Roberts Bīverss ir labākais režisors pasaulē

“Neviens nepazīst Robertu Bīversu.” Tieši to pašu varētu teikt par cilvēku, kurš to saka. Viņu pazīst vienīgi ģeniālais kino pazinējs un teorētiķis Olafs Millers, kurš apgalvo, ka Harijs Tomičeks atrodas kaut kur viņam nesasniedzamos augstumos. Man nācās par to pārliecināties klasiskā Vīnes kafejnīcā, kur saruna sākās, pieminot sarunbiedra disertāciju “Nekas metafizikā”, bet turpinājās atmosfērā, par kuru dūrē savilktais kungs teiktu: “Esmu pacilāts, tātad esmu.” Sadarbībā ar citu lielisku filmu cilvēku, Pēteru Kubelku, Harijs Tomičeks ir viens no izcilā (paša izcilākā) Austrijas Filmu muzeja programmu autoriem. Vīnietis Harijs Tomičeks ir dzīvs pierādījums leģendārās muzeja programmas “Kas ir filma” uzstādījumam: kino ir māksla un instruments, lai radītu jaunus domāšanas veidus.

U. T.

Rīgas Laiks: Vai filozofija var būt saistīta ar kino?

Harijs Tomičeks: Nu, pret filozofiju es izturos ar zināmu skepsi.

RL: Bet jūsu disertācija...

Tomičeks: Es labāk runāju par domāšanu. Jo vārds “filozofija”, tāpat kā daudzi citi vārdi, pēdējos divdesmit, trīsdesmit gados ir stipri degradēts.

RL: Mēs varam arī teikt: gudrības mīlestība.

Tomičeks: Ja to tā pārtulko, man nav nekas pret. Taču šodien kurš katrs reklāmas menedžeris runā par menedžmenta filozofiju, saskarsmes filozofiju, uzņēmuma filozofiju utt. Šis vārds ir, tā teikt, atmests suņiem, un katrs trešais idiots sauc sevi par filozofu.

RL: Tas tiesa.

Tomičeks: Un filozofijas fakultātes ir pilnas ar tukšpauriem.

RL: Jā gan.

Tomičeks: Bet es pacentīšos atbildēt netieši. Manuprāt, ikvienai padziļinātai nodarbei jāsakņojas filozofijā, šajā plašajā un skaistajā vērojumā, gudrības mīlestībā vai apcerē par to, kas kaut kas ir, ir pēc savas būtības vai savā pamatā. Tas nozīmē, ka ikviena īsta nodarbošanās ar glezniecību vai deju, vai arhitektūru, vai fotogrāfiju, vai literatūru – ja tā ir radikāla – tiecas pēc savām saknēm.

RL: Kādā nozīmē radikāla?

Tomičeks: Radikāla... Tas nozīmē tiekties pēc kādas lietas pamatiem. Tādējādi ikviena īstena nodarbošanās ar jebko, ar jebkuru lietu, nepieciešami sakņojas domāšanā, un, ja tā nav, tad šī nodarbošanās ir nepamatota un nebūtiska. Un 99,9% no visa, kas sarakstīts vai pateikts par mākslu, literatūru vai kino, manuprāt, nav itin nekāda pamata. Tas ir kā tāds izglītots, historiogrāfisks, enciklopēdisks mušu kino. Tauriņš laižas pie viena zieda, iesūc tur, laižas pie nākamā, atkal sūc, utt.

RL: Jūs runājat par domāšanu kā par tādu, kura nodarbojas ar to, kas ir lietu pamatā. Bet tā ir noteikta veida domāšana, teiksim, tāda, kāda piemita Sokratam.

Tomičeks: Es negribētu runāt tieši par Sokratu. Ikviena reāla, īstena domāšana ir tāda, kura vēršas pie lietas pamatiem. Kas ir lietas būtība? Kas ir tās pamats? Nodarbošanās ar šiem jautājumiem arī ir domāšana. Būt intelektuāli nodarbinātam ar to vai citu – tas var vispār nebūt saistīts ar domāšanu, pat ja šis intelekts ir ļoti izglītots vai ļoti poētisks. Domāšana ir domāšana par pamatu. Un pamata sastāvdaļa ir nepamatotais, bezdibenis.

RL: Vai jūs gadījumā neesat daudz lasījis Heidegeru?

Tomičeks: Es sāku ar Hēgeli – ar to, ka pasaule un viss pasaulē jāsatver jēdzienā. No jauna. To reiz izdarīja Hēgelis, un nu man šis darbs jāveic no jauna. Nevar atsaukties uz kaut ko, kas jau ir, to nevar atkārtot. Vienmēr jāsāk domāt visu no jauna. Un Hēgelis savā “Loģikas zinātnes” priekšvārdā runā par to, ka domas viņa loģikā ir kā Dieva domas pirms pasaules radīšanas vai pasaules radīšanas brīdī. Un man šai ziņā Hēgelis šķiet augstprātības iemiesojums...

RL: Augstprātības? Kādā ziņā?

Tomičeks: Tas ir aklums pret savām domāšanas robežām. Tā ir domāšanas augstprātība. Hēgelis runā par nepamatotu gribu... domāt. Runa nav par to, ka varētu domāt vispār, bet – absolūti. Un, ja mums šīs gribas nav, tad par šāda veida domāšanu nevar būt ne runas. Tā ir kaut kāda pilnīga atrautība, kas robežojas ar muļķību.

Tātad Hēgelis bija sākumā, bet domāšanu es mācījos pie Heidegera, lai gan ne gluži tā, ka viņu pētītu detaļās. “Esamība un laiks” ir grāmata, filozofisks darbs, kurā nav neviena filozofiska jēdziena, vārda, kas nebūtu paskaidrots turpat pašā grāmatā. Un Heidegers paskaidro, ko nozīmē domāt... Kaut kādā ziņā tas man palīdz patiešām labi domāt, tas mani iemācīja, ka ikvienu vārdu es... Ikvienu vārdu ņemu atpakaļ. Es atkal un atkal pārbaudu gandrīz ikvienu vārdu, ko lietoju sarunā vai domāšanā, – sarunā pašam ar sevi pārjautāju, ko šis vārds nozīmē. Un tas ir darbs, kuram nav gala. Un šī veida darbs ir nosacījums, kas ļauj domāšanu uzturēt dzīvu.

RL: Varbūt mēs tādējādi domājam par nedomājamo?

Tomičeks: Mēs varam domāt par nedomājamo tādējādi, ka pastāvīgi atklājam, ka mūsu domāšana ir domāšanas izgāšanās. Mūsu domāšana ir būtiski galīga – domājot par pašām būtiskākajām lietām. Kad mēs iedziļināmies tā pamatos, šie pamati pārvēršas tumsā, kas vēsturiski nav izceļami kādā nākotnes laikā, bet kur principā nav domāšanas. Domāšanai tiek rādīts, ka tai jābūt piesardzīgai, jāievēro, cik tālu tu vari doties un kur tev jāatrod tā tumsa, kurai jāpaliek. Tā ka domāšana ir arī mācība par tumsas saglabāšanu vai noslēptību vai tā pamata laupīšana, kas pašā pamatā: pamata pamats izslīd...

Vakar es lasīju vienu no svarīgākajiem vācu literatūras darbiem, Zēbalda “Austerlicu”. Grāmata beidzas ar bezdibeņa ainu, tā nozīmē: mums jādzīvo, mums jāiemācās dzīvot šajā mums dāvātajā īstenībā, kas lielā mērā sastāv no zūdošām lietām. Un es varētu teikt, ka filozofija ir mācība vai pieredze. Mācību es nolikšu malā. Bet pieredze nozīmē atrasties starp dodošo un zūdošo.

RL: Jūsu disertācijas nosaukums bija “Nekas metafizikā” (Das Nichts in der Metaphysik).

Tomičeks: Jā.

RL: Kā jums šķiet, vai kino spēj aptvert vai attēlot neko?

Tomičeks: Aptvert – diez vai, taču tas var attiecīgi attēlot lietas. Kino nav fenomenoloģija, bet fenomenu sakārtojums. Laiks sakārto fenomenus...

RL: Lūdzu, vēlreiz. Tātad kino nav fenomenoloģija, tas nozīmē, nav...

Tomičeks: ...nav logoss. Nav fenomenu logoss, vismaz ne parastā nozīmē. Filma sastāv no dotumiem, no redzamā un dzirdamā. Un pats svarīgākais, ka attēlošana prasa laiku; tur izmantots laiks attēlos un skaņās. Un man filmu veidojošajos mirkļos... notiek sava veida uztvērumu eksplozija. Tie ir fenomeni, kuri rāda, kuri dod. Un vienlaikus nojausma, ka tas nav viss, ka šajā sevi rādošajā atrodas kaut kas vēl, kaut kas, kas slēpjas. Vienkāršākais piemērs: Žana Pjēra Melvila filmās darbojošās personas un viņu rīcība ir vienkārša un saprotama. Tomēr – kas šo viņu rīcību padara tieši tādu, kas šīs personas padara tieši par tādām personām, tas tā arī paliek neskaidrs, tas paliek nezināmā teritorijā.

RL: Bet vai Melvils zināja, ka viņš šo nezināmo atstāj tumsā? Vai viņš pats saprata, ko viņš dara?

Tomičeks: Man šķiet, ka viņš, tāpat kā jebkurš mākslinieks, galu galā nezināja, ko dara. Mākslinieks ir orgāns, viņu kustina kaut kas, par ko viņam nav nedz kontroles, nedz izpratnes.

RL: Arī ja mēs runājam par kino?

Tomičeks: Jā.

RL: Ko nozīmē saprast filmu?

Tomičeks: Lai varētu atbildēt uz šo jautājumu, būtu jānoskaidro, ko nozīmē saprast. (Smejas.) Es patiešām nezinu, ko tas nozīmē – patiesi saprast. Es pat varētu mēģināt atrast tam kādu citu valodu, lai gan neesmu pārliecināts, ka tas varētu izdoties. Valodā – un vispirms valodā, kurā mēs visi runājam, – viss, kas valodā parādās, jau ir neatceļami un sākotnēji saprasts. Izglītība ir jau nākamais līdzeklis, ar kā palīdzību mēs cenšamies nokļūt tuvāk lietām. Un vienalga, kad mēs jautājam – un man filozofija lielā mērā ir jautāšana –, kad mēs sākam filozofēt, tas ir, jautāt, mēs sākam ar to, ko, kā mums liekas, ir devusi valoda. Glāze ir glāze, alus ir alus, galds ir galds, cilvēks ir cilvēks, es esmu es, jūs esat jūs, utt. Mēs esam neticams skaidrības pamats. Mums par esošo, par lietām, jau ir zināma pirmssapratne. Un tas ir neatceļami. Tā ir neticama valodas domvara. Un tā ir vara, kāda piemīt cilvēku gribai un spējai zināt. Un tomēr filozofēšana jeb domāšana ir tāda, kas cenšas jautāt citādi par to, kas tiek uztverts kā jau zināms, cenšas to atdzīvināt no jauna.

Un tagad – par kino.

RL: Jā, lūdzu.

Tomičeks: Visi šie mācītie... idioti, kas runā par kino, balstās uz to, ko mācījušies kinoakadēmijās, no filmu kritiķiem, no speciālās literatūras, viņi novēršas no lietām... Piemēram: kas ir kameras skatiens? To viņi zina. Kameras skatiens ir kameras skatiens. Taču ja tagad pajautātu: kas patiešām ir kameras skatiens, un kā tas izpaužas kādā konkrētā filmā? Kurš skatās ar kameras aci? Vai tā ir kamera? Tātad – tehnisks aparāts?

RL: Varbūt Dievs?

Tomičeks: Runa ir par protagonistu, kuram režisors... Piemēram, Hičkoks panāk, ka kameras skatiens kļūst par protagonista skatienu. Vai tas būtu pats režisors? Vai arī to nav iespējams pateikt? Lai nu kā, ikviens tāds kameras skatiens ir ļoti noslēpumains – tāpat kā mūsu pašu skatiens, vai ne? Parasti tādus jautājumus – kas ir skatiens? – neuzdod. Katrs bērns zina, kas ir skatiens. Tas ir skatiens. Taču nekāda zinātne un neviens nespēj pateikt, kā mēs īsti skatāmies un kā skatiens var kaut ko saprast vai nesaprast. Un kā kamera spēj pārņemt šo īpašo skatienu, neko par to īsti nezinot, un pēkšņi šis skatiens, redzējums pārvēršas par ziedošu satumsumu un vienlaikus par kaut ko starojošu, lai arī tas šķiet pretrunīgi.

Un tā, runājot par kino, nākas jautāt par pašām acīmredzamākajām lietām. Kas ir montāžas griezums? Kas ir šī pāreja no viena kadra pie cita? Kas ir kameras skatiens? Filozofiski tuvojoties filmai, nākas uzreiz atsviest atpakaļ visus filmu teorijas pamatjēdzienus, ko apgūst kino un kino augstskolās. It kā visi visu zina, taču, manuprāt, patiesībā neko nezina. Un apgūt šo teritoriju ir piedzīvojums, īsta nopietnība un vienlaikus arī spēle, lai gan to grūti nošķirt. Doties piedzīvojumā, doties zināmajā, it kā tas būtu pilnīgi nezināms, un tur atklājas ļoti daudz pašsaprotamu lietu, par kurām var vienīgi brīnīties. (Iesmejas.) Un filozofija jau arī sākas ar izbrīnu. Un tā ir filozofija vienīgi tad, ja šis izbrīns saglabājas ikvienā tās solī. Kā šī mana mugursoma (nomet uz krēsla sev blakus): tā ir izbrīna mugursoma, tie ir izbrīna spārni, un domājot tiem jābūt atplestiem.

RL: Bet ja mēs runājam par vienkāršo skatītāju...

Tomičeks: Es tādu nepazīstu.

RL: Kā, lūdzu?

Tomičeks: Es tādu nepazīstu. Es nepazīstu vienkāršu skatītāju.

RL: Iedomājieties kādu jaunieti, un jums vajadzētu viņam paskaidrot, ko nozīmē saprast kādu filmu. Teiksim, Antonioni filmu “Profesija: reportieris”. Jūs taču nesūtītu viņu lasīt Heidegeru, lai arī pats Antonioni to ir izmantojis – Nikolsona nāves ainā.

Tomičeks: Nē. Ja jūs tagad gaidāt, lai es atbildētu par kādu pedagoģisku metodi, tad man jāsaka: es neticu metodēm. Ir trīssimt tūkstoši vai trīs miljoni metožu, vai četrdesmit, vai četrdesmit viena; tas, ko es varētu paskaidrot, būtu atkarīgs no tās personas, ar ko runāju. Es spētu aizraut varbūt vienīgi ar savu iedvesmotību. Bet neesmu pārliecināts, ka var kādam kaut ko iemācīt stāstot. Parasti tā iznāk tāda pļāpāšana, bet pļāpājot nevienam neko nevar dot, vienīgi kaut ko iestāstīt. Tā ka... Ar katru cilvēku par kino es runātu atšķirīgi vai runātu vispār par kaut ko citu, bet cenšoties palikt es pats.

RL: Jūsu grāmatas “Mani ceļojumi caur filmu” anotācijā var lasīt jautājumu: “Kā filma savā valodā atbild pasaulei, īstenībai, cilvēka eksistencei?” Paņemsim kādu filmu, teiksim, manu iemīļoto Žana Estaša filmu “Manas mazās aizraušanās”.

Tomičeks: Jā.

RL: Vai jūs varētu teikt, ka Estaša filma savā valodā atbild pasaulei vai cilvēka eksistencei?

Tomičeks: Filmu es zinu, bet tā atrodas kaut kur tālu pagātnē. Es krāptos, ja censtos kaut ko par to pateikt tagad.

RL: Tad varam runāt par kādu citu filmu, teiksim, Žana Renuāra “Upi”.

Tomičeks: Runājot par Renuāra filmām – un tas visnotaļ attiecas arī uz “Upi” –, tajās izpaužas dziļa mīlestība pret cilvēku, pret visdažādākajiem cilvēkiem, netiesājot tos, vai tie būtu nelieši, zaķpastalas, mietpilsoņi, krāpnieki. Viņam ir tāda cilvēka skatiens, kurš vēlas saprast, un to es saistu ar tādu kā mīlošu sakaru ar cilvēkiem, kuri atainoti viņa filmās. “Upē” ir šī divējādība: tur ir pievilkšanas spēks, kāds piemīt svešajam, un vienlaikus attālums, atturēšanās no tā. Tajā Renuārs ir meistars. Un šajā ziņā es varu mācīties no Renuāra, no Estaša vai ikviena nozīmīga režisora, mācīties pamatattieksmi pret pasauli. Es teiktu, sokratisku veidu, kā pareizi dzīvot, kā attiekties pret lietām taisnīgi, pareizi un patiesi.

RL: Vai drīkstu uzdod muļķīgu jautājumu?

Tomičeks: Jūs teicāt – muļķīgu?

RL: Jā. (Smejas.) Un tas jau ir klāt. Vai kino jums palīdz dzīvot?

Tomičeks: Jā.

RL: Kādā veidā?

Tomičeks: Tagad man vajadzētu mazliet... Man jādod laba atbilde, bet tas nebūs viegli. Dzīvē gadās tāda spēcīga pieredze... Ir kaut kas tāds kā tuvināšanās laimei, tuvināšanās εὐδαιμονία. Mākslā, jebkurā mākslā, māksliniekam var laimēties mākslas darbs. Robertam Bīversam ir tāda filma “Work Done”, padarīts darbs, var teikt – izdevies darbs, un tas māksliniekam dod sava veida laimes sajūtu, tāpat kā tam, kurš to skatās vai klausās. Māksla ir veids, kā būt laimīgam no mākslas, un vienlaikus – kā mākslai būt patiesai. Bet jebkurš īstens mākslasdarbs savā veidā risina jautājumu par patiesību, un ir bezgalīgi daudz veidu, kā to risināt. Pēdējo divu gadsimtu dižākais darbs literatūrā ir Prusta “À la recherche du temps perdu”¹. Un tur Prusts saka: man ir vienalga, par ko es rakstu – vai tā būtu melodija, alus garša, šī ornamenta vērošana, atspīdums šajos matos, šī lustra, gaisma, vienalga kas. Runa ir par... Es cenšos nokļūt tā tuvumā, kas tas ir patiesībā. Bet kas tas ir? Un kas tas ir, tam parādoties, tiekot uztvertam? Un kas tas ir savā būtībā? Un šajā ziņā māksla un filozofija atšķiras; atšķiras un arī neatšķiras. Helderlīnam ir tā vieta par dzeju, par dzejnieku un domātāju. Es nevarēšu citēt precīzi, bet tur ir par to, ka jēga ir tuvu, taču atšķirīgi... līdzīgi kalniem un vienlaikus līdzenai zemei: tā ir dzeja un doma, māksla un doma. Un tiktāl es varētu piekrist Leibnicam: filozofija ir zinātne laimē – ne tāpēc, ka tā būtu laimīga vai priecīga, vai happy, kā to saka jauniešu valodā, bet tādēļ, ka tā nodarbojas ar patiesību, pat ja neveiksmīgi. Pat ja atnes nelaimi. Galu galā, atnes laimi tādā veidā, ka tai ir darīšana ar cilvēka būtību un ka tajā laimējas cilvēka būtība. Es varētu teikt, ka ikvienam cilvēkam būtībā jābūt domātājam un dzejniekam, arī tad, ja viņš... Dzeja var izpausties visdažādākajā veidā; domāšana tā nevar.

RL: Un tā bija atbilde uz jautājumu, kā kino palīdz jums dzīvē?

Tomičeks: Jā.

RL: Bet tāda pati būtu atbilde, ja es būtu jautājis, kā jums dzīvē palīdz filozofija...

Tomičeks: Jā. Un tiktāl es arī redzu paralēles. Atšķirība ir... Kā to varētu pateikt... Atšķiras filozofijas un mākslas sniegtās dāvanas. Filozofijā tāda dāvana ir domāšana, bet tai blakus ir vēl viena, un tā ir valoda. Ir sausie filozofi, birokrātiskie filozofi. Un ir dzejiskie filozofi, kuru valoda gatavo pati savu dāvanu. Un šo dāvanu sniedz domātāji, ja viņi tādi ir, vienmēr. Bet vēl ir arī tas, kā to varētu nosaukt? Luksusa papilddāvana. Tāda ir, piemēram, Nīčes valoda. Man. Tagad jūs varētu nedaudz sardoniski pasmaidīt.

RL: Nē.

Tomičeks: Ir arī valoda, garšīgā Heidegera valoda, Adorno “Īstuma žargons”. (Smejas.) Man Heidegera valoda – blakus viņa domāšanai – pati ir dāvana. Un tāpat tas ir mākslā. Ikviena mākslas valoda ir neticama dāvana, kuru nav iespējams saņemt nekur citur – ne Everestā, ne Klusajā okeānā, ne Vīnē, ne Viļņā –, tikai Ligeti vai Štrausa mūzikā vai Renuāra vai Estaša filmā. Vai Zēbalda vai Nabokova literatūrā.

RL: Labi. Parasti es nodarbojos ar tekstiem. Kad man jautā, kā es zinu, ka teksts ir slikts, es saku, ka tam pietrūkst dziļuma.

Tomičeks: Jā.

RL: Kā filmā var izpausties dziļums vai, varbūt varētu teikt, metafiziskais, ja mēs nerunājam par filmām ar reliģisku tematiku? Piemēram, Odzu filmās mēs redzam tikai sadzīviskus notikumus. Vai sadzīve var būt metafiziska?

Tomičeks: Ikviena spēlfilma ir par cilvēku, ja mēs nerunājam par tādām, kur attēlotas cilvēkveidīgas dzīvnieciskas būtnes, kuras vienmēr ir ļaunas. Taču spēlfilma kā tāda, filma per se, ir par cilvēkiem. Tādēļ jebkura dziļa filma atbild uz jautājumu: kas ir cilvēks? Kas ir la condition humaine? Tas var būt uzvarošs izmisums vai sacelšanās, vai (pauze) laimes meklējumi. Kāda ir attieksme pret... (Pauze.) Visas filmas par cilvēku – tās ir filmas par cilvēka attieksmi pret nelaimi, pret galīgumu, pret nāvi, pret savu ierobežotību, pret savām sociālajām robežām, pret neizdošanos mīlestībā... Viss tas arī padara cilvēku par cilvēku, un jautāšanu par to es saskatu arī Odzu filmās. Aiz visas šīs ikdienības, visām šīm attiecībām starp tēviem un meitām, dēliem un mātēm – viss tas galu galā beidzas ar nāvi. Vai nu kāds nomirst agrāk par otru, vai viņi nomirst līdz ar viņu attiecību nāvi. Un arī, piemēram, “Tōkjō monogatari”²:pēc sievas nāves vecais vīrs paliek viens; viņš skatās uz jūru un aptver savu galīgumu; viņš atrodas tajā, kas viņam vēl palicis, un pāri visam sadzīviskumam klusu ēnu met beigas. Odzu ir dižs mākslinieks, kurš rāda sadzīvi, un mēs pat nepamanām, kā atveras tas, kas sadzīvē ir apslēpts. Vienmēr ir klusuma brīži. Mātei un meitai jāsāk dzīvot šķirti, jo meita iziet pie vīra. Viņas dodas vēl vienā ceļojumā, un tad viņas abas sēž viena otrai līdzās un klusēdamas vēl reizi skatās uz kādu kalnu. Un šī skatījuma dāvana, skats uz kalnu, šajā klusuma brīdī ir neticami spēcīga. Un tas vienlaikus ir brīdis, kad mēs zinām: viņas šķiras, un galu galā – es arī šķiros no šī kalna.

RL: Varbūt mēs varētu teikt, ka Odzu filmām vai varbūt filmām vispār jēgu spēj piešķirt vienīgi nāves klātbūtne?

Tomičeks: Nē. Manā grāmatā spēlfilmām veltīta tikai viena daļa, otra daļa ir “Filma kā filma”. Šo apzīmējumu lieto Gregorijs Markopuls, kuru es ļoti augstu vērtēju. Runa ir par tādām filmām, kuras neizmanto naratīvu vai teātrveidīgu stāstījumu. Arī šādas filmas var pievērsties nāvei, taču tas ir ļoti reti. Tās iekļūst noslēpumā, ko spēj atklāt vienīgi acs un auss. Tās ir par skaistumu un par... (pauze) lietu noslēpumu, jēgu un vienlaikus par savu skaistumu. Visas būtiskākās filmas ir filmas par filmu, tāpat kā domāšana ir arī domāšana par domāšanu. Un māksla vienmēr lielā mērā nodarbojas tikai ar mākslu. Tā vienmēr ir šāda būtiska kustība pie sevis atpakaļ.

RL: Vai jūs zināt režisoru Viktoru Kosakovski?

Tomičeks: Jā.

RL: Viņa pēdējā filma saucas “Gunda”.

Tomičeks: Jā.

RL: Un tā ir par cūku, par cūkas dzīvi. Vai šī filma arī...

Tomičeks: Mirklīti. Jūs runājat par Tarkovski?

RL: Nē, nē. Kosakovski.

Tomičeks: Nē. Viņu nepavisam nezinu.

RL: Tas ir krievu režisors, un viņa pēdējā dokumentālā filma bija par cūku, vārdā Gunda. Pusotru stundu gara filma par norvēģu cūku. Vai šī filma arī ir par cilvēku?

Tomičeks: Es varētu atbildēt vienīgi tad, ja būtu redzējis filmu. Taču – jā, ikviena filma par dzīvniekiem principā ir arī par cilvēku. Ko es varu ieraudzīt, sajust dzīvniekā? Kā es varu vai nevaru ielauzties tajā, kas varētu būt “dzīvnieks kā dzīvnieks”? Vienmēr saglabājas šis konjunktīvs. Kas varētu būt dzīvnieks? Mēs nevaram kļūt par cūku, mēs nevaram kļūt par pērtiķi – lai arī ir tā franču dokumentālā filma par orangutanu. Bet var arī 10 stundas filmēt suni, un tomēr, lai kā mēs pārdzīvotu, suns vienmēr paliks suns. Jo labāk mēs saprotam, kā viņš kustas, kā viņš reaģē, kā viņš dzīvo, jo mazāk saprotam, ka suns ir suns. Mēs runājam par suni, kas skatās uz mani, taču – kā viņš mani redz kā cilvēku vai mani, tas vienmēr bijis un paliks noslēpums.

RL: Kad mēs runājam par kino, īpaši dokumentālo kino, vienmēr rodas jautājums par realitāti vai varbūt drīzāk par to, vai var runāt par realitāti bez mūsu klātbūtnes. Ar kādu realitāti darbojas kino?

Tomičeks: Nu, man atkal nāksies jūs garlaikot ar...

RL: Nē, nē, jūs negarlaikojat.

Tomičeks: Pastāv ļoti dažādas realitātes. Ir tāda austriešu režisora Mihaela Glavogera dokumentālā filma “Workingman’s Death”³: tā ir par nerentablu lieluzņēmumu strādnieku sociālo realitāti. Un ir dokumentālā filma par suņa realitāti. Vārdu sakot, ir dažādas realitātes. Taču šajos gadījumos ir runa par to, ka dokumentālā filma darbojas ar realitāti, kā tā sevi rāda, – tā netiek inscenēta. Lai arī daudzas dokumentālās filmas pa daļai ir inscenētas. “Man of Aran”⁴ir ne vien dokumentāla, bet arī spēlfilma, kur Flaertijs iekļāvis svarīgus tekstus, teiksim, zvejnieki airē satrakotā jūrā, un dzirdams, kā kāds sauc: “Airējiet! Airējiet! Airējiet!” Un ir cita veida piegājiens, kad cenšas iesaistīties pēc iespējas mazāk – tajā ziņā, ka tiek doti norādījumi, ko darīt. Piemēram, vienmēr sliktas dokumentālās filmas ir interviju, runājošo galvu filmas – jo pati situācija ir jau mākslīga. Dokumentālajās filmās ir zināma piedzīvojuma izjūta attiecībā uz to, kas parādīts nepastarpināti, ko pēc iespējas mazāk ietekmējusi pati filma. No vienas puses, tā ir filma pati par sevi, bet, no otras, filma kaut ko rāda, un tajā ir zināma pretruna. Bet formulas, kas būtu laba dokumentālfilma, nav. Es varu iztēloties dokumentālu filmu par to, kā ikdienā ar automašīnu pārvietojas kāda persona. Taču to es varu arī neuztvert kā filmu, jo kino – tas ir saspiests veids, kā kaut ko ieraudzīt, kā ārējumā ieraudzīt neticami daudz vairāk, ārējā ieraudzīt iekšējo. Ārējais slēpj, tas ir slēpjošais iekšējā burvju apmetnis. Ikviena filma ir māksla, kas ļauj pamosties un ieraudzīt. Un dokumentālā filma – jo īpaši. Un, atgriežoties pie sākuma: kad runa ir par trāpīgu, daudzšķautņainu, riskējošu kino, tas, kaut ko rādot, parāda arī to, ko tiešā veidā nerāda.

RL: Vai kino ir pašam savas tēmas? Filozofs Aleksandrs Pjatigorskis teica, ka tādas esot tikai divas: mazais cilvēks un nāve. Un visas filmas var reducēt uz šīm divām tēmām.

Tomičeks: Ir tāda spāņu režisora filma par Luija XIV nāvi, par ilgu, ilgu miršanu. No Francijas skata punkta viņš ir varenākais cilvēks pasaulē, proti, nepavisam ne mazais cilvēks, taču nāve viņu par tādu padara. Par mazu cilvēku. No otras puses, tā ir arī filma par lielu cilvēku, bet citādā nozīmē – tajā, kā ikviens kļūst liels nāves priekšā. Bet, runājot par jūsu minētā filozofa teikto, es būtu skeptisks. Jo... (Klusē.) Filmu tēma, protams, ir filma, un tēma ir arī mīlestība un iekāre, un piedzīvojums, un nezināmā vilinājums, un izmisums... Ne tā, ka būtu tikai divas.

RL: Tad tāds vienkāršs jautājums: kas atšķir labu filmu no sliktas?

Tomičeks: Ha! Tas ir grūts jautājums! (Ilgi klusē.) Sarežģītā atbilde varētu būt, ka to nosaka filmas intensitāte. Ir tā saucamās “čin-bum” filmas, kā to sauc Austrijā, kur sprāgst, šauj... (Atdarina skaņas.) Vai tā saucamās “miskastes filmas”, kā to sauc Vācijā (Schundfilme): tās ir filmas, kas īsti nav paredzētas bērnu auditorijai un nav īpaši sarežģītas vai smalkas, atbilstošas kaut kādiem standartiem. Un daudzas no šīm filmām ir ļoti, ļoti labas. Viena no šādām miskastes filmām par excellence ir Roberta Rodrigesa “Sin City”⁵, viņš, iespējams, uzņēmis sliktākās filmas no visām. “Sin City” ir melnbalta, kontrastaini melnbalta filma, kurā pēkšņi kāda detaļa, teiksim, lūpas, ir sarkanas (bāā!) vai kāds šķidrums dzeltens. Diez vai pastāv kāda avangarda filma, kur šāds sarkanais, dzeltenais vai melnais būtu tik intensīvs.

Jau ļoti agri parādījās tāds filmu rangs – A, B, C, D, E, F, G – proti, tas, ko ievietoja zemākajā atvilktnē; Amerikā lētākās bija B-pictures, kas bieži bija turpinājumos, – teiksim, “Zorro”. Bet bija arī A klases “Zorro”, piemēram, Rubena Mamuljana filma, lai arī tā bija izklaidējoša. Tādējādi bija šīs “mazās” filmas, kas parādījās atkal un atkal, tā bija tāda neapstādināma kustība, viena izsauca nākamo, tā atkal nākamo, un tā bez gala. Tas bija īsts mūžīgā dzinēja triumfs, kas grandiozā veidā izpaudās sliktās filmās. Vārdu sakot, atvainojiet. Viennozīmīgas atbildes nav.

RL: (Smejas.) Labi. Atļaujiet man nolasīt vienu Brehta citātu!

Tomičeks: Jā. Tagad atbrīvosimies.

RL: “Padarot filmas mazāk bezgaumīgas, publikas gaumi uzlabot neizdosies. Masu bezgaumīgums sakņojas dziļāk īstenībā nekā intelektuāļu gaume.”

Tomičeks: O jā! Tas ir ļoti gudri teikts.

RL: Un varētu domāt, ka bezgaumība, kas patlaban pārņēmusi kino, saistīta, piemēram, ar attēla devalvāciju, ar bezgalīgo videoklipu izplatību, ar iespēju jebko nofilmēt ar telefonu. Taču arī klasiskās filmas bieži robežojas ar banalitāti, piemēram, “Kasablanka”.

Tomičeks: Jā, tā ir triviāla filma.

RL: Iespējams arī, ka laba kino kritērijus uzstādījušas slavenu režisoru filmas un tagad mēs atrodamies starp tiem un mūsdienu kino, kur tos atrast pagrūti. Kā jums šķiet, vai režisoram un arī skatītājam ir svarīgi būt ar labu kinematogrāfisko gaumi?

Tomičeks: Brehta citāts apliecina, ka ir dažādi labas gaumes veidi. Nožēlojamas masas gaume ir nožēlojama, bet vēl nožēlojamāka ir tā saucamā “labā gaume”, kāda piemīt valdošajām šķirām. Tas nozīmē, ka ir dažādi sliktas gaumes veidi. Brehts saka – jo viņš ir Brehts –, ka nožēlojama vai tā saucamās “labās publikas labā gaume” ir vieni vienīgi meli, kas caurauduši visu tās eksistenci. Un, ja kādam pietiek kaisles, ka viņš var pieņemt sliktu gaumi un, to pieņemot, pārvērst to par kaut ko izaicinošu, satraucošu, tad nav nemaz tik svarīgi, ka tā ir slikta gaume. Manā filmu skatīšanās vēsturē ir tāda epizode: tā bija tā saucamais itāļu vesterns... un ir otra, Honkongas Shaw Brothers kunfu filma: abas ir tādi piemēri, kas ne vien no skatāmības viedokļa, bet arī ideoloģiski – šī bauda iznīcināt un slepkavot lielā mērā saistāma ar kreisu ideoloģiju – abas ir galēji sliktas gaumes piemēri, un ne vien savā izpildījumā, bet arī, ja drīkst tā teikt, domāšanas veidā. Tā ka ir arī neizsakāmi slikta gaume. Bet arī daudz tādu sliktas gaumes gadījumu, ko pieņemts saukt par sliktu gaumi. Es jau minēju: “Zorro’s Black Whip”⁶ un Roberta Rodrigesa “Sin City”. Pastāv, tā teikt, laba slikta gaume jeb piromāna gaume, kurš savu fantāziju iekveldinājis elles liesmās. (Smejas.) Atvainojiet par šiem paradoksiem.

RL: Vai jūs zināt Mišelu Sutēru, šveiciešu režisoru?

Tomičeks: Nedaudz.

RL: Kad es domāju par viņu, man jādomā par tādu kā nepilnības pievilcību, par zināmu ievainojamības brīvību.

Tomičeks: Piedodiet, nepilnību – kādā nozīmē?

RL: Kinematogrāfisko nepilnību. Viņa filmās ir kaut kas līdzīgs nepabeigtībai, līdz ar to zināmai nepilnībai.

Tomičeks: Tā var kļūt arī par kvalitāti.

RL: Jā.

Tomičeks: Diez vai ir kas bīstamāks nekā pārāk liels perfektums. Ir tādi meistardarbi, kas ir gandrīz vai par pilnīgu. Mūsdienās mēdz uzņemt tādas stilizācijas, it kā tās uzņemtas uz vecas filmas, ar drebošu kameru: jaunajā Holivudas kino ir pilns ar tādām gan domas, gan vērtības ziņā pilnīgi tukšām pilnībām. Ir tāds perfekcijas tukšums, bet vienlaikus pastāv arī atteikšanās no visas tās neizsmeļamās paņēmienu bagātības, kameras braukāšanas, fokusa maiņām un tā tālāk, tāda apzināta filmas nabadzība. Brīnišķīgs piemērs tam ir Estašs, tāpat arī Eriks Romērs, kurš noliedz visu, ko parasti tāds brenda kino rāda, ir tāds pavisam vienkāršs... Bet tas piešķir kaut kam nedaudzam viņa filmās tādu skaistumu, ka elpa aizraujas. Cits piemērs ir Bresons. Hou Sjaosjaņs, Angela Šāneleka.

RL: Sakiet, kā jūs izskaidrojat to, ka režisoru vēlīnās filmas bieži vien ir sliktākas nekā pirmās?

Tomičeks: Grūti pateikt. Tieši pirms dažām dienām lasīju, ka Tarantīno vairs neuzņem kino, jo, kā viņš saka, veci režisori taisa sliktas filmas. Taču tas var arī tā nebūt. Teiksim, Hičkoka “Frenzy”⁷ ir viena no viņa labākajām filmām. Tomēr parasti patiešām režisoru pēdējās filmas nav tās labākās. Teiksim, Džona Forda filmas, pēdējās divas Hičkoka filmas, Renuāra pēdējās filmas nav tik labas kā agrīnās. Un tomēr neņemtos apgalvot, ka tā ir likumsakarība.

RL: Bet varbūt problēma ir tieši tajā intensitātē, ko jūs jau minējāt kā labas filmas priekšnosacījumu.

Tomičeks: Taču ir arī intensīvi veci cilvēki.

RL: Tas gan.

Tomičeks: Jaunības gados es apbrīnoju tieši vecus cilvēkus, jaunieši man šķita vāji, izkurtējuši, neinteresanti, viņos nebija gatavības riskēt un piedzīvojumu kāres. Nebija neviena paša interesanta jauna cilvēka. Toties bija vecais Kurosava. Un citi. Starp citu, tas tā nav literatūrā, arī glezniecībā nav. Nez kāpēc tieši kino? Vismaz tā ir, varbūt tā tam nevajadzētu būt. Un es arī ceru, ka manis paša intensitāte ar gadiem tikai pieaug.

RL: Ceru, ka tā. Starp citu, mēs parasti žurnālā mēdzam runāt ar cilvēkiem, kam jau ir apmēram 70 gadu vai vairāk.

Tomičeks: Tiešām? Skaisti, skaisti, skaisti.

RL: Bieži vien sarunbiedriem filozofiem mēs jautājam, ar kādiem filozofiskiem darbiem viņi ieteiktu sākt. Sakiet, lūdzu, kādas filmas jūs ieteiktu skatīties jaunam cilvēkam, kurš gribētu kļūt par izglītotu kinoskatītāju?

Tomičeks: Tātad, kādas spēlfilmas es varētu ieteikt... Hičkoka “Vertigo”. Tā ir filma ar īpaša veida kinovalodu, stāstoša filma, kura līdz pat Hičkoka nāvei šajā ziņā palika nepārspēta. Nē, piedošanu. Līdz brīdim, kad notika zināms apvērsums, bet nav īsti skaidrs, ar ko būtu jāsāk. Tomēr var diezgan droši apgalvot, ka Grifita atrastā stāstošā kino valoda noteica šī veida kino attīstību uz daudzām desmitgadēm un Hičkoks to attīstīja līdz pilnībai – filmā, kurā arī pilnā mērā iemiesojies tās uzņemšanas laiks, filmā par ilgām, iekāri, neapmierinātību, nāvi, galīgumu. Un kurā notiekošais tiek izstāstīts divreiz, un nekļūst skaidrs, vai pirmais stāsts ir fantāzija no otrā stāsta vai arī otrais – fantāzija no pirmā stāsta. Šī filma kopumā arī ir ļoti konvencionāla, taču iedziļinoties var atklāt īstu stāstniecisku labirintu. Par “Vertigo” ļoti labi uzrakstījis Kriss Markērs – ka tas ir arī dziļi mūsdienīgs stāsta labirints, ne vien bailes no kritiena burtiskā nozīmē, bet arī bailes no kritiena laikā.⁸ Otrs ieteikums – tās būtu visas Roberta Bīversa filmas. Tās man iemieso laika poēziju jeb laika valodu – to, ko nozīmē klusums. (Ilgi klusē.) Tas netiek rādīts tieši, un maksimālu filmas būtības izmantošanu es saskatu tieši Roberta Bīversa filmās. Jūs viņu zināt?

RL: Nē.

Tomičeks: Tas ir simptomātiski, ka...

RL: ...cilvēki viņu nezina.

Tomičeks: Jā. Tā ka es viņu pieminu, izmantojot savu autoritāti. Labākais kinorežisors pasaulē ir Roberts Bīverss. Visi, visi cildinājumi te... Vai jūsu skepse ir vietā? Man nav nekas pretī. Es, Harijs Tomičeks, apgalvoju: labākais kinorežisors pasaulē ir Roberts Bīverss, bet viņu neviens nezina, neviens nezina Robertu Bīversu. Ko tas pasaka par attieksmi pret kino mūsdienās? Ļoti daudz. (Ilgi klusē.)

RL: Un ko tas pasaka?

Tomičeks: Pirmkārt, tā ir attieksme, kura līdzinās attieksmei kino industrijā. Kino industrija ir stāstošā kino industrija. Tur nav ko iebilst. Taču tas nav viss kino, un, iespējams, tādēļ kino neizmanto visas iespējas, kādas tam ir, neizmanto visu kino spēku. Kad mēs izbaudām stāstošā kino spēku, tā slavu, dziļumu, neatkārtojamību, mums jāatceras par “Vertigo”, bet jāatceras arī par asiņojošo sirdi un gavilējošajām acīm, kā tas ir Roberta Bīversa filmās.

RL: Bieži vien runā par nacionālo kino. Vai kino spēj runāt valodā, ko saprot visi kinoskatītāji, neatkarīgi no nacionālās piederības?

Tomičeks: Varētu teikt. Tas ir tāpat, kā attīstās ķermenis, kā iezīmējas tie vai citi sejas vaibsti, kāpēc cilvēks runā skaļi vai klusi, kāpēc ir ieturēts savās kustībās vai nav. Un tas vienmēr attiecas uz visu pasauli, attiecībā pret pasauli kāds kļūst par to, par ko kļūst, tā vienmēr ir saspēle. Tāpat ir ar kino. Ir zemes, kurās pastāv zināmi aizliegumi – kaut ko rādīt vai nerādīt, kaut ko uzsvērt vairāk vai mazāk. Es reiz lasīju interviju ar irāņu režisori, kura teica, ka visā irāņu pasaulē māksla ir kā spēks, ar kādu laužas ārā temperaments vai žests, bet tas drīzāk tiek noklusēts, aizturēts. Un daudzo lielisko irāņu filmu valodā izpaužas šī aizture, tas ir ļoti atturīgs kino. Odzu savukārt vēlējās sekot spēlfilmu tradīcijai, kuru attīstīja Grifits, Franks Kapra, viņa iemīļotie amerikāņu režisori, – kad filmēt tuvplānus, kad atkāpties līdz kopplānam, kur montējot griezt. No šī viedokļa viņa māksla ir tradicionāla, taču tajā ir arī kaut kas īpaši no viņa paša, japāniskais globālajā straumē.

RL: Kāds mans snobisks draugs mēdz teikt, ka kino ir izbeidzies pagājušā gadsimta 80. gados. Vai jūs tam varētu piekrist?

Tomičeks: Nē, nekādā gadījumā.

RL: Tātad, jūsuprāt, mēs varam runāt arī par labu jauno kino. Vai jūs varētu nosaukt kādus piemērus?

Tomičeks: Manuprāt, ļoti interesanti režisori ir Meksikā. Alfonso Kuarons, Alehandro Injarritu... Kāpēc jūs smaidāt?

Fotogrāfe Asja Vvedenska: Es ciest nevaru Injarritu.

Tomičeks: Vispār nevarat?

Fotogrāfe: Totāli nevaru.

Tomičeks: Kā tā?

Fotogrāfe: Par ekscentrisku, par sociālu, par konceptuālu...

Tomičeks: “The Revenant”?⁹ Konceptuāls?

Fotogrāfe: Es jau sen vairs neskatos Injarritu filmas, es viņu skatījos visu, bet pirms 10 gadiem. Slavenākā filma bija tā, kur viņš spēlējas ar montāžu, man tā šķita neinteresanta, pārāk konceptuāla, tehniska.

Tomičeks: Spēle ar filmas montāžu?

Fotogrāfe: Jā. Kad mēs redzam stāstu, bet dažādos laika nogriežņos un ar dažādiem cilvēkiem, visu laiku īsos kadros. Man tā nav patiesība, bet vienkārši spēle, kā cirkū. Es vēlētos piedzīvot stāstu, bez spēlēšanās ar montāžu. Tas nav man.

Tomičeks: Es nevaru komentēt, jo nezinu, par kuru filmu jūs runājat.

Fotogrāfe: Filma par dvēseli, aizmirsu nosaukumu.

Tomičeks: Ā, “Divdesmit viens grams”.

Fotogrāfe: Jā.

Tomičeks: Jūs uzskatāt, ka tā ir vāja?

Fotogrāfe: Jā. Bet tas ir tikai mans viedoklis.

Tomičeks: Runājot par to vesternu, “The Revenant”, tā ir poētiska atklāsme attiecībā uz realitāti, ainavu, aukstumu, gaismu, sniegu... Tur ir satriecoša intensitāte. Un konvencionāla vai nekonvencionāla – man ir pilnīgi vienalga. Līdzīgi es uztveru arī Kuarona “Gravity”.¹⁰ Tā ir filma par cilvēkiem un tehniskajām ierīcēm, kas nepārtraukti pārvietojas kosmosā. Un tur viss ir viena vienīga griešanās un riņķošana, kas mūsu uztveri pārvērš par tādu kā halucinogēno aktu. Filma noslēdzas ar kaut ko līdzīgu kā Tarkovskim – ilgas pēc sirmās mātes Zemes iepretim visai šai halucinogēnajai kustībai un virpuļošanai kosmosā.

Ir arī tāda vācu kinorežisore Valeska Grīzebaha. Viņa ir brīnišķīga! Nedaudz noslēpumaina, “renuārveidīga”, savās filmās viņa spēj atsaukt, kas dzīvi padara par dzīvi, atdzīvinot maigu mīlestību pret cilvēkiem un lietām. Tas ir brīnišķīgs utopiskais kino. Tad es ļoti augsti vērtēju Kristiānu Pecoldu, vācu kinorežisoru; viņš savās filmās ienesis daudz no Žana Pjēra Melvila atturīgā erotisma.

Fotogrāfe: Un Dominiks Grāfs?

Tomičeks: Bieži vien viņš ir patiešām lielisks. Ir viens vārds, ar kuru viņš pastāvīgi spēlējas: dzīve, dzīve, dzīve. Es gribētu to izjust, piedzīvot. Un labākajos brīžos viņam tas arī izdodas.

RL: Interesanti, ka mūsdienu kino mēs vienalga mērām ar tādiem režisoriem kā Melvils, Renuārs, Odzu.

Tomičeks: Viņi ir sava veida kompass, lai pārvietotos jūrā, navigācijas instruments. Taču, ja viņi kļūst par tādu kā atskaites punktu, mērvienību, tas ir nožēlojami, jo viņi paši ir lielā mērā nesamērojami. Tomēr samērošana vismaz ir kāda norāde, varbūt ne atkārtošanas virzienā.

RL: Un vēl es gribēju pajautāt, savā ziņā atgriežoties pie jau uzdotā jautājuma par ieteikumiem iesācējam kinoskatītājam. Varbūt jūs varētu no šī viedokļa sastādīt savu filmu topu, teiksim, no 10 filmām.

Tomičeks: Tur, protams, ir liela pretruna starp kinoindustrijas stāstošajām filmām un “filmām kā filmām” – tās neiekļaujas nekādos topos. Ja tās būtu no tāda topa jāizslēdz, tad tā, dārgais Tomiček, būtu tikai tukša pļāpāšana. Tāpēc runāsim par filmām, kas tev svarīgas. Un es vēlreiz norādīšu uz“Vertigo” un... (Ilgs klusums.) To vidū nāksies, protams, pieminēt arī “Citizen Kane”.¹¹ No spēlfilmām vajadzētu arī Eriku Romēru, bet man vajadzētu padomāt, kuru no viņa filmām varētu uzskatīt par savā ziņā pilnīgu. Ir palikušas vēl septiņas, bet te man būs jānorāda uz tā saucamajām avangarda jeb pagrīdes filmām, izmantojot tādu nejēdzīgu apzīmējumu. Roberta Bīversa “Work Done”, Markopula “Twice a Man”¹². Noteikti kādu Jona Meka filmu. Tad es vēl piesauktu Pētera Kubelkas filmu “Arnulf Rainer”¹³, tā ir filma, kas ilgst tikai dažas minūtes un sastāv no filmas pamatelementiem. Gaisma, ne-gaisma, ēna, līnija. Gaisma ir balta, ēna ir melna. Un skaņa – no klusuma līdz dārdoņai. Un no šiem elementiem viņš rada... negaisu, kas komponēts no elementzibšņiem un tumsām, kuri caurauž cits citu, pilnīgi vienreizīgi. Tā kā tur darbojas filmas pirmelementi, nav iespējams doties tālāk, to nevar atkārtot. Tas ir unikāli. Pēters Kubelka ir viens no oriģinālākajiem domātājiem, ko es vispār pazīstu. Viņš nevienu neatkārto, viņa domāšana izriet tikai no viņa paša domāšanas pieredzes, viņš runā pats savā valodā un nekad nelieto tādus vārdus kā “diskurss” vai “dialektika”, nekad. Kāds amerikāņu kinorežisors Kubelku nosauca par Saint, svēto, un es sliecos viņam piekrist. Svētais Kubelka.

Vai vēl būtu jāturpina saukt?

RL: Mēs vienojāmies par desmit filmām.

Tomičeks: Viskonti “Gepards”. Odzu “Tōkjō monogatari”. Un varbūt vēl kāda Hou Sjaosjaņa filma, teiksim, “The Assassin”.¹⁴ Žana Pjēra Melvila “Le Cercle rouge”.¹⁵ Nu ir deviņas. Un tagad es pateikšu kaut ko pilnīgi... Tā ir gan nopietnība, gan spēle: Sama Pekinpā “The Wild Bunch”,¹⁶ jums droši vien par pārsteigumu.

RL: Liels paldies jums, Tomičeka kungs.