Kvēlā cerība

Šī gada 13. septembrī pasauli pāršalca ziņa, ka 91 gada vecumā miris viens no ietekmīgākajiem Eiropas kino māksliniekiem, franču jaunā viļņa režisors Žans Liks Godārs. Pirms aptuveni gada, Godārs paziņoja, ka līdz ar pēdējo scenāriju pabeigšanu ir pielicis punktu savai septiņdesmit gadus ilgajai karjerai un atvadās no kino. Ar montāžas telpā trenētu izlēmību vēl pēc gada viņš pieņēma lēmumu aiziet no pasaules, kurā paspējis pateikt ardievas valodai (Adieu au langage, 2014), izjaukt Aristoteļa kārtību, kas nosaka, ka visam ir “sākums, vidus un beigas” (“jā, bet ne obligāti šādā secībā”) un atstāt aiz sevis filmās ierakstītu kino vēsturi, lērumu kino vēsturē ierakstītu filmu un jaunā viļņa inerci, kas vienmērīgi turpina taisnvirziena kustību kino, laikmetīgajā domā un mākslā.

Šeit lasāma viena no Godāra pēdējo gadu intervijām žurnālam Cahiers du cinéma, kurā viņš vēl reizi piekrīt vārdos atkārtot to, kas pateikts viņa karjeras pēdējā cēliena filmās, galvenokārt vedot lasītāju cauri filmai “Bilžu grāmata” (Livre d’image, 2018), kura, iespējams, visprecīzāk raksturo Šarla Pegī reiz sacītos vārdus: “Man vajag dzīvi, lai uzrakstītu stundu garu stāstu. Man vajag mūžību, lai uzrakstītu vienu dzīvi.”²

… par Amandjē teātri nerunāsim. Man nav ne jausmas, kas tur notika. Tas ir Nikolas Brenezas³ ziņā. Es patiesībā gribēju paskatīties tieši uz jums. Tas ir gandrīz kā satikt Cahiers du cinéma mazmazbērnus. Mani interesēja, kas no viņiem izaudzis.

Mūs ļoti aizkustināja, var teikt, saviļņoja jūsu filma⁴, kuru rādīja Kannās, – galvenokārt filmas beigas ar “kvēlo cerību”, kas visam šim ceļojumam cauri drupām un gruvešiem piešķīra jēgu. Visa pirmā daļa par nebeidzamajiem kara rimeikiem, tad Žozefs de Mestrs, kurš skaidro, ka karš ir universāls dabas likums, pēc tam – cilvēku likums, kas šķietami atjauno kārtību, bet patiesībā ir netaisnīgs… Filma ved mūs arvien dziļāk naktī, bet jūs mūs vedat uz gaismu. Tā deg, bet kaut kā citādi.

Jā, jāatzīst, mēs runājam vienā valodā. Un es nedomāju valodu tādā ziņā kā franču, ķīniešu vai somu valodu. Savās pēdējās filmās es vispār mēģinu nošķirt valodu (langue) un valodu (langage). Uz to pamudināja Frica Mautnera grāmata par valodu, kura sarakstīta ap 1910. gadu un kurā daudz kas tiek pārmests valodai (langue) kā tādai. Viņš, tāpat kā visi citi, to sauc par langage. Pateicoties glezniecības ietekmei, es spēju saskatīt, kā tā atšķiras no valodas (langue), kuru lielākā vai mazākā mērā veido teksti un vārdi. Es jau labu laiku uzmanos no to samaitātības. Seriālā “Kino vēsture (stāsti)” (Histoire(s) du cinéma) es atstāju kādu Pegī⁵ citātu: “Mēs varam pateikt jebko, tikai ne to, ko darām.” Tas, ko es saucu par langage un ko visi jauc ar valodu (langue), ir darbība. Uz šo brīdi kino ir visīstākā langage krātuve, taču tam nav vajadzīgas šīs zināšanas. Un tas arī mani ļoti kaitina, jo es runāju langue (smejas). Varu jums atklāt, ka tā ir viens samaitātības purvs. Langage savā ziņā veido saikni starp attēlu un runu. Bet runa nav tas, ko ar to saprotam valodā (langue), kad lietojam terminu “runa”, pat ne Heidegera gadījumā. Annas Marijas Mjevilas pēdējās filmas⁶ sākumdaļā tiek rādīts 18. gadsimta kostīmos tērptu sieviešu langage, kad viņas mežā pārlasa Heidegera tekstu “Ceļā uz valodu”. Visa literatūra, kura man patīk, – tie, ko mēs joprojām dēvējam par “lielajiem rakstniekiem”, nepaskaidrojot, kāpēc tādus rakstniekus kā Dirasa, Dostojevskis, Helderlīns, Daniels Defo, Melvils mēs uzskatām par lieliem… viss šis “lielās literatūras” veikums, kāds tas ir Džoisa vai Rembo gadījumā, ko viņi paši arī atzīst, ir mēģinājums paplašināt tā, ko viņi dēvē par langage, bet es vēl tikai par langue, robežas līdz tās pēdējam bastionam. Mēs to redzam Flobēra romānā “Buvārs un Pekišē”, kas ir agrīns prototips dažādiem sociālajiem tīkliem, Facebook un visiem tiem datiem. To savā veidā pateica Marī Darjeseka, kad mēģināju veidot viņas pirmā romāna⁷ adaptāciju, taču tas neizdevās, jo es sapratu, ka mums jāsarunājas valodā (langue), nevis kā citādi un ka ar rakstnieku tas nav iespējams.

Mēs mazliet parunāsim valodā (langue). Es uz jūsu jautājumiem atbildēšu valodā. Es piekritu šai intervijai, lai tīri vēsturiski paskatītos uz Cahiers mazbērniem un mazmazbērniem (smaida). Es ļoti jūtīgi uztveru notikumus un plašus vēsturiskus strāvojumus, vienalga, vai tie notiek Ķīnā vai Krievijā. Vēlos atgādināt, ka tas, ko mēs runāsim, nebūs nedz tas, ko varēs izlasīt, nedz tas, kas tiks nodrukāts. Langage ir tas, kas atrodas aiz šī visa – kā mākoņi Delakruā akvareļos. Kā Bodlēra “Svešiniekā”: “Es mīlu mākoņus, šos brīnišķīgos mākoņus.” Šo jautājumu esmu precīzāk definējis savās pēdējās četrās vai piecās filmās. Jūtu, ka kopš filmas “Mīlestības slavinājums” vai drīzāk kopš “For Ever Mozart” manī ir notikušas izmaiņas.

Kas tās par izmaiņām?

Es sāku mazliet nomaldīties… Es atrodos nekurienē. Esmu pazaudējies. Es vienmēr esmu apzināti centies palikt kino, neskatoties uz savu aktīvismu, parakstu vākšanu, dalību dažādās sociālās kustībās, neskatoties uz to, ka atbalstīju “dzeltenās vestes”, lai kas viņi būtu, vai neatliekamās palīdzības ārstus, lai kas viņi būtu. Es aprobežojos ar kino un caur to arī ar kino vēsturi, kas palīdz uzņemt arī lielo vēsturi. Kino ir mazā vēsture, taču arī tā ir liela.

Tas vienkārši kaut kā notika, sākot ar “For Ever Mozart”, kas bija mana pēdējā klasiskā filma. Bet tas mani netraucē palaikam uztaisīt kādu mazāku filmiņu – piedalīties karā no malas kā tādam snaiperim vai spiegam. Strādājot pie “Mīlestības slavinājuma”, es daudz laika veltīju tam, lai saprastu, ko spēju izdarīt. Bet kaut kāds vēl neapzināts impulss lika man sadalīt filmu divās vai trijās daļās. Es pat sastādīju ļoti vienkāršotu vienādojumu: x + 3 = 1, ko dēvēju par montāžas aksiomu pēc līdzības ar Eiklīda piecām aksiomām. Lai tiktu pie viena, divi ir jāizdzēš. Tas nav īsts vienādojums. Kad to parādīju Badjū⁸, viņš īsti nezināja, ko ar to iesākt. Bija jau priekšvēstneši šīm sadalītajām filmām, piemēram, filma “Viens plus viens”. Šis neapzinātais elements kopš “Mīlestības slavinājuma” ir kļuvis arvien apzinātāks. Kopš tā laika tās reizēm ir sadalītas divās vai trīs daļās.

Šobrīd man visvairāk traucē tas, ka ekrāns ir plakans. Es skatos TV kanālus BFM un LCI. Es gan dodu priekšroku LCI, jo tur ir vairāk runājošo galvu. Reizēm paskatos Seržu Žilī, ko es agrāk pazinu. Skatos arī sporta ziņas. Ar šiem ziņu kanāliem ir tāda problēma, ka neatkarīgi no tā, vai viņi stāsta par “dzeltenajām vestēm” vai metro darbinieku streikiem, viņi tikai atspoguļo situāciju.

Mēs ar Annu Marī esam franču bēgļi Šveicē, esam apņēmušies ievērot Šveices likumus. Mēs skatāmies franču televīziju un lasām trīs franču laikrakstus: Libération, Le Canard enchaîné un Charlie Hebdo. Tas arī viss. Nekad neesmu lasījis Šveices avīzes. Man nav ne jausmas, par ko tajās raksta. Mēs šeit uzturamies kā bēgļi, mums ir vietējās pases, ievērojam vietējos likumus. Tas ir svarīgi, jo Francija ir viena no retajām valstīm pasaulē, kas joprojām šķiet ļoti interesanta – ar visām savām grūtībām, iekšējām problēmām, aizvainojumiem, likumiem, bet tajā pašā laikā tā netiek galā. Man šķiet, ka tieši tur var atrast dažus izskaidrojumus, bet tikai ar nosacījumu, ka strādājam ar to, kādam būtu jābūt kino. Līdz ar to tas nav iespējams. Sanāk, ka mums ir jāārstē slimība ar zālēm, kuras nav izgudrotas un kuras nevēlamies izgudrot.

Vai jūs redzējāt šodienas Libération numuru? To salokāmā Samsung tālruņa reklāmu? Mani ļoti ieinteresēja tas, kā šajā reklāmā izmantotas grāmatas. Pēdējā lappusē esmu pasvītrojis vārdus: “atveras kā grāmata”, “naktsgaldiņa grāmata”, “brošūra”, “aizmugurējais vāks”, “īpašais izdevumus”, “viegli lasāms”. Pat tie, kuri ir attēlā – manuprāt, šis attēls jau kļuvis par tekstu –, atklāti atzīstas. Tieši manā gaumē: viss kļūst par tekstu. Tālrunis ir minigrāmata. Teksts kļuvis spēcīgāks nekā jebkad agrāk. Reklāmā vienmēr vajadzīgi vārdi. Noņemiet vārdus, un jūs redzēsiet, ka tā nespēj parādīt ne attēlu, ne runu.

Un tie ir plakani. Nav iespējams vēl vairāk “ar mietu pa galvu”. Selīns ir teicis, ka visgrūtākais uzdevums ir dziļajā ielikt plakano. Ja nav dziļuma, sanāk plakanu likt virs plakana. Un tas tracina. Ja pasaka šo domu vārdiem, kā es tagad daru, tai nav nekādas ietekmes, kaut arī pirms 50 gadiem es ticēju, ka ir.

Te nu es tagad esmu. Esmu pazaudējies, jo man liekas, ka esmu viens. Nekad neesmu redzējis nevienu no lielajiem rakstniekiem sakām, ka “valoda (langue) nav valoda (langage)”. Vienīgais no manis lasītajiem autoriem, kurš tā ir teicis, ir Robērs Redekērs⁹, kuru reiz pazinu, jo viņš bija Lanzmana draugs. Viņš rakstīja: “Valoda (langue) nav valoda (langage),” – lai gan pats visu laiku izteicās valodā (langue). Bet tā nedrīkst. Tieši šī iemesla dēļ gleznotāji ir vienīgie, kas man var kaut ko pateikt. Vēl arī mūziķi, bet viņus es tik labi nepazīstu, jo izmantoju viņus tikai taktiski, nevis stratēģiski. Bet ar glezniecību ir tieši otrādi – līdz impresionismam un vēl mazliet pēc.

Jūs runājat par langage kā aktu. Filmā “Bilžu grāmata” šī darbība uz attēla ir ļoti labi redzama.

Jā, bet tā ir tikai detaļa. Jo man patīk ekspresionisma un fovisma glezniecība. Mana māsa Rašela, kura kļuva par mākslas pasniedzēju, man izskaidroja Pikaso: “Uz šīs sejas ir gaisma un ēna, bet ēna ir pilnībā nomaskēta, tāpēc izskatās, it kā būtu divas sejas.” Viņa redzēja kaut ko tādu, ko es neredzu. Man glezniecība vienmēr bijusi ļoti tuva, jo tā nav plakana. Ir viena interesanta mēmā kino laikmeta filma – Lūbiča “Lēdijas Vindermīras vēdeklis”. Prēmingers tai taisīja rimeiku.¹⁰ Lūbiča filma ir telpa. Eriks Romērs uzrakstīja rakstu ar nosaukumu “Kino, telpas māksla”, kaut arī mēs tajā laikā sliecāmies uzskatīt kino par laika mākslu. Ja salīdzinām abas filmas, Prēmingera filma sastāv tikai no tekstiem un dialogiem, tā ir stāsts. Noņemot dialogus, nevar saprast, kas tajā notiek. Bet Lūbiča filmā mēs sapratām pilnīgi visu. Un tas ir pazudis līdz ar dialogu parādīšanos un visu to valodas varenību, līdzīgi kā šajā Samsung reklāmā. Ir vēl viena filma, kuru var saprast, tieši pateicoties aktierspēlei, konkrēti meitenes tēlojumam: tā ir filma ar Rouzu Hobārtu.

Franka Borzeigi “Lilioms”?

Tieši tā. Manuprāt, neviena aktrise nevarētu nospēlēt uz ekrāna ne ainu, ja viņai visu laiku būtu kaut kas jāpauž. Viņai nesanāca izcila karjera, jo viņa nevarēja piedalīties kurā katrā filmā. Ja salīdzinām Borzeigi “Liliomu” ar Frica Langa “Liliomu”, Frics Langs ir out! Viņā ir kaut kas tāds... Es nevaru pateikt, kas. Ja es vēl rakstītu kino kritikas, mēģinātu atrast tam vārdus… “Nevainīgs” – bet ar to nepietiktu. To nevar pateikt, un tas nav jāsaka; to var redzēt.

Žans Pols Siveraks grāmatā “Kāpēc Rouza”¹¹ raksta par viņas tēlojuma noslēpumainību šajā filmā.

Jā, es to lasīju. Viņa ir unikāla. Tādas spējas piemīt tikai dažām aktrisēm. Adelei Enelai piemīt kas līdzīgs, taču filmas, kurās viņa spēlē, nav tādā līmenī.

Ņemot vērā jūsu piesardzīgo attieksmi pret valodu, vai jūs vairāk iedvesmo mēmais kino un agrīnās skaņas filmas?

Nē, tā īsti nav. Langluā mums savā laikā iemācīja līdz ar Borzeigi filmām spēt novērtēt arī Garela, Verneija vai Žila Granžjē filmas. Mēs bijām tikai trīs vai četri. Rivets, Romērs, Trifo un es.

“Bilžu grāmatā” iekļauta arī pagara aina, plāns–pretplāns ar galveno pāri no Dovženko filmas “Zeme”. Tas ir brīnišķīgs kadrs ar pamatīgu dziļumu. Ko jums nozīmē šis pāris un teksts “Ja mēs būtu dzīvi/ Bet mēs esam dzīvi!”, kas uzlikts pa virsu šiem mēmajiem attēliem?

Šo vārdu autors ir Blanšo¹². Pirmo viņa grāmatu es lasīju, būdams vēl ļoti jauns, 15–16 gadu vecumā, līdzīgi kā citi, kas gribēja palūkoties tālāk. Es lasīju tādas grāmatas kā “Nadja” vai Aragona “Parīzes zemnieks”. Es mēģināju izmantot šo tekstu filmā “Mūsu mūzika”, bet nekas tur nesanāca, un mēs to ainu izdzēsām. Vajadzēja taisīt mākslīgi reālu 3D, kur skaņa likta paralēli attēlam, nevis pašā attēlā. Tā būtu īstā atbilde uz “Centrālā reģiona”¹³ (La région centrale) daļā uzdoto jautājumu. Bernārs Ezenšics man prasīja: “Kas ir la région centrale?” Es viņam teicu: “Mīlestība, protams.” Bet reti kurš to tā redz. Citi tā vietā izvēlas runāt par Maikla Snova filmu.

Teksts “Bet mēs esam dzīvi!”, kas atskan pāri šīs sievietes sejai, ir kā pēkšņs grūdiens, it kā mēs beidzot iznāktu laukā no tumša meža.

Filmas otrā daļa, “Laimīgā Arābija”, man bija mazliet kā atgriešanās realitātē, es piekritu veidot mazliet plakanāku filmu. Var teikt, ka pirmā daļa ir vairāk dokumentāla, bet otrā ir tīra spēlfilma – ar aktieriem, kas izvēlēti no dažādām filmām, un uz romāna pamata. Es to filmu noskatījos divas reizes. Pirmo reizi nodomāju: “Ak, tā tomēr ir pārāk atšķirīga. Cik slikti.” Bet tagad es sev saku, ka tā arī vajag – lai ir slikti. Tā ir plakanāka. Arī skaņa ir neviendabīgāka. Televīzijas skaņā vairs neko nevar izšķirt, tas ir kā orķestris, kuram pastāvīgi liek spēlēt dažādas lietas vienādā skaļumā, un nabaga diriģents vairs nespēj to kontrolēt.

Vai jūs uzskatāt, ka ir jākļūst plakanākam, lai atkal varētu pacelties?

Kad krievi zaudēja vācu armijai, viņi pēc tam atgriezās ar ofensīvu. Var labi redzēt atšķirību. Vāciešiem bija labi attīstīta vienkāršā taktika, bet viņiem trūka stratēģijas, ja neskaita Hitlera stratēģiju, kas patiesībā bija Alfreda Žarī stratēģija¹⁴. Tajā pašā laikā krievi spēja atgriezties ar citu stratēģiju, kura atšķīrās no sākotnējās, bet izrādījās noderīga.

Tad jau pēdējā filmas daļa ir krievu daļa? (Smejas.)

Jā, es vienmēr būšu par krieviem. Filmā “Ardievas valodai” viena no meitenēm saka: “Ja krievi kļūs par daļu no Eiropas, viņi vairs nebūs krievi.”

Vai jūs zinājāt, ka filmas beigās parādīsies šī “kvēlā cerība”?

Nē, es nofilmēju vairākus beigu variantus. Es to pakāpeniski pagarināju, jo gribēju, lai cilvēkiem paliek atmiņā, ka viņi ir redzējuši kaut ko citu, ne tikai Arābiju. Pēdējais teksts ņemts no Pētera Veisa grāmatas “Pretošanās estētika”.

Vai jūs to jau bijāt izlasījis?

Nē, bet es zināju Veisu, jo viņš sarakstījis lugu “Marats/Sads”. Taisot filmu, es izlasīju pirmos trīs “Pretošanās estētikas” sējumus, kopā 1000 lappuses. Tas ir stāsts par viņu no Spānijas kara gaitām līdz laikam, kad viņš beigās kļuva par bēgli Zviedrijā un mēdza tikties ar Brehtu, kurš arī tur dzīvoja. Es bieži strādāju paralēli pie vairākām lietām. Ziņu raidījumos reizēm “paralēli” tiek lietots “perpendikulāri” vietā (smejas).

Jums tuvāks ir kontrapunkts… Jūs atšķirat kontrapunktu no harmonijas.

Jā, ir kontrapunkts un melodija. Tie labi sader kopā. Šajā sakarā es aizsūtīju Nikolai vienu mīklu. Kā sfinksa, kas uzdod mīklas saviem trim Oidipiem vai savām trim Antigonēm¹⁵, es viņiem uzdevu nelielu uzdevumu. Nikola atbildēja ar citu citātu, kurš lika aizdomāties... Anaksagors Šomets, viens no Parīzes komūnas līderiem Lielās revolūcijas laikā, terora notikumu karstumā, 1793. gadā, kopā ar Ebēru nodibināja mūzikas konservatoriju. Tas ir diezgan neparasti. Divus gadsimtus vēlāk šis notikums mani iedvesmoja iekļaut filmā “Vācija, 90. gads” šādu ainu. Apmeklējot Bābelsbergas kinostudiju, kas jau sākusi brukt kopā, Edijs Konstantins jautā grāfam Celtenam: “Vai tad, kad tumsa mūs pārņems, mūzika paliks?” Bet Celtens atbild ar Brehta citātu: “Jā, skanēs tumsas mūzika.” Neizstāstījis visu šo, es pajautāju Nikolai: “Vai pastāv saikne starp to un šo?” Viņa nevarēja atbildēt, jo tas esot pārāk personisks jautājums. Bet tās ir saiknes un asociācijas, kādas veidojas man. Asociācijas un nošķīrumi.

Samontēt kopā “tālas un atbilstošas” realitātes, runājot Reverdī vārdiem. Jūs aužat vienlaikus daudzus pavedienus.

Jā, persiešu paklāji lielā mērā tieši tā tiek austi. Un tajos ir daudz svastiku.

Tas ir līdzīgi kā ieaust “Bilžu grāmatā” Žozefa de Mestra pavedienu ar visiem viņa šaušalīgajiem vārdiem, ka iznīcība pastāv kā universāls likums.

Es viņu nezināju. Nejauši uzdūros kaut kādā rakstā. Tas viss šķiet tik neticami. Turklāt viņš bija Francijas vēstnieks Sanktpēterburgā.¹⁶ Man šķita, ka tā ir laba izdevība runāt par karu.

Viņš pat runā par dedzināšanu. Tas ir izmisuma, bet vienlaikus arī pilnīgas bezatbildības brīdis, jo cilvēci pārņēmuši universālie likumi.

Otrais pasaules karš joprojām tiek plaši pētīts no dažādiem skata punktiem. Šobrīd es lasu biezu grāmatu “Barbarosa: 1941. Absolūtais karš”¹⁷ par Vācijas uzbrukumu Krievijai. Tajā tiek pretstatīti teksti gan no karavīru dienasgrāmatām, gan oficiālajām runām – nekas cits, tikai teksts pret tekstu. Kolīdz Staļins paver muti, tā iet bojā 10 000 cilvēku. Tieši tāpat ir ar Hitleru. Es nemaz nerunāju par zirgiem, jo kavalērija joprojām pastāvēja. Tāpēc es ik pa laikam parādu kādu krītošu zirgu.

Interesanti, ka jūs pieminat zirgus. Jūs stāstījāt, kā jūsu kino ir evolucionējis. Jūsu filmās arvien biežāk parādās dzīvnieki – jūsu suns Roksijs filmā “Ardievas valodai”, papagaiļi, kaķi un lama filmā “Filma sociālisms”…

Jā, tas notika pamazām. Man reiz bija suns, kuru ļoti mīlēju, un Roksijs man par viņu atgādināja. Es uzdāvināju suni Annai Vjazemskai. Vienmēr jau kaut kas tāds ir bijis. Šobrīd tie ir dzīvnieki. Es no visas sirds atbalstu L214,¹⁸ bet personīgi neiesaistos.

Šķiet, dzīvnieka skatiens jums ir ļoti svarīgs. “Filmā sociālisms” jūs esat iekadrējis lamas galvu ar tās lielajām, tumšajām acīm…

Dzīvniekus nevar salīdzināt ar aktieriem. Ja var ticēt nostāstiem, Dievs esot pērtiķiem piedāvājis runas spējas, bet tie atbildējuši: “Nekādā gadījumā.” To var saprast. Viņi turpina izmantot žestus. Suņi spēj vienlaikus būt apjukuši, jauki, atvērti, ja vien nav dresēti cīņai. Lamu, kura redzama “Filmā sociālisms”, es pamanīju laukā no 10 kilometru attāluma. Un ēzeļi, protams. Es dievinu “Ēzelīti Baltazaru”, kaut arī tā nav vislabākā Bresona filma, jo “Uz nāvi notiesātais izbēdzis” ir nepārspējama.

Kāpēc jums tā patīk vislabāk?

Tāpēc, ka tajā katrs kadrs ir šī nosaukuma cienīgs. Filmas sākumā tiek rādītas rokas. Tas man ļāva saprast, ka neesmu viens un ka esmu darījis pareizi, sākdams ar rokām! Jo tieši rokas mēģina bēgt. Un arī kamera katrā kadrā cenšas izlauzties. Bet tā nekur netiek prom. “Žannas D’Arkas prāva” arī ir nedaudz uz to pusi, bet tas vairāk saistīts ar savas pozīcijas nostiprināšanu, palikšanu šādā pozā (sakrusto rokas). Bet otra filma ir par izlaušanos. Charlie Hebdo publicēja vecos Kavanā¹⁹ tekstus. Vienā no tiem viņš stāsta par zirgiem, kas pazuduši no ielām, un apraksta, kādas zirgiem ir acis. Tāpat arī putniem. Taču vislabāk to var redzēt suņos, kam ir tik cilvēcīgs skatiens, kāda cilvēkiem nav.

Filmā “Ardievas valodai” ir kāds lielisks citāts: “Suns ir vienīgā būtne, kas tevi mīl vairāk nekā pats sevi.”

To ir teicis Rilke. Mums ir vajadzīgi lielie rakstnieki, kuri cenšas tikt kaut kur tālāk… Man tikt tālāk palīdzēja Roksijs.

Ja valoda var izraisīt tūkstošiem cilvēku nāvi, vai “Bilžu grāmatas” uzdevums ir mūs aicināt klausīties citādi?

Vai arī to aizmirst. Vai padomāt par to, ka attēls pauž noteiktu runu, kurai Heidegers spēja tikai pietuvoties, bet nekad netika tālāk – tur, kur reizēm izdodas nokļūt dzejai. Piemēram, Rembo.

Filmas beigās Anna Marija Mjevila saka, ka mēs neesam pietiekami dzirdīgi. Dzirdīgi pret pasauli?

Tas nav domāts tādā ziņā kā sadzirdēt pasauli, vienkārši uzņemot filmu, kas ļauj “sadzirdēt” nabadziņus, kuri dzīvo tādā un tādā pasaules vietā.

Sadzirdēt dzīvniekus, dabu…

Vai kaut ko pavisam citu. Pazīstamais sociologs un filozofs Eliass Kaneti, kurš sarakstījis grāmatu par pūļiem, ir teicis, ka mēs nekad neesam pietiekami skumji, lai pasaule būtu labāka. Vēl viņš runāja par zemi, kas “iegremdēta alfabēta burtos”. Savā veidā viņš man iedeva atbalsta punktu. Kad mēs sakām langue, es ar to saprotu alfabēta burtus, pret ko iestājās Platons.

Un kā ar langage?

Langage ir kaut kas, ko nevar pateikt, to var mazliet parādīt un ļaut sadzirdēt. Tehniski kino tas ir iespējams, bet to nevar panākt ar algoritmiem, lai gan mēs esam ceļā uz to. Man tas asociējas ar Rubensa gleznu “Nolādēto krišana”.

Protams, es izmantoju langue, lai atbildētu uz tehniskiem jautājumiem. Kā uzvārīt olu? Pirmajam cilvēkam, kurš vārīja olu, nebija vārdu, ar kuriem to pateikt. Nākamajā filmā – ko, visticamāk, nevarēšu uzņemt, jo esmu pārāk vecs un turklāt ir lietas, ar kurām pašreizējā kino stāvoklī man ir pārāk grūti tik galā, – esmu paredzējis ainu, kura balstīta Nisefora Njepsa²⁰ pārdomās. Es uzdevu Nikolai, lai viņa paprasa saviem studentiem La Fémis kinoskolā, par ko domāja Nisefors Njepss, kad viņš uzņēma pirmo attēlu aiz loga. Vai mēs šodien spējam to iztēloties? Vai viņš nodomāja: “Ko es tikko izdarīju?” Un ko mēs domājam šodien par to, ko viņš izdarīja? Un ko viņš patiesībā ir izdarījis? Viņam pēc tam vajadzēja daudz laika – un tikmēr Dagērs viņu apsteidza –, lai šo attēlu nofiksētu. Šo filmas epizodi es nosaucu par “Idée fixe”.

Un te es atkal nonāku pie Vācijas–Krievijas jautājuma, jo tas bija mans bērnības laiks un man neviens neko nestāstīja. Un man ļoti gribas saprast, kāda bija pasaule, kurā mēs tolaik dzīvojām, arī šeit, Šveicē. Lūk, par ko idée fixe ir kļuvusi. Un es cenšos atrast citus saskares punktus, kur ideja ir “nofiksēta” – kā militārajā sveicienā vai uzmanības pievēršanas saucienā.

Par ko Njepss domāja? Man nav precīzas atbildes. Mūsdienās filmu veidotāji uzskata, ka atliek nospiest podziņu un filmēt ābeli vai streiku un viņi būs fiksējuši realitātes fragmentu. Netālu no šejienes, Nionā, notiek festivāls “Visions du réel” (“Reālā vīzijas”). Njepsam noteikti kaut kas bija prātā. Jo tas bija kaut kas. Fotogrāfija nav kino. Kad brāļi Limjēri filmēja strādnieku iznākšanu no rūpnīcas, viņiem prātā bija pavisam kas cits. Vai viņi domāja par to, ka ir izgudrojuši mašīnu, kurai var nospiest podziņu un tikt pie realitātes? Pēc tam par to sarakstīts tonnām tekstu. Vai tā ir realitāte? Vai tā ir īsta? Vai tas tomēr ir inscenējums? Vai tā ir dokumentālā filma? Mēs redzam, ka tas viss nav īsts. Un tomēr mēs konstatējam, cik perversi darbojas valoda. Visi kari kopš 18. gadsimta tikuši iepriekš izziņoti. Jo teksts ir visvarens. Un cilvēki turpina sludināt, nākt klajā ar paziņojumiem, kaut vai tāpēc, lai tiktu ievēlēti.

Mūsdienās visu laiku ziņo par katastrofām. Cilvēkos ir tādas kā alkas pēc apokalipses.

Bet šajā Holivudas tieksmē pēc katastrofas nedaudz izpaužas langage. Kad es runāju ar pretošanās kustības dalībniekiem, mani “satrieca” – cilvēkus vienmēr viss satriec (smejas) – tas, ka viņi teica, ka nav varējuši uzņemt filmas. Ka viņiem neesot bijis naudas filmu uzņemšanai. Bet Londonā taisīja filmas. Tur tas bija iespējams. Amerikāņi taisīja filmas, bet franči ne. Reiz es mēģināju par to parunāt ar Stefanu Eselu, kurš bieži atbalstīja Palestīnas aktīvistus. Viņa vecāki bija tas pāris, kurš iedvesmoja filmu “Žils un Džims”. Es lūdzu, lai mans draugs Eliass Sanbars ar viņu par to parunā, taču viņu šis jautājums neinteresēja. Pretošanās tika īstenota caur tekstu, deklarācijām, brošūrām un dzeju. Es nezināju, ka daudzi no šiem tekstiem drukāti Šveicē. Aragona dzejoļus publicēja apgāds La Baconnière Nešatelā. Mūsu franču valodas skolotājs saslima, un viņu aizstāja kāds franču ieslodzītais, kurš mums teica: “Es nezinu, ko jums teikt, bet došu jums lasīt franču tekstus, kurus šobrīd slepus publicē.” Dzejā es tā arī paliku pie Hosē Marijas de Eredijas, Lekonta de Lila, Teofila Gotjē. Par Ronsāru mēs tā arī neuzzinājām, tāpat par Fransuā Vijonu un Rembo. Viņš mums lasīja Aragona “Nazi sirdī” un Pola Eliāra “Brīvību” – vienu klasiskajā, otru brīvajā pantmērā. Un tas patiešām manī “atstāja nospiedumu”.

Vai langage un dzeja ir viens un tas pats?

Jā, bet tās ir divas dažādas taktikas.

Kā langage taktika atšķiras no dzejas taktikas?

Dzeju raksta. Langage īsti nevar uzrakstīt. To var gleznot, dziedāt, deklamēt, paust. Piemēram, “dzeltenās vestes” ir drīzāk langage. Un šī iemesla dēļ lielākā daļa komentētāju apjūk un nesaprot, kādā valodā viņi runā.

Kāpēc “dzeltenās vestes” ir langage?

Tāpēc, ka to īsti nevar pateikt. Komentētāji paši sev iešauj kājā ar jautājumiem: “Kā tas nākas, ka jums nav līdera? Ak, tad jūs nezināt, ko gribat?” Viņi prasa: “Ko tas viss nozīmē?”

Tātad langage ir tas, kas netiek pateikts?

Tas ir tas, par ko runāja Pegī: “Mēs varam pateikt jebko, tikai ne to, ko darām.” Pat ja tas attiecas uz to, ko darījām šodien. Vai arī vajadzēs 15 gadus, lai to izstāstītu.

Vai attiecības ar suni ir langage?

O, jā! It īpaši Annas Marijas attiecības ar suni, jo viņa ir saimniece. Vai arī suns ir viņas saimnieks. Pēc Roksija mēs pieņēmām citu suni no patversmes, viņš ir bēglis no Spānijas. Ļoti dīvains un galīgi greizs. Viņam priekškājas novietotas mazliet par tālu viena no otras, un, tā kā viņš ir no Spānijas, es saku, ka viņš ir reinkarnējies nestuvju nesējs no Internacionālo brigāžu bataljona. Tā nu viņš mums pievienojās, un tagad mums te ir pašiem sava bēgļu nometne. Viņa vārds ir Lulū.

Vai par to būs nākamā filma? Neliela filmiņa par suni?

Pagaidām ne.

Vai dabā ir sastopams langage? Jūs bieži citējat Ramī grāmatu “Zīmes mūsu vidū”, kā arī Bodlēra “Correspondances”. Vai pasaule ir zīmju valoda (langage des signes)?

Esmu to bieži citējis, jo es par to būtu gribējis uzņemt filmu, bet labāk lai tā paliek kā grāmata. Es tā esmu nosaucis vienu nodaļu “Kino vēsturē (stāstos)”. Katastrofas literārās zīmes nekad nav uzskatītas par katastrofas priekšvēstnesēm. Neviens nekad nav teicis: “Mums jādara tas un tas, lai nebūtu kara.” Nu mēs beidzot redzam, ka dabai klājas slikti, un esam kaut ko sākuši darīt lietas labā. Bet, tā kā tas tiek darīts caur literatūru, es tam pārāk neticu, tāpat kā šīm filmām, kurās rāda plūdus vai kūstošus ledājus. Tas ir viltus teksts.

Jūs teicāt, ka mūsu žurnāla Herbarium aprīļa numurs, kas bija veltīts kokiem un puķēm, jums šķitis interesants.

Jā, jo tajā bija nedaudz langage. Vismaz kaut kas mazliet atšķirīgs no visiem tiem kritiķu rakstiem, arī tiem, kuri man šķiet interesanti. Nebija jāskatās tie mūžvecie filmu attēli, kur meitene skatās uz zēnu.

No kurienes “Bilžu grāmatā” ņemts Bekasīnes tēls, kas regulāri atkārtojas?

Epigrāfa autors ir Bernanoss. Un es izvēlējos tādu Bekasīnes tēlu, kādu pazīst Francijā. Viņa klusē.²¹

Vai jūs piesaistīja viņas rādītais žests?

Es nebiju pamanījis, ka viņai nav mutes. Anna Marija un Žans Pols man uz to norādīja. Viņa vēlreiz parādās arī “Arābijas” sākumā ar teikumu: “Tam, ko mēs sakām, jēga parādās vēlāk nekā tam, ko mēs darām.” Runai vajag vairāk laika nekā darbībai.

Viņa parādās tieši pirms epizodes ar atslēgu no Hičkoka filmas “Sliktā slava”.

Jā, lai sasaistītu ar jaunās epizodes sākumu: tagad pārejam uz kaut ko citu; tas prasīs kādu laiku, jo domas nāk lēnāk nekā darbība.

“Bilžu grāmata” ir piesātināta ar dažādiem politiski uzlādētiem saukļiem, tādiem kā “es vienmēr būšu šāviņu pusē”, “revolūcijai jābūt” utt.

“Revolūcijai jābūt.” Mēs dzirdam tikai tekstu. Mēs neredzam attēlu. Mēs redzam ēzeli un kinofilmas rulli, kas atritinās. Ja kāds viduslaiku cilvēks redzētu šādu attēlu, viņam revolūcija asociētos ar filmas rulli, taču vienlaikus viņš domātu: “Bet tur ir arī ēzelis, kas lēnām iet uz priekšu.” Es savienoju visus trīs, jo ticu šim trīsvienības spēkam: x + 3 = 1.

Plakano ekrānu es šobrīd uztveru kā nepilnīgu, jo sevišķi pēc filmas “Ardievas valodai” 3D versijas, kur tas viss bija tikai triks, specefekts, taktika. Ja kāda filma ir atstājusi uz mums ar Annu Mariju lielu iespaidu, tad tā ir Pjalā filma “Van Gogs”. Tajā varēja sajust dažādās filmas telpas, ne tikai pateicoties scenārijam, kas balstīts van Goga stāstā, bet arī tam, ka Pjalā bija gleznotājs. Noskatoties to vēlreiz – tur tiešām ir 3D momenti. Es jums parādīšu, esmu saglabājis divus kadrus (rāda savu aifonu). Ierodas van Goga brālis un dakteris Gašē. Kalpone iznāk viņiem pretī, un viņai priekšā ir Žaks Ditrons. Priekšplāns ir sekls, un fokuss ir uz abiem varoņiem, kas tuvojas. Ejot garām kalponei, van Gogs uzsit viņai pa dibenu un saņem pļauku. 3D un telpas sajūta rodas nevis no tā, ka viņš uzsit pa dibenu, bet no tā, kā nodārd pļauka. Šis lielgabala skaņas blieziens padara sitienu pa dibenu īstu. Un 3D sajūta rodas no skaņas.

Un te ir vēl viens kadrs, kurš filmā parādās mazliet agrāk: abas kalpones skatās, kā tuvojas Teo brālis. Ap stūri pulcējas daudz viesu. Un mums pēkšņi rodas iespaids, ka tas ir filmēts 3D formā. Ka tur ir 2D un šeit 3D, lai gan tas viss ir 2D formā. Filmā ir daudz šādu brīžu. Mums ar Annu Mariju bija sajūta, ka filma strādā kādos piecos vai sešos līmeņos vienlaikus: te impresionisms, te glezniecība, te Komūna, te alkoholisms utt. Turklāt mēs abi bijām aizrakstījuši vēstuli Pjalā.

Mēroga attiecības nudien ir pārsteidzošas.

Tā bieži ir ar mērogiem kadrā vai kad tie nomainās uz pilnīgi atšķirīgiem kadriem. Filmās bieži tiek izmantots lauka dziļums, bet tas neveido dažādus mērogus. Eizenšteins tos izmanto, taču tur viss ir tik ļoti sagraizīts un samontēts, ka mēs tos vairs neredzam. Man bija vēl citas fotogrāfijas (turpina pārlūkot attēlus aifonā). Šī ir no šodien iznākušā Cahiers numura. Es to nepērku, avīžu pārdevējs man to dod tāpat. Tur ir divas “Žannas” fotogrāfijas.²² Es palūdzu Žanam Polam, lai man atsūta DVD. Viena fotogrāfija ar meitenīti pa visu lapu un otra – kadrs, kas ņemts no filmas. Un es pamanīju, cik ļoti atšķiras viņas skatiens. Un es nerunāju tikai par fotogrāfiju, kura dažkārt spēj izteikt to, ko kino nespēj. Pirmajā attēlā nav zināms, uz ko viņa skatās, pat ja tur teikts, ka viņa atrodas tādā vai citā vietā. Bet es nezinu, vai tas ir filmas kadrs.

Jā, tas ir kadrs no filmas.

Bet nofotografēts kadrs vairs nav filmas kadrs. Taču otrs attēls pat fotogrāfijā izskatās kā filmas kadrs. Viņa skatās tur, kur viņai lika skatīties. Es redzu atšķirību viņas skatienā. Pirmajā gadījumā viņai ir teikuši: “Skaties tālumā.” Ir jārunā par to, kā atšķiras fotoattēls, kas ņemts no filmas, un fotoattēls, kas var palikt fotoattēls. Ja par to netiek runāts Dimona filmas kritikā, tad nav vērts vispār runāt. Vēl jo vairāk tāpēc, ka, manuprāt, šī filma sastāv no gariem un statiskiem kadriem. Pirmajā attēlā viņa varbūt vēl nav tā amerikāņu aktrise Rouza Hobārta, bet ir kaut kas uz to pusi. Bet otro attēlu spētu notēlot, piemēram, tāda aktrise kā Lea Sedū. Taču viņa nespētu notēlot to pirmo. Mazā Žannas tēlotāja to spēj, jo viņai ir 10 gadu. Bet otrajā attēlā jau ir redzama aktrise.

Vai pirmais attēls ir vairāk “kino”, kaut arī tas mazāk izskatās pēc kadra no filmas?

Tas ir sastindzis mirklis kino, kas tādējādi kļūst par fotogrammu un nonāk arhīvā. Es rādu tikai dažus piemērus. Filmā ir Avedona uzņemtā Merilinas fotogrāfija, kur viņa redzama profilā –domīga, melnbalta, ļoti skaista. Tas ir kadrs no sērijas, kas fotografēta nepārtrauktajā režīmā. Es ļoti bieži šādi salīdzinu – bet tikai no pirmā acu uzmetiena, jo no otrā vai trešā vairs nešķiet tāpat. Fotogrāfija vienmēr jāskatās ar svaigu aci. Arī kino ir kaut kas no tā palicis. Tāpēc mēs taisām daudzu dublus. Mums liekas, ka desmitais dubls noteikti būs vislabākais. Vai sešdesmitais – kā Bresonam. Vai kā Čaplinam “Pilsētas gaismās” – ar sešsimto mēģinājumu viņam izdevās notvert aklās meitenes skatienu. Es vēlos uzņemt epizodi ar nosaukumu “Viltus ziņas”. Nezinu, vai man tas izdosies. Es pat nezinu, vai mēģināšu. Bija doma izvēlēties pāris cilvēku no ziņu raidījumiem un filmēt reportāžas pie viņiem mājās, viņu privāto dzīvi, kur šie cilvēki ir pavisam citādi nekā televīzijā. Taču nedomāju, ka kāds tam piekritīs. Varbūt es to būtu varējis darīt uzreiz pēc “Nicinājuma” uzņemšanas, bet ne pašlaik. Un šīm lomām es nevaru arī izmantot aktierus. Jo aktierim tas nozīmētu spēlēt dubultā. Mana slavenā teorēma x + 3 = 1, kur divi būtu jālikvidē. (Turpina pārlūkot telefonu.) [..] Paskat, šajā attēlā lieliski parādīta “valodas samaitātība”: čūska, kas lien laukā no mutes²³. Un te pašportrets, kādu var uztaisīt tikai ar aifonu.

Kā jūs plānojat strādāt pie “Viltus ziņām”?

Es strādāšu kā arheologs, kurš dodas tikai uz noteiktiem reģioniem. Un kurš vāc tikai noteiktus priekšmetus – kā mans vectēvocis Teodors Mono, kurš tuksnesī vāca tikai akmeņus un zarus. Žans Ženē grāmatā “Mīlestības gūsteknis” teicis, ka attēlus jāiet meklēt tuksnesī.

4B epizodes beigās, kad esam izbriduši cauri “Kino vēstures (stāstu)” biezoknim, mēs redzam attēlu ar rokām, kas tur dzeltenu rozi.

Citā vietā ir atsauce uz “Balto rozi” – Hansa un Sofijas Šollu vācu pretošanās cīnītāju grupu, kam 1943. gadā izpildīja nāvessodu.

Tekstā bija teikts: ja cilvēks sapnī iziet caur paradīzi…

Tas bija Borhesa teksts. Izgājis cauri paradīzei, viņš saņem rozi kā pierādījumu.²⁴

“Ja cilvēks sapnī šķērsojis paradīzi, lai viņš saņem puķi kā pierādījumu un pamostoties atrod šo puķi savās rokās. Ko lai saku? Es biju šis cilvēks.” Noskatoties “Bilžu grāmatu”, pašās beigās mani pārņēma tieši šī sajūta – ar “kvēlo cerību” uz tumšā ekrāna. It kā jūs būtu mums kaut ko ielicis rokās.

Tā kā filmā ļoti daudz bija par karu, man negribējās, lai cilvēki man beigās saka: “Tomēr kaut kā mazliet bēdīgi.” Jo es izmantoju šo Pētera Veisa tekstu, kur viņš stāsta tikai par nelaimēm un neizdošanos. Bet man ļoti patīk, ka viņš paliek zaudētājos.

It kā jūs gribētu ietekmēt reālo pasauli.

Tās ir jūsu domas. Es tā nedomāju. Vēl viens autors, kura izteikumus es bieži citēju, ir Denī de Ružmons²⁵. Viņš saka: “Dzīvi mēs esam tikai cerībā.” Un, kas ir vēl smieklīgāk, viņš beigās piemetina: “Bet šī cerība ir patiesa.”

Kāpēc jūs noslēdzat filmu ar masku no filmas “Bauda”?

Mēs joprojām esam baudā.

Mēs joprojām dejojam virs bezdibeņa.

Jā, mums ir cerība.

Filmā “Bauda” tā gan vairāk ir ilūzija nekā cerība.

Mopasānam ir tāda novele, kur vīrieti atved mājās un sieva viņam noņem masku, bet zem tās atklājas vecs vīrs, kurš joprojām vēlas baudīt dzīvi.

Cerība un ilūzija vienlaikus. Vienmēr šī dialektika.

Jā, dialektika. “Filmā sociālisms” izmantots viens jauks Sartra teksts par to, ka dialektika ir vienlaikus viss un tam pretējais, nekas un tam pretējais. “Ardievas valodai” sākumā ir kāds cits viņa teksts par filozofijas definīciju: “Filozofija ir tāda esamība, kuras būtība ir jautājums par tās esamību, ciktāl šī esamība postulē būšanu citam, nevis sev pašam.” Kreisums un klasicisms vienlaicīgi! Esmu viens no retajiem, kas uzskata, ka Sartra labākie teksti ir par glezniecību. Par 50.– 60. gadu gleznotāju Lapužadu viņš raksta tā: “Diemžēl viņa sašutums nesniedzas līdz otas galam.” Tas diezgan labi raksturo arī viedokli, kāds man jau labu laiku izveidojies par tā sauktajām aktīvisma filmām (films dits militants). Visbiežāk viņu sašutums nesniedzas līdz otas galam.

“Kinotraktos” (Les Cinétracts) jūs strādājāt kopā ar gleznotāju Žerāru Fromanžē.

Jā, viņš mēģināja man iemācīt gleznot. Man tas patika, tomēr viņa paša glezniecība man liekas ļoti sistemātiska. Mēs kopā veidojām filmu par plūstošām asinīm. Es visu laiku aizmirstu, ko gribēju teikt… Uz vecumu man pazūd un nojūk trīs ceturtdaļas vārdu. Tie ir tik nolietoti. Pēc tam, kādā vēlākā brīdī, tie lēnītēm atnāk atpakaļ. Bet situāciju vēl vairāk pasliktina tas, ka es tiem neticu…

Tad jau sliktāk nekļūst.

Jā, sliktāk nepaliek. Par to es neuztraucos. Ja kādus vārdus neatceros, varu aizmigt, arī nemēģinot atcerēties. Ja tie gribēs, atnāks paši. Es pārlasīju Mišlē “Franču revolūcijas vēsturi”. Par Fabra d’Eglantina apcietināšanu. Viņš bija dzejnieks un dramaturgs, radīja revolūcijas kalendāru. Nevarēju atcerēties pat pirmos vārdus dziesmai “Il pleut, il pleut, bergère” (“Līst lietus, līst lietus, aitu gane”). Bet tie atgriezās…

“Bilžu grāmatā” parādās arī nosaukums “Noslēpums un likums” – tas bija virsraksts Elenas Frapā intervijai ar Žaku Rivetu.²⁶ Savā veltījumā Rivetam jūs teicāt, ka šajā vārdu savienojumā ir apkopots pilnīgi viss. Rivetam tā ir dialektika starp noslēpumu, personisko, un likumu, simbolisko. Bet ir sajūta, ka “Bilžu grāmatā” jūs nelolojat ilūzijas par likumu. “Jaunajā misterā Linkolnā” Henrijs Fonda nopriecājas, ka atradis likumu grāmatu, un jau trīs minūtes vēlāk viņš ir aiz restēm “Nepareizajā cilvēkā”, jo likums ir netaisnīgs.

Man ļoti patika tā intervija ar Rivetu. Likumus visu laiku maina, lai tie vienmēr pastāvētu. Man ir cits viedoklis nekā viņam, vismaz par filmām.

Jūs drīzāk esat pret likumu.

Jā, taču man patīk likumi tenisā.

Tie nav likumi, bet gan noteikumi – spēles noteikumi!

Mēs vienojamies par spēles noteikumiem.

Līdz ar video iesaisti futbola spēlēs, liekas, visi ir atklājuši attēla neviennozīmīgās attiecības ar likumu.

Es vienmēr esmu tiesneša pusē. Bet pret video izturos ar zināmu piesardzību. Es neesmu pilnīgi drošs, ka tiesnesim, kad viņš veic videopārbaudi, tiek parādīts īstais kadrs. Vispirms viņam kaut ko parāda un tad kaut ko pasaka. Tur ir vēl otra interpretācija. Man labāk patīk vienkārši likumi, kuros tiesnesis var arī kļūdīties, un tad visi kliedz utt. Vai tos vārtus ieskaita vai ne, spēlētājiem nav cita uzdevuma kā iesist vēl vienus vārtus.

Man patīk, kā futbols mani atgriež pusaudža gadu sajūtās. Es ļoti daudz kavējos atmiņās par pusaudža vai mazliet vēlākiem gadiem un mēdzu teikt, ka “agrāk viss bija labāk”. Mani interesē, kas notiek tagad, bet es saglabāju šo “agrāk viss bija labāk” kā dialektisko aģentu. Tagad viss ir slikti, agrāk viss bija labāk; bet varbūt tagad viss nemaz nav tik slikti.

Sarunas sākumā jūs minējāt, ka grūtības, ar kurām Francija saskaras, to padara interesantu. Kādēļ tā?

Tādēļ, ka tā peld pretī nezināmajam. Un tur sajaucas kopā viss, kas vien var sajaukties. Tā nāk klajā ar dažādām lietām, neapzinoties, ka to dara. Tur ir cilvēki, kuri visu ko saskata, bet diemžēl viņi par to tikai raksta grāmatas un taisa filmas. Ne es, ne Strobs neesam radīti tam, lai mainītu pasauli. Mēs esam radīti, lai paskatītos uz kaut kādām lietām, un tas arī viss. Es uzskatu, ka Strobā ar viņa neatlaidību ir saglabājies kaut kas no tēlniecības tradīcijas, ko mēs visi akceptējam. Viņa filmas nav plakanas, jo mēs redzam, ka viņš pastāvīgi cērt dziļāk. Viņš ar tām apietas kā Mikelandželo ar marmoru, kaut arī tas ir jau pārspīlēts salīdzinājums. Viņa filmas par Sezanu vai Monteņu vai pēdējā filma par kontrabandistu Vo, kurš nelegālā ceļā pārvadā bēgļus vai pretošanās kustības dalībniekus starp Tononu un Lozannu²⁷, ne vien ir pelnījušas cieņu, bet dažbrīd pat ir ļoti skaistas.

Manuprāt, Francija un dienvidu zemes tiek galā labāk nekā vidējās ziemeļvalstis (pays minordiques). Ziemeļvalstis ir apguvušas sociālismu savā noteiktā veidā un arī kapitālismu savā noteiktā veidā. Bet Francijā tas viss notiek lēkmjveidīgi. Pētera Veisa grāmatā ļoti labi analizēta Delakruā glezna “Brīvība uz barikādēm”. Viņš uzmanību vērš nevis uz sievieti ar karogu rokās, bet gan uz buržuāzisko kungu ar cilindru galvā. Šis tēls man atgādina Anžolrasu, barikāžu varoni no “Nožēlojamajiem”, un vienlaikus ne, jo Anžolrass ir cīnītājs no galvas līdz papēžiem – kā Romēns Gupils, ja saprotat, kā es to domāju. Es pazinu Gupilu jau 1968. gadā, kad viņš beidza vidusskolu un nodibināja vidusskolēnu Vjetnamas komiteju. Tagad viņu redzam kanālos BFM un LCI. Savā grāmatā Pēters Veiss, vācietis, kurš cīnījies internacionālajās brigādēs, ierodas Parīzē un vispirms dodas uz Luvru. Viņš vēro šo personāžu civilā apģērbā, kuram ir ierocis, bet kurš nešauj. Pēc Veisa teiktā, viņš vilcinās šaut. Viņš vēlas iesaistīties demonstrācijās. Tās viņu vilina un biedē. Viņš ir kā Frederiks Moro romānā “Jūtu audzināšana”, kurš kļūst par liecinieku Nacionālās gvardes uzbrukumam 1848. gadā un atpazīst kādu vecu draugu. Flobēram tur ir fantastisks teikums: “Un Frederikam atkārās žoklis – viņš atpazina Senekālu.” Senekālu, kurš savulaik bija kreisais. Un pēc tam seko vēl labāks teikums: “Viņš ceļoja.” Šī citāta iespaidā es nolēmu pēc filmas pirmās daļas doties uz Tālajiem Austrumiem (sic) un sāku taisīt “Laimīgo Arābiju”.

Šī filma ir kā ceļojums. Mēs dodamies ceļā jau sākumā, kad pienāk vilcieni.

Jā, es jau lasīju kritikās – šī “apbrīnojamā vilcienu epizode”. Viņi runā par vilcieniem, nevis to, kas tur notiek.

Jā, līdzīgi kā ir tādi laikmetīgie mākslinieki, kas kolekcionē vilcienu attēlus, tāpat kā Kristians Mārklejs pulksteņus savā videodarbā “The Clock”.

Man tas riebjas, bet cilvēkiem patīk. Tās ir fetišistu kolekcijas. Sirreālisti vismaz runāja par kolāžu.

Turpretī šo mākslinieku darbos neveidojas saikne (rapport).

Man nav nācies redzēt valdību, kas pasūtītu ziņojumus [pārņem vārdu rapport, tikai ar nozīmi “ziņot”] filmas veidā. Bet viņi varētu to uzdot kādam kinorežisoram. Pasūtīt Rifēnam, viņš to izdarītu. Vai savulaik būtu varējuši paprasīt ziņojumu Krisam Markēram. Viņam tie lieliski padevās. Mani vairāk interesē rapport filozofija vai zinātne. Bet viņam patika paši raporti. Skolās mēs lietojam transportieri (rapporteur). Tāpēc mani bija iesaukuši par “nejauko transportieri”, jo es reportēju katru sīkumu. Franču valodas sabojātība to padara interesantāku par citām.

Vai franču valoda ir daudzslāņaināka, neviennozīmīgāka?

Tā veido vairāk dažādu saikņu (rapports). Tajā ir vairāk Reverdī piesauktās “tālās un atbilstošās” lietas. Es nesen noskatījos DVD ar divām vecām filmām, kas savā veidā iepriekš paredzējušas stāvokli, kurā esmu pašlaik, – tās ir “Jaunais vilnis” un “Made in USA”. Man ne sevišķi patika “Made in USA” – galvenokārt tas, kā esmu to veidojis. Es to sataisīju uz ātru roku, lai izdabātu Boregāram²⁸, paralēli strādājot pie filmas “Divas vai trīs lietas, ko es zinu par viņu”. Tā bija baigā ņemšanās: lai izvilktu pusotru stundu, nācās pagarināt epizodes. Šodien es to uztveru kā glezniecības filmu – tikai krāsas, kas seko cita citai, ar kreisi anarhiski kareivīgu vai kādu tur scenāriju… Turpretī “Jaunajā vilnī” ir tikai teksts. Es palūdzu savam asistentam Ervē Diamelam savākt interesantus citātus – tādus, kas “trāpa”, kā saka. Un tas arī ir viss, kas tajā filmā ir!

“Jaunajā vilnī” tomēr ir kas vairāk – tur ir arī gaisma, daba, paisumi, bēgumi…

Jā tur ir reversa plāni. Bet pārsvarā to veido tikai teksts.

“Bilžu grāmatā”, “Laimīgās Arābijas” sākumā, jūs esat iekļāvis vairākus brīnišķīgus jūras skatus – gandrīz marīnistu gleznas. Jūs atkal filmējat jūru. Pirms tam filmā “Ardievas valodai” bija ezers, un “jūra jaucās ar sauli” kā Rembo dzejā filmas “Trakais Pjero” izskaņā.

Jā, bet tas ir kritiķa skatījums uz mākslinieka evolūciju. Filmas uzņemšanas laikā es par to nedomāju.

Arī “Filma sociālisms” sākas ar jūru – melnu kā nafta. Jūs esat viens no retajiem jūras gleznotājiem.

Pirms manis tomēr vēl bija impresionisti, kā arī Epštains un Flaertijs²⁹.

Kurš lasa tekstu no Albēra Koserī grāmatas “Ambīcijas tuksnesī”?

Tas ir Žans Pjērs Goss. Biju redzējis, kā viņš uzstājas Théâtre de Vidy. Viņš piedalījās arī vienā manā nelielā filmā – “Brīvība un dzimtene”. Man gribējās, lai runā aktieris, bet es pats arī kaut ko saku. Mēs nododam stafeti viens otram, kaut arī man joprojām mazliet traucē tās pārejas no viņa balss uz manējo. Kā jau visi komentētāji, viņš kāpina intonāciju, kad stāsta patiesību. Man labāk patīk krītoša intonācija, kas pieliek punktu. Aktieri neprot likt punktus, vēl jo mazāk semikolus. Viņi vispār neatšķir kolu, semikolu, punktu, komatu. Tās ir četras dažādas intonācijas. Daži vecie aktieri to prata, piemēram, [Renē] Kinī.

Interpunkcija, kuru jūs lietojat, izklepojot vārdus “kvēla cerība”, gan ir ļoti izteiksmīga.

Es to nedarīju speciāli. Es to ierakstīju tikai divas reizes, jo saku gandrīz vienu un to pašu tekstu un vienā brīdī tas atkārtojas. Mazliet pirms tam ir arī viens Marksa un Engelsa citāts par Ežēnu Sī, kuru vispār nevar saprast (smejas).

Tā gan…

Jums vajadzētu redzēt, kā tas izklausās instalācijā: tur var dzirdēt to, ko saka kreisajā pusē. Un pēc tam to, ko saka labajā. Kad to pamana un salīdzina, tad saprot: “Ak jā, tas nav tas pats teksts.” Tā ir arī vienā Stellio Lorenci filmas ainā, kad Robespjērs saka runu konventā. Televīzija tolaik bija tīri laba.

Filmā jūs rādāt arī Trifo, Romēra un Riveta attēlus citu pēc cita.

Manuprāt, viņi visi trīs pārstāv jauno vilni. Vēl trūkst Rozjē, bet viņš nebija no Cahiers, viņš jauno vilni pārstāvēja viens pats. Šabrolu es pie viņiem nepieskaitu.

Pat ne agrīnās filmas, kuras tapa pirms “Labajām sievietēm”?

Agrāk es tā uzskatīju. Tomēr viņu pārlieku interesē, vai filmu varēs pārdot. Es nevarēju neiekļaut Trifo, bet Šabrols ir aptiekārs, lai arī ir sarakstījis “Hičkoku”. Viņš gan ir uzfilmējis neticami daudz filmu. Es mēģināju atrast “Citu asinis”, kurai pamatā ir Simonas de Bovuāras romāns. Es tādu nemaz nezināju.

Vai jūs apbēdināja Žana Pjēra Mokī aiziešana?

Viņš bija jauks. Man patika viņš pats, nevis viņa filmas. Arī tās es uzskatu par jaukām, jo tās ir radījis viņš. Bija viena viņa filma, kas man ļoti patika, bet viņam pašam ne pārāk, – “Ārdīšanas mašīna”.

Vai jūs bieži domājat par žurnālā Cahiers pavadīto laiku?

Jā, tā ir mana dzīve.

Visskaistākais “Bilžu grāmatā” ir tas, ka tā rāda, kā dzīvē viss sakrājas. Jūs to visu paturat.

Mana pirmā publikācija bija otrajā Revue de cinéma izdevumā, kad to vēl izdeva Gallimard, un ar Doniola-Valkroza palīdzību pamazām iespraucos Cahiers. Doniols-Valkrozs bija manas mātes draudzenes dēls, viņas kopā bija mācījušās Viktora Dirī vidusskolā. Es domāju, ka viņš mani paņēma tikai šī iemesla dēļ. Vēlāk uzzināju, ka viņš ticis demobilizēts un patvēries Šveicē. Mana māte viņu nogādāja Francijā, Tononā, ar nelielu ātrgaitas laivu, sauktu par “defisi”, ar kuru bieži devāmies brīvdienās uz vectēva īpašumiem. Es to uzzināju tikai pēc Doniola-Valkroza nāves. Es tolaik neprotestēju pret Cahiers vadību. Viņš strādāja par izdevuma galveno redaktoru kopā ar Bazēnu. Viņš bija “maigs cilvēks” burtiskā nozīmē. Bazēnu es vispār nepazinu, atšķirībā no Trifo. Zināju, ka viņš vada komunistisko organizāciju “Darbs un kultūra”, kas atradās tieši pretī Mākslas akadēmijai. Turpat bija arī neliela grāmatnīciņa, ko vadīja kāds Riveta draugs no Ruānas. Es šim stāstam pieķēros pamazām, sākumā tā nebija. Bet man gribas šos stāstus paturēt. Es biju piesardzīgs kā tāds Delakruā personāžs. Nozagu naudu vienam savam onkulim, lai finansētu pirmo Riveta īsfilmu “Kadriļa”.

Kurš no viņiem jums personīgi ir tuvāks?

Rivets. Otrajā vietā Trifo, bet pirms viņš uztaisīja “Pašpuikas”. Nezinu, vai viņš tad jau bija precējies ar Madlēnu Morgenšternu, kura man ļoti patika. Tajā laikā viņš jau bija kļuvis bagāts. Madlēnas Morgenšternas tēvs vadīja filmu izplatīšanas kompāniju Cocinor Ziemeļu reģionā un Parīzē. Es ar viņu pavadīju daudz laika, kad viņš rakstīja “Dažas tendences franču kino”. Ar Rivetu mazāk. Mēs reizēm gājām kopā skatīties filmas divos dienā un iznācām pusnaktī, jo tas bija tāds kino, kur nopērk vienu biļeti uz visu dienu. Es būtu padevies pēc stundas vai divām, bet Rivets palika līdz galam. Romēram bija pavisam cita dzīve. Viņš strādāja par pasniedzēju un dzīvoja nelielā viesnīcā iepretim Sorbonnai. Viņa uzvārds bija Šerērs, bet viņš arvien biežāk parakstīja darbus kā Romērs – lai viņa māte neuzzinātu, ka viņš piekopj izlaidīgu dzīvesveidu, taisot kino. Tie bija trīs dažādi draugi. Bet mani ar Šerēru – es joprojām viņu tā saucu –, Rivetu un Trifo vienoja īsta draudzība. Šerērs bija viens no retajiem, kurš zināja, kurā sievietē esmu iemīlējies, un es biju vienīgais, kurš zināja, ka viņš iemīlējies Nacionālā kino centra vadītāja, veca komunista, sievā. Romērs bija 10 gadus vecāks, līdz ar to viņš it kā līdzsvaroja Bazēnu un Pjēru Kastu³⁰. “Bilžu grāmatā” man ir kadrs ar Parīzes atbrīvošanu. Mēs redzam no aizmugures pretošanās kustības dalībnieku ar ieroci uz muguras. Viņš sarunājas ar sievieti, kura stāv uz ceļiem. Man vienmēr licies, ka tas cilvēks ir Pjērs Kasts. Es ceru, ka tā arī ir.

Ir sajūta, ka jums tolaik Cahiers izdevniecībā vispār nebija politisku diskusiju.

Pavisam maz. Mums bija tikai kino. Pat meitenes turējām noslēpumā. Es atceros tādu epizodi, tas bija Alžīrijas kara laikā: mēs ar Rivetu bijām Almas laukumā, un garām pabrauca slepeno bruņoto spēku auto ar “ī-ū” sirēnas skaņu. Man tas šķita kā Daglasa Sērka filmā, un Rivets mani par to apcēla. Es tolaik neredzēju lietām politisko pusi. Vienīgais, kuram tas viegli padevās, bija Strobs, viņš tajā visā bija iekšā jau no paša sākuma.

Jūs pieminējāt Francijas grūtības. Redzējāt, kā situācija pasliktinās 2019. gadā policijas vardarbības dēļ. Mēs arvien vairāk jūtam policijas varu.

Jā, tā kļūst arvien izteiktāka, un tas ir pretīgi. Tieši tāpēc es palieku kino. Es esmu šveicietis. Es Francijā nevarēju piedalīties vēlēšanās, tāpēc ierados tur kā ārzemnieks. Šveices brigāde Francijā… Bet tas, ko jūs sakāt, notiek ne tikai Francijā. Tā ir visur – Krievijā tas ir vēl izteiktāk. Man vienmēr bijis bail no policijas un militārā dienesta. Es neesmu pret bumbām, bet esmu antimilitārists. Cilvēki neatceras, ka “Bilžu grāmatā”, kad es saku, ka “esmu šāviņu pusē”, attēlā redzams vīrietis, kas glāsta antilopi. Cilvēki vairs neveido asociācijas starp attēlu un tekstu. Viņi neredz, ka attēls ar tekstu ir pretrunā. Viņi neatšķir, kad attēlam ir prioritāte pār tekstu un kad – otrādi.

Es ievēroju glāstīšanu pirmajā reizē. Otrajā reizē, kad teksts nobirst uz attēla, pamanīju antilopes bailes.

Jāskatās kādas divas trīs reizes, lai to pārbaudītu. Montējot es neredzēju jūsu pieminētās antilopes bailes. Viņa trīc, bet līdzīgi kā sunītis, kad to glāsta. Mēs savu suni, veco spāņu nestuvju nesēju, vedam uz klubu trīsreiz nedēļā. Mēs nezinām, kāpēc, bet viņš mēdz riet uz mēnesi. Mēs nezinām, vai viņš to dara aiz bailēm, tāpēc ka tas viņam atgādina kādu sliktu notikumu pagātnē, jo viņš nāk no ielas, vai aiz prieka, tāpēc ka viņam ļoti patīk tā vieta. Un viņš ir ļoti skaļš. Viņš rej uz mēnesi kā Džeka Londona romānā.

Nesen noskatījos Rozjē īsfilmu “Atgriešanās skolā”. Šķiet, tā varētu būt pirmā ekoloģiskā filma, kas uzņemta pirms visām citām. Tā ir filma par pilsonisko nepakļaušanos, kā Toro esejā. Es atbalstu nepakļaušanos, tomēr palieku kino. Es agrāk ticēju, ka spētu iesaistīties pasaulīgākās lietās. Kad Anna Marija uz mani dusmojas, viņa saka: “Tu vari iet taisīt savu revolūciju, bet tādā gadījumā vairs nekādas kafijas šodien!” (Smejas.)

Ir svarīgi saglabāt humora izjūtu.

Mēs redzam, cik grūti Charlie Hebdo bija atrast jaunus karikatūristus. Man joprojām šķiet, ka Vilems³¹ ir unikāls. Ja vien viss nebūtu tik drūmi un nožēlojami, varētu teikt: “Šis ir skumjš, bet skaists laiks.”

Šis ir skaists un skumjš laiks, taču mākslu un māksliniecisko domu apdraud tehnoloģiskais misticisms.

Kapitālisms iestājas par indivīdu, kuru tas cenšas apdullināt ar savām reklāmām, bet kurš joprojām paliek indivīds. Jā, tas ir skumji. Ir jābūt lielam filozofam vai ļoti uzņēmīgam, tādam kā Edgaram Morēnam, lai visā saskatītu brīnumaino (smejas). Vajadzība visu laiku izgudrot kaut ko jaunu liekas kaut kādā ziņā kaitīga. Pietiktu vienkārši apstāties.

Es pašlaik lasu matemātikas grāmatu par Georgu Kantoru, kuru īsti nesaprotu. Viņš noslēdzās no sabiedrības un kļuva mazliet traks. Viņš nodevās domām par bezgalību matemātikā. Tā raisa daudz jautājumu, tāpēc kļūst par tekstu. Man patīk sekot līdzi matemātikas vēsturei, pat ja es to nesaprotu. Rasels uzdod jautājumu: “Vai kopuma bezgalība ir lielāka par daļas bezgalību?” Manuprāt, tam nav jēgas, jo tas ir tikai teksts. Tad labāk skatīties uz Monē gleznu.

Man bija viens projekts par norvēģu 19. gadsimta matemātiķi Nīlsu Henriku Ābelu. Viņš uzskatīja, ka ir atklājis risinājumu piektās pakāpes vienādojumiem. Man kā cilvēkam, kurš tālāk par kvadrātfunkcijas vienādojumiem nav ticis, šķita, ka viņš acīmredzot ir sapratis kaut ko svarīgu. Viņš ieradās Parīzē, lai iesniegtu savu teorēmu Zinātņu akadēmijas matemātiķim Košī, bet viņam tā nešķita gana interesanta. Viņš bija nācis visu ceļu no Norvēģijas kājām un arī atgriezās kājām. Beigu beigās viņš pierādīja, ka piektās pakāpes vienādojumam nav risinājuma. Kopš tā laika ir ieviesta Ābela balva, līdzīgi kā Fīldsa medaļa. Es gribēju uztaisīt filmu par šo ceļojumu, kura gaitā viņš visu laiku domā, kā pierādīt to, ko vēlas paskaidrot Parīzē, bet atpakaļceļā sāk pierādīt pretējo.

Tolaik, kad mēs vēl par kaut ko cīnījāmies, mēdzām sev teikt: “Vairs ne vārda bez nosodījuma Vjetnamas karam.” Mēs vēl negājām līdz pašam otas galam, bet centāmies. Mums bija otas un krāsas. Es piedāvāju filmu ziemeļvjetnamiešiem. Tā sākās ar bombardēšanu. Mēs redzam klasi, kurā skolēni lasa “Berenīki”³². Mēs ejam klasei līdzi, kad viņi dodas slēpties pazemē, kur mācību stunda turpinās: “Pēc mēneša, pēc gada, kā mums arī jācieš būs…” Un tas nebija labi, tas bija pārāk taktiski, pārāk precīzi. Taču šo Rasina fragmentu es izmantoju “Scenārijā”, savā nākamajā filmā. Es redzu, kā tam pamazām veidojas jēga, kā strautiņš pārtop upē un kurp ved ceļš.

“Scenārija” scenārijs

Mēs [Delorms, Lepastjē] dodamies augšā pa kāpnēm. Žana Lika Godāra birojs atrodas blakus montāžas telpai, kuras tālākajā galā var redzēt plauktus, kas ir pilni ar grāmatām un DVD. Lejā pie plauktiem mētājas jau pieminētais “valodas samaitātības” attēls – ķirzaka, kas lien laukā no mutes. Tai blakus VHS kasete “Žana Kokto darbi”, kurā ir arī “Orfeja testaments” – “filma, kas ir vislīdzīgākā “Bilžu grāmatai””, viņš piebilst.

“Lūk, scenārijs manai nākamajai filmai ar nosaukumu “Scenārijs”. Katrā plauktā atrodas viena daļa. Kopumā filmai ir sešas daļas. Tagad tas ir pabeigts. Tas ir kā karaspēka izkārtojums kaujas laukā. To vairs nevar mainīt. Tas man paņēma kādus sešus mēnešus vai gadu. “De natura rerum”, “Ehnatons”, “Arsī deputāts”, “Viltus ziņas”, “Idée fixe”, “Ar Berenīki”. “Arsī deputāta” pamatā ir Balzaka stāsts par vēlēšanu norisi provincē. “Ehnatons” atnāca pats no sevis – tas bija vajadzīgs pārtraukumam. Tam pamatā ir brīnišķīgs Nagība Mahfūza romāns, pēc kura laikam uzņemta arī filma – stāsts par bērnu, kurš mēģina noskaidrot, kas īsti bijis Ehnatons, faraons, kurš radīja viendievību.”

Savā kabinetā Godārs mums parāda filmas piezīmju grāmatiņu. “Šis ir “Scenārija” scenārijs sešās daļās. Uz vāka ir Paradžanova zīmējums.” Pēdējā nodaļā “Ar Berenīki” mēs pamanām Emanuela Makrona karikatūru, kuru zīmējis Koko no Charlie Hebdo, un tam blakus fragmentu no Rasina traģēdijas, kas mazliet pielabots ar tipp-ex korektoru:

“Pēc mēneša, pēc gada, kā mums arī jācieš būs,

ja tik daudz rūgtuma šķir mani un jūs?”

(“Tant de mers” (tik daudz jūru) oriģinālā aizstāts ar “Tant d’amer” (tik daudz rūgtuma).)

© Cahiers du cinéma, 2019. gada oktobrī