: no rītiem pirmais, ko daru, ir elpošanas vingrinājumi, kas sadalīti trīs dažādos prānājāmas vingrinājumos, kuri iekustina plaušas, paplašina, paspiež. Tad tā ir būtībā meditācijas prakse. Pēc tam iesildīšanās ar pašu saksofonu. Tad vienkārši garās notis, gammas, arpedžo, pēc tam ķēdes elpošana, un pēc tam vairāk jau tas, par ko runājām. Vēl es skrienu, braucu ar velosipēdu. Agrāk, kad jūsu kolēģis teica, ka izskatos pēc apsarga, ironiskā kārtā nemaz netrenējos, bet tagad daru daudz vairāk, jo 49 gados ķermenis ir pilnīgi citāds nekā 29, un tagad es to novērtēju. Iepriekš izvairījos no spēka treniņiem, jo man likās, ka tie traucēs spējām, ātrumam, izveicībai un izturībai, kas man bija vajadzīga, lai turpinātu, piemēram, pirkstu smalkās motoriskās kustības, taču patiesībā spēka treniņi šīs spējas tikai uzlabo. Kamēr tie iet roku rokā ar stiepšanos.

Endriksons: Patiešām? Dažreiz pēc svaru cilāšanas man dreb rokas, es pat nevaru parakstīt telefonā. Jums rokas nedreb pēc svaru cilāšanas?

Stetsons: Nē, rokas man nedreb.

Endriksons: Labs līmenis!

Stetsons: Es neeju ar domu, ka tagad izspiedīšu maksimālās krūšu preses, es vienkārši daru un jūtu, ko varu. Es daru to apdomīgāk, un tam tomēr jābūt galvenajam mērķim, un tas vienmēr ir jāpatur prātā. Tādēļ es nenodarbojos ar tādām lietām kā bokss, alpīnisms vai kāpšana pa sienu. Es nedaru lietas, kas palēnina pirkstu kustības, jo boksā dauza maisu un ar katru sitienu visās tajās locītavās rodas mikroiekaisums; dažkārt cilvēki to nezina. Parasti cilvēki to, visticamāk, pat nepamana, bet es varu just atšķirību starp savu visātrāko tempu un nedaudz lēnāku. Tas pats attiecas arī uz alpīnismu: tas droši vien nāktu par labu manai muskulatūrai, bet šis (imitē stīvu roku) būs slikti, jo ilgstošs sasprindzinājums nav labs.

Endriksons: Tagad, kad esam apsprieduši krūšu preses, tā ir īsta filozofijas žurnāla intervija. Vairākas reizes minējāt, ka ir pagājis laiks un esat kļuvis prasmīgāks. Bet vai tas rada kādus riskus? Vai tas jums kaut ko maksā... Kad spēlējat, jūs labāk kontrolējat ķermeni, jau tad, kad izdevāt “New History Warfare Vol. 3” un “All This I Do for Glory” attiecībā uz (skaļi ievelk elpu kā piemēru) un neregularitāti, es jau dzirdu dziesmas, kas izklausās estētiski tīrākas. Vai esat par to domājis?

Stetsons: Tīrākas?

Endriksons: Jā. Kontrolētākas. Skan noslīpētāk.

Stetsons: Nu... (Klusi domā.) Tas, iespējams, saistīts ar vairākiem aspektiem. Pirmkārt, es ne vien varu labāk nospēlēt, es varu arī labāk ierakstīt. Es ierakstu ar daudziem, daudziem mikrofoniem. Un šī sistēma kopš pirmā sējuma ir pilnveidojusies. Tādēļ “Volume One” laikā es domāju, kā mēs to varētu izdarīt. Satikos un aprunājos ar draugu skaņu inženieri, un mēs devāmies uz studiju. Viņš aplika mikrofonus ap taurēm, mēs samiksējām to visu kopā, un tā bija pirmā versija. Pēc tam “Volume Two” es jau izmantoju rīkles mikrofonu un kļuvu nedaudz agresīvāks ar to, cik tuvu lieku mikrofonus. Trešajā nedaudz vairāk. Pauze starp “Three” un “Glory” bija četri gadi. Kad rakstīju “All This I Do for Glory”, tā bija pirmā reize, kad pats sevi ierakstīju, pats miksēju, un šo dziesmu ierakstīšana aizņēma daudz vairāk laika. Es varēju pilnīgi iedziļināties. Varēju visu dienu pavadīt, atkārtojot atkal un atkal, nedaudz pamainot mikrofonu vietas no šīs uz to, samainot mikrofonu pastiprinātājus, tā patiešām iedziļināties, lai precīzi fiksētu katru konkrēto skaņdarbu, kā es to dzirdu savā galvā, kā es to dzirdu no sava skatpunkta. Tādēļ iespējams, ka tā ir daļa no tās noslīpētības, uz ko jūs reaģējāt. Bet, lai būtu drošs... Nu, es esmu fiziski spējīgāks visās šajās lietās. Bet es arī daru lietas, kuras pat pirms pāris gadiem fiziski vispār nespētu izdarīt. Zināmā mērā tas var būt no stresa hormonu līmeņa, es domāju, ka mans ķermenis ir atklājis līdzsvaru, kā tikt galā ar šiem skaņdarbiem
un būt tajos. Agrāk tas bija kaut kas līdzīgs gladiatoru cīņām, kad iznāc arēnā. Un es atceros, ka biju kā bullis pirms iznākšanas arēnā un eksplodēju uz skatuves. Tagad savas eksplozijas varu vadīt. Es drīzāk metu bumbas nekā pats esmu bumba.

Endriksons: Tas ir labi! (Abi smejas.) Es tikko izdomāju jautājumu, atkal salīdzinājumā ar kādu, ko zinu un kas man patīk, – Billu Diksonu, trompetistu. Varbūt zināt viņa vēlīnos darbus: viņš kļuva vecs un daļu no tā, ko spēlēja jaunībā, vairs nospēlēt nespēja. Tad nu viņš sāka rakstīt mūziku, kas bija organizēta ap zemākām skaņām, ar kurām viņam bija vieglāk tikt galā, kuras viņš spēja atskaņot. Visu savu mūziku viņš it kā nospieda tajā diapazonā. Un tas ir kā tāds atsevišķs periods, satriecošs. Un ir arī skaisti dzirdēt, kā kāds noveco kopā ar savu instrumentu. Es nejautāšu, vai jums ir plāns, kā novecot, bet jūs jau saprotat, uz ko es velku. Jūs esat saksofonists mirstīgā čaulā...

Stetsons: Jums šķiet, ka kļūšu lēnāks? Jūs tā domājat? (Smejas.)

Endriksons: Jums ir brīnišķīga karjera. Nav nekādu iemeslu, kādēļ tā nevarētu turpināties ļoti ilgi. Un pēc “ļoti ilgi” jūs fiziski mainīsieties. Un pēc tam... Vai esat domājis, kā mūzika varētu mainīties?

Stetsons: Hm. (Ietur ilgu pauzi.) Nē! Patiešām, nē! Jo galu galā... Sūds! Cik labāk būs pēc... Es spēlēju jau 40 gadus; ja varētu vēl četrdesmit, cik labāks es kļūtu? Vai es joprojām varētu spēlēt tikpat ātri, tikpat spēcīgi? Iepriekšējie piemēri liecina, ka ne, bet nevar zināt. Taču tam nekad nav bijusi nozīme. Nav tā, ka es par sevi tagad domāju kā par nākamo sevis versiju salīdzinājumā ar to, kurš ierakstīja “Volume Two”. Nav tā, ka tas būtu bijis nevērtīgi. Vai esat dzirdējis mani tagad? Ikviens laika posms ir citāds, un tādam tam jābūt... Mēs drīkstam būt vislabākie, kādi spējam būt attiecīgajā brīdī. Galu galā svarīgs ir kas cits. Piemēram, es runāju par to, kas man ir svarīgi. Tas ir ietekmēšanas, stāstu veidošanas, ideju un nodomu nodošanas process. Viena lieta, kas gandrīz vienmēr – ne vienmēr, bet gandrīz vienmēr – notiek novecojot: izpildītāji ar laiku kļūst labāki.

Endriksons: Jūsu mūziku var klausīties arī kā stāstus, jūs to jau vairākkārt minējāt. Došu divus piemērus. Viens ir Čārlzs Aivss un viņam līdzīgie, kuru mūzikā vienlaicīgi notiek trīs dažādas lietas. Tikai jūsu gadījumā tās visas esat jūs.

Stetsons: (Smejas.) Tas man patīk.

Endriksons: Vai, klausoties Viljamu Pārkeru spēlējam basu, dažreiz pilnīgi godīgi domāju: “Vai viņš vispār klausās pārējos grupā?” Protams, ka klausās. Tikai tāda ir viņa pieeja šai mijiedarbībai. Viņa skaņa ir unisonā ar visu pārējo, bet pastāv kaut kā atsevišķi. Un esmu pamanījis, ka jūs vienmēr atrodat veidu, kā veidot stāstus. Arī tad, kad papildināt esošus stāstus, piemēram, rakstāt mūziku filmām. Vai “Hereditary” ir darbs, kurš jums atnesa popularitāti?

Stetsons: Tas man noteikti nesa atpazīstamību. Pateicoties tam, mani noteikti vairāk pamanīja filmu mūzikas pasaulē. Tobrīd filmu mūziku biju rakstījis jau kādus septiņus gadus. Taču tieši “Hereditary” mūzika noteikti padarīja mani par šausmu filmu komponistu... Cilvēki mani pazīst pēc solo darbiem, pēc šausmu filmu darbiem. Viņi mani pazīst nedaudz vairāk pēc dramatiskajiem darbiem vai kaut kā pat nedaudz komiskāka: piemēram, pēdējā filma, pie kuras strādāju, bija “The Menu”. “Hereditary” noteikti iezīmēja manu vārdu cilvēku apziņā, un tas ir lieliski. Bet nu jau kādus... šķiet, ka jau gandrīz sešus gadus, kopš šī filma iznāca, man ir bijusi iespēja darīt daudz dažādu lietu. Un tādēļ tagad ir diezgan... Es nevaru sūdzēties. Ir liela brīvība veidot daudz dažādu stāstu.

Endriksons: Atceros, ar sievu bijām kinoteātrī un sēdējām pašā pēdējā rindā, un filmā bija viena pavisam nenozīmīga aina: kāds sēdēja pie galda vai kaut kas tamlīdzīgs, bet fonā bija šī jūsu instrumenta rūkoņa. Sākumā mēs pat domājām, ka tā ir skaņa no blakus zāles. Un tad tu saproti: nē, tā ir mūzika. Un, tā kā filmā ir tik daudz slēptu motīvu… Man šķiet interesanti uztvert mūziku gandrīz kā personāžu. Būtībā mūzika šajā filmā ir ļaunais tēls.

Stetsons: Mūzika ir filmas sižets. Tas sižets, kas jau risinās. Kulta locekļu sižets.

Endriksons: Alfrēds Šnitke kā pareizticīgais uzskatīja, ka ļaunums ir amorfs, tādēļ ticēja, ka arī katrā viņa kompozīcijā kaut kur skaņās slēpjas ļaunums.

Stetsons: Jā!

Endriksons: Zinu, ka jums gāja grūti, rakstot mūziku filmai par Sīrijas pilsoņu karu “The War Show”. Jūs teicāt, ka tās saturs bija šausmas, kas ienāca jūsu dzīvē un tur palika. Es varu saprast šo sajūtu. Nevis dzīvniecisku baiļu dēļ, ka karš varētu atnākt arī pie mums, bet zināšanas dēļ par šausmām, kas notiek ar cilvēkiem tik netālu. Jūs reizēm sauc par šausmu filmu komponistu. Šajā gadījumā tā patiešām bija.

Stetsons: Kāds, uzzinājis, ka mūziku “Hereditary” rakstīju savā mājā mežā, viens pats mēnešiem ilgi, jautāja: “Kā jūs tas nebiedēja? Kā jūs varējāt pavadīt tik daudz laika ar šiem attēliem?” Un es atbildēju, ka tas viss ir tikai stāsts. Tonija Kolete nenogrieza sev galvu. Alekss nebija noklāts ar skudrām. Tas ir kā būt stūrmaņa kabīnē: man ļoti patīk apzināti ietekmēt cilvēkus ar skaņu. Tieši to es daru. Saķert cilvēku stīgas un vilkt aiz tām.

Taču, veidojot mūziku Sīrijas filmai, es nevarēju skatīties dažas ainas atkal un atkal. Es tās ievietoju darba plānā un izveidoju mūziku pēc šī plāna. Jo es negribēju sevi pieradināt pie atsevišķiem skatiem. Es negribēju, lai tas man kļūtu normāli. Nekad nebiju skatījies galvas nogriešanas video. Tādu vardarbību es neskatos. Nekad neesmu tos skatījies. Man nepatīk kļūt politiskam šajās lietās, bet vienu es pateikšu: Ziemeļamerikā attiecībā uz vardarbības izpratni ir tāda patiešām dīvaina un, manuprāt, diezgan šausmīga vieglprātība. Mēs esam Ziemeļamerikā, mūs tas viss neskar. Esmu dzirdējis, kā cilvēki, kurus pazīstu, – izglītoti cilvēki, kuri dzīvo drošākajos rajonos pasaulē, – saka: “Man šķiet, ka dažreiz mums vajadzētu nelielu, vardarbīgu revolūciju.”

Endriksons: Laiks Randija Savidža finišam.

Stetsons: Jā! (Smejas.)

Endriksons: Aprakstot virpuļojošo saksofona skaņu jūsu skaņdarbos, esat to saucis par portālu, kas vilina, kas ievelk. Vai jūs atzītu, ka tas zināmā mērā ir līdzeklis klausītāju kontrolēšanai?

Stetsons: Vai tad ir?

Endriksons: Jūs teicāt, ka skaņa cilvēku satver, iemidzina. Un, nē, tā nesagrābj vardarbīgi. Tā nav kā ierocis. Tā ir kā opijs.

Stetsons: Padomājiet! Tieši pretēji. Tas nenozīmē kontrolēt. Lai gan saprotu, ka to var interpretēt arī tā. Attiecībā uz to, par ko runājām iepriekš, ka fiziski, kad to daru, es it kā pieslēdzos kaut kam, no kā nevaru iznākt ārā, kamēr tas nav beidzies. Un visam priekšnesumam ir kāds aspekts, kas ir daudz vairāk par pakļaušanos. Lai gan droši vien zināmā mērā tā ir: ja tu ielaid telpā vampīru, viņš var lidot apkārt un izsūkt tev asinis. Bet es esmu uz skatuves, un viņi ir tie, kas atnāk. Bet, kad sāku to darīt, es jūtos daudz vairāk savienots un atkarīgs no kopīgā organisma. Jo mēs visi tam sekojam, lai arī kas tas būtu. Sajust to šajā momentā! Vai tā ir kontrolēšana?

Endriksons: Labi, Stetsona kungs. Tiekamies pēc 12 gadiem.

Stetsons: (Smejas.) Ļoti gaidīšu!