Diriģentam orķestra dzīve jāpadara interesantāka

Pēc 1. vietas iegūšanas Jevgeņija Svetlanova starptautiskajā diriģentu konkursā 2010. gadā Andra Pogas (1980) profesionālā darbība uzņēmusi apbrīnas vērtus apgriezienus. Orķestri, ar kuriem viņš sadarbojies, veido plašu ģeogrāfisko amplitūdu un pārstāv augstāko māksliniecisko raudzi, to vidū Orchestre de Paris, Bostonas Simfoniskais orķestris, NDR Elbas filharmonijas orķestris, Ķelnes WDR simfoniskais orķestris, Minhenes filharmoniķi, Berlīnes Vācu simfonis NHK orķestris, Sidnejas Simfoniskais orķestris, Sanktpēterburgas filharmonijas orķestris u.c. Kopš 2013./2014. gada sezonas Andris Poga ir Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra galvenais diriģents.

Pogas interpretācijas kritiķi slavē par izsvērtu racionalitāti. Saprotams, viņš kā mūziķis ir arī kaismīgs un emocionāls, kas visai uzskatāmi atklājas šajā intervijā. Man kā komponistam bijusi iespēja personīgi novērtēt tieši viņa analītisko pieeju darbā ar partitūru. 2008. gadā LNSO gatavojās atskaņot manu pirmo simfonisko opusu, ko diriģēt bija uzņēmies tieši viņš. Kad pirms mēģinājumiem satikāmies, lai apspriestu skaņdarbā ietvertās idejas, biju pārsteigts, cik pamatīgi viņš iedziļinājies nošu tekstā. Pogas vērojumi bija asi, jautājumi – trāpīgi.

J. P.

Jānis Petraškevičs: Kas ir orķestris?

Andris Poga: Godīgi sakot, neviens līdz šim man šādu jautājumu nekad nav uzdevis. Man jau šķiet, ka orķestris, no vienas puses, ir vēsturiski radusies vienība kolektīvai mūzikas atskaņošanai, taču patiesībā tā ir tāda mikrosabiedrība, sabiedrība mikrolīmenī... Microsociety. Manuprāt, tas ir precīzākais veids, kā apzīmēt orķestri, jo teikt, ka tā ir daudzu tajā procesā iesaistītu indivīdu vienlaicīga fokusēšanās uz konkrētu rezultātu, – tā būtu tikai viena tehniski aprakstoša daļa no tā, kas ir orķestris. Un, ja kāds šajā mikrokosmosā ir pavadījis kādus 20, 30 gadus, kaut kas mainās arī viņa psihē – nākot ikdienā uz darbu, strādājot kopā ar kolēģiem. LNSO ir pirmais orķestris manā diriģenta darbībā, ar ko es strādāju ilgi – kā galvenais diriģents no 2013. gada, bet arī iepriekš diriģēju programmas... Kad es saskaros ar kādu kolektīvu ārzemēs, tas ir uz daudz īsāku periodu, reizēm tā ir viena nedēļa, reizēm tevi aicina atkal un tu iepazīsti vairāk... Un katram orķestrim ir sava mentalitāte, ne tikai katrai tautai.

Petraškevičs: Ko tu saproti ar orķestra mentalitāti? Kā tā veidojas?

Poga: Orķestra mentalitāte – tas ir kaut kas tāds, kas, no vienas puses, veidojas vēsturiski, ilgākā laika posmā, to veido attiecīgā orķestra mākslinieciskā perspektīva, tā ir izveidojusies mūziķu kolektīvās pieredzes procesā; no otras puses, tas ir ģeogrāfiskais aspekts, nāciju kokteilis, kāds ir kolektīvā. Orķestra mentalitāte atklājas darba procesā, bet es domāju, ka... man svarīgākais ir, vai tā orķestra mentalitāte, pie kuras esmu nonācis, vai tā spēj sadzīvot ar manu mentalitāti. Vai tu jūti, ka dialogs ir iespējams, vai arī tu atnāc, izdari savu darbu, mūziķi izdara savu darbu, pēc nedēļas kopdzīves jūs šķiraties un nekad vairs, iespējams, nesatiksities. Un tam nav tikai sakars ar tautību. Tam ir sakars ar konkrētā kolektīva vēsturi un tā uzstādījumiem, tā intelektuālo programmu, kāda ir bijusi kādā laika periodā, un, manuprāt, to nekad iepriekš nevar paredzēt, nevar zināt. Dodoties uz valsti, kurā esmu diriģējis – kā Vācijā – ļoti daudz orķestru, es nekad nevaru zināt, ka kādā jaunā vācu orķestrī būs tieši tāda pati mentalitāte kā citā. Tas atkarīgs no daudziem faktoriem. Taču esmu novērojis: jo daudznacionālāks ir kolektīvs, jo tas ir mazāk konservatīvs. Laikam jau nāciju kokteilis atšķaida skatu uz lietām.

Petraškevičs: Kāda ir tava mentalitāte, Andri? Vai tad tu zini, kāds tu esi?

Poga: Uz pirmo jautājumu es droši vien nebūšu tas labākais atbildētājs. Atbildot uz otro, man jāsaka, ka es pieredzes ceļā apzinos savas kvalitātes un trūkumus. Un tu jau pie orķestra nekad neej kā balta lapa – tur ir kaut kādas gaidas no mūziķiem, no orķestra kā kopuma... Tāds pavisam primitīvs piemērs – ir kaut kas tāds, ko es gribētu saukt par Amerikas orķestru mentalitāti: viņi vienmēr ir ārkārtīgi tehniski sagatavoti, viņi gaida, ka diriģentam tehniskā puse būs absolūti skaidra un viņš īsā laikā tiks ar visu galā. Mēģinājumu laiks ir īss, un mūziķi gaida, ka tu būsi maksimāli sakārtots un ļoti precīzs; ja tas nedarbojas, rezultāts bieži vien ir neparedzams. Un tā tas būs arī ar britu orķestriem, ne tikai Lielbritānijā, bet arī satelītvalstīs – gan Honkongā, gan Austrālijā –, tur es esmu saskāries ar lielu darba efektivitāti, īsā laikā tiek panākts maksimāli labākais rezultāts. Bet mēģinājumu veids var krasi atšķirties, strādājot ar kādu Vācijas orķestri. Tur ir, piemēram, seši mēģinājumi, mūziķiem ir kolektīvā atbildības sajūta, un tur tu vari risināt citus jautājumus, kas nav tik cieši saistīti ar diriģēšanas precizitāti. Es atgriezīšos pie tā, ko teicu sākumā: es zinu savas kvalitātes un trūkumus, un, vadoties pēc tā, es varu... Bet tu ej pie orķestra un esi pieradis strādāt noteiktā veidā – tu nevari sevi mainīt.

Petraškevičs: Vai vari minēt gadījumus, kad kāda orķestra mentalitāte perfekti sadzīvojusi ar tavu mentalitāti, un pretēji, kad bijis izteikts kontrasts?

Poga: Zini, kā: tā sadarbība diriģentam ar orķestri vairāk ir process nevis status quo. Manā pieredzē ir gadījies, ka ar kādu repertuāru esmu bijis pie konkrēta orķestra pirmoreiz un izjutis orķestra mentalitāti vienā veidā, kas pilnīgi sakrīt ar manējo, bet pēc tam aizbraucu pie tā paša orķestra, pie tiem pašiem mūziķiem ar citu repertuāru – kas varbūt arī ir svešāks man vai svešāks viņiem – un uzreiz jūtu, ka viss aiziet pilnīgi citā virzienā.

Petraškevičs: Nevar taču būt, ka “orķestra mentalitāte” ir atkarīga no repertuāra!

Poga: Ir atkarīga! Ja mēs ar “orķestra mentalitāti” saprotam arī to, kā viņi uzvedas gan mēģinājumos,gan koncertsituācijā, tad tas viennozīmīgi ir atkarīgs no repertuāra. Piemēram, tu aizbrauc pie viena orķestra Francijā, kas visu mūžu ir spēlējis Berlioza “Fantastisko simfoniju”. Viņiem ir pavisam konkrēts piedāvājums, kā to spēlēt, skaņas un frāzējuma piedāvājums, redzējums par šo mūziku. Bet tu to redzi pa savam, taču tev jāņem vērā, ka esi atbraucis tieši pie šī orķestra. Labu rezultātu var panākt vienīgi savstarpējās pielāgošanās gaitā: tā kā viņi šo repertuāru labi pārzina, viņi spēj arī būt tajā visai fleksibli. Nākamajā reizē tu aizbrauc pie šī paša orķestra ar mūziku, kas tev ir ļoti labi pazīstama, piemēram, kādu Sibēliusa simfoniju, ko savukārt viņi ir mazāk spēlējuši. Un viņu piedāvājums ļoti nesakrīt ar tavu, turklāt viņu fleksibilitātes robežas ir daudz šaurākas, jo viņi šo mūziku nezina, tavas prasības viņi var uztvert kā neadekvātas. Es esmu diriģējis vairākus orķestrus Francijas reģionos, un ir bijušas situācijas, kad jau pēc pirmās nedēļas, nodiriģējis mēģinājumus un koncertu, es saprotu, ka šī ir nodaļa grāmatā, kura jāpāršķir un jāvirzās tālāk.

Petraškevičs: Kas par šo nesakritību liecina? Tavas dusmas? Nespēja iet diriģēt?

Poga: Nē, nav runa par nespēju iet diriģēt kaut kādā histērijas ziņā – ka tu neej un nedari... Protams, tu dari, tu rādi orķestrim manuālos impulsus, kas liek skanēt mūzikai. Taču runa ir par nesakritību mākslinieciskajos kritērijos, kurus tu esi izvirzījis un kuri kaut kādu iemeslu dēļ nedarbojas. Tas nenozīmē, ka man šie kritēriji ir bijuši augstāki un orķestrim zemāki.

Petraškevičs: Atgriežoties pie orķestra kā mikrosabiedrības: cik lielā mērā tajā ir iespēja izpausties katra atsevišķā mūziķa jaunradei?

Poga: Iedomāsimies topošu mūziķi, piemēram, vijolnieku, kurš daudzus gadus studējis, lai apgūtu prasmes, droši vien studējis pie vērā ņemamiem un izciliem pedagogiem. Ja viņš neizveidojas par solistu – bet tādu ir ļoti maz –, tad viņš strādās vai nu pedagoģijā, vai orķestrī, vai arī abos vienlaikus. Un pieņemsim, ka mūsu mūziķis, izturējis lielu konkurenci, iegūst vietu orķestrī tutti mūziķu rindās, otrajās vijolēs pie piektās vai sestās pults. Šādā komandas situācijā viņam būs visai maz iespēju izpaust savu radošo individualitāti: ir noteiktas lietas, kuras viņam ir jāizpilda, neatkarīgi no tā, kāda ir viņa pieredze, zināšanas vai sajūtas par konkrēto skaņdarbu. Viņam jāievēro temps, ko pamatā nosaka diriģents, pat ja arī šis konkrētais mūziķis vai vairums mūziķu tam nepiekrīt; viņam jāievēro grupas spēles disciplīna; viņam jāievēro koncertmeistara norādījumi. Būtu ārkārtīgi interesanti papētīt, kādas stīdziniekiem ir pults biedru savstarpējās attiecības... Orķestros arvien vairāk cenšas nodrošināt rotāciju, lai ikvienā programmā blakus nebūtu jāsēž vieniem un tiem pašiem mūziķiem. Līdz ar to labākas ansambļa spēles attīstības vārdā tiek drusku pajaukts ieradums. Individualitāte, kapacitāte vairāk attiecas uz solo mūziķiem – piemēram, pūšaminstrumentālistiem, kuriem ļoti daudzos gadījumos ir vadoša, vedoša, skaņdarbu atklājoša funkcija. Un šeit ir atkarīgs, vai konkrētajam mūziķim pietiek iniciatīvas, kapacitātes to izpaust. Vai arī... Man nācies praksē saskarties ar daudziem gadījumiem, kad mūziķis ir izcils savas spēles amata meistars, profesionālis, kurš tomēr gaida impulsu no ārienes. Bet man vienmēr daudz labāk patīk tad, ja es orķestrī jūtu tos mūziķu impulsus no vairākām pusēm... Ja ir repertuārs, ko orķestris ir spēlējis daudzas reizes, kad viņiem ir izveidojusies kaut kāda kolektīvā atmiņa, es cenšos ieklausīties un akumulēt to, ko mūziķi piedāvā pirmajā mēģinājumā. Turpretī, ja ir kāda jaundarba pirmatskaņojums un ir pirmais mēģinājumus gan orķestrim, gan tev – tu esi saņēmis notis, ar iekšējo dzirdi vai spēlējot klavieres esi iztēlojies, kā tas varētu skanēt –, tad pirmais mēģinājums vienmēr ir pilns pārsteigumu un gandrīz nekas nedarbojas tā kā uz papīra.

Petraškevičs: No kā ir atkarīga saprašanās starp diriģentu un orķestra mūziķiem?

Poga: Saprašanās?

Petraškevičs: Saprašanās, ja mēs pieņemam, ka tas ir mērķis.

Poga: Mērķis droši vien ir labs galarezultāts, jo... Es cenšos vienmēr atcerēties, ka nākt uz orķestra mēģinājumu un strādāt ar orķestri pie konkrētas programmas – tā nav radoša saruna draugu lokā vai brīva komunikācija. Tur vienmēr ir noteikumi, kas to ierobežo, un tur vienmēr ir galarezultāta moments, jo, ja tu esi atnācis uz mēģinājumu, tev ir noteikts darba apjoms, kas tev jāizdara noteiktā laika nogrieznī. Un droši vien laba saprašanās nenozīmē tikai to, ka mūziķi piekrīt tavām idejām. Kādreiz var gadīties situācija, ka, tieši otrādi, tev laba galarezultāta vārdā jāpiekrīt mūziķu idejām. Tas ir ļoti miksēts lielums, jo, ja mēs uztveram – es uzskatu, ka tā ir tikai viena no iespējām, – orķestri kā diriģenta mūzikas instrumentu... Ja mēs šādi to uztveram, ir jāatceras, ka diriģents nav tas, kurš producē fizisku skaņu. Orķestra skaņas kapacitāte ir orķestra cilvēki un ikviena viņu instrumenta tembrējums, ja to varētu tā saukt. Jo, ja mēs paklausāmies labos orķestrus... Vienmēr modē bijis salīdzināt Eiropas un Amerikas labos orķestrus. Vēsturiski vienmēr Amerikas lielajos orķestros bijis daudz lielāks labu instrumentu īpatsvars. Ja es pareizi atceros stāstu par Šarlu Munšu, kurš bija vienlaicīgi Bostonā un Orchestre de Paris pirmsākumos, viņš uzdeva jautājumu Orchestre de Paris, cik jums ir Stradivāri vijoļu, un laikam pacēlās trīs rokas. Viņš teica: “Mums Bostonā ir desmit.” Tāds anekdotisks stāsts. Tajā pašā laikā katram diriģentam ir, es uzskatu, sava orķestra skaņa. Tā, protams, ir diezgan liela mistika, bet klausoties to var sadzirdēt. Tam ir sakars ar žestu, tam ir sakars ar personību. Un, kā es teicu, ja mēs ņemam veidu, ka ir šie 100 mūziķi, kuri gatavi sekot katram diriģenta izpausmes milimetram – gan verbālai izpausmei, gan mīmikas milimetram, katrai matu kustībai (smejas)...

Petraškevičs: Vai tu varētu ilustrēt šo domu, minot kādu diriģentu?

Poga: Nu, piemēram, Gergijevs. Mūziķi ir pieraduši uzskatīt, ka viņš bieži diriģē savā ziņā neskaidri; piemēram, manuāli nesaprotami norāda, kad grib, lai orķestris sāk spēlēt, vai kad viņš grib, lai mainās frāze, vai tamlīdzīgi. Man ir gadījies Gergijevu dzirdēt visdažādākajā repertuārā, arī dzīvajos koncertos, ne tikai klausoties ierakstus vai skatoties videoierakstus, un mani ir ārkārtīgi pārsteidzis rezultāts... Piemēram, franču mūzika, Debisī “Fauna diendusa”. Dzirdēt Gergijevu diriģējam šo skaņdarbu ar Minhenes filharmoniķiem – tas bija liels pārsteigums. Kā viņš ar roku kustībām un mīmiku veido skaņu, tas bija kaut kas nepārspējami aizraujošs. Un runa ir tieši par skaņu – vibrējošo, vieglo, nenotveramo, impresionistisko skaņas perspektīvu, ko viens cits diriģents, dodot skaidru uztakti... Diriģenta kustības ir ļoti cieši saistītas ar to, kā orķestra mūziķi veido skaņu. Tu vari mēģinājumā daudz un dikti skaidrot, kādu skaņu vēlies iegūt – spēlēt lociņa vidusdaļā vai vairāk uz grifa, vai vairāk pie spices, vai ātrāku vai lēnāku tremolo –, tas neapšaubāmi maina skanējumu, bet reizē tu to kā diriģents maini ar savu fizisko klātbūtni diriģēšanas procesā.

Cits piemērs varētu būt Čelibidake, kurš ar tiem pašiem Minhenes filharmoniķiem pāris desmitgades iepriekš atskaņoja Brukneru. Un caur savu fizisko projekciju – skatienu... Skatiens, starp citu, arī Gergijevam ļoti būtisks, ne tikai roku žesti. Un Čelibidake stundām strādāja pie tā, lai atrastu savu ideālo skaņu Bruknera simfonijai, dodot ļoti daudz metafizisku norāžu – gan verbālas, gan arī mūziķiem ne vienmēr uzreiz skaidri izprotamas... Mūziķis gaida lielu precizitāti, bet arī kaut kādu misticisma klātbūtni diriģenta personībā...

Bet tas jautājums ir patiesībā ļoti komplekss – par saprašanos. Jo saprašanās var būt diriģenta griba, kas virza procesu un panāk saprašanos uzspiestā veidā. Un saprašanās var būt arī kā respekts, un es to cenšos mācīties.

Petraškevičs: Mūziķu respekts pret diriģentu?

Poga: Nē, diriģenta respekts pret mūziķiem. Jo, ja tev ir nepieciešamās līdera kvalitātes, tad griba kā instruments ir, man šķiet, pats vienkāršākais. Tas nav vienmēr pats labākais, bet tas ir viens no vienkāršākajiem līdzekļiem, kā panākt rezultātu – es nesaku, ka tas ir pats labākais rezultāts. Daudz grūtāk ir, nezaudējot šo gribas kapacitāti, panākt rezultātu, respektējot apkārtējos. Tāpēc es teicu, ka orķestris ir kā mikrosabiedrība. Kā sabiedrības līderim tev jāpanāk visu sabiedrības dalībnieku iesaiste tajā procesā. Un viņiem tas ir jādara labprātīgi. Ja tu to dari ar gribu, tad tā ir līderiska valsts, varētu tā teikt (smejas). Jo kas ir diriģēšana? Ar vienu orķestra menedžeri diezgan garā diskusijā mēs nonācām pie tāda konsensa, ka diriģēšana ir lietu balansēšana: viņš balansē skaņu, viņš balansē idejas, viņš balansē tempus... Ideālā balansa atrašanas darbs visos skaņdarba līmeņos – tas varētu būt tas diriģenta lielākais uzdevums.

Petraškevičs: Vai tu varētu plašāk izskaidrot, kas bez dažādu instrumentu attiecībām vēl jābalansē diriģentam?

Poga: Par dažādu instrumentu attiecībām – tā ir vairāk tehniska lieta. Ja ir jātiek galā ar koncertzāles īpatnībām vai ar dziedātājiem operā, sevišķi Vāgnerā... Svaigā atmiņā man ir Vāgnera “Tristans un Izolde”, no kuras mēs tikko atskaņojām 2. cēlienu. Un tur 70% darba bija skaņas masu balansēšana. Tā ir viena lieta. Bet svarīgi ir arī skaņdarbā sabalansēt dažādus raksturus. Jo nepietiek ar to, ka tu tos regulē – ka tu pasaki: jūs, lūdzu, spēlējiet šo noti ar akcentu, šo bez... Vajag, vadoties no tā, ko tu dzirdi, balansēt, piemēram, to, cik lielā mērā tas raksturs, ko tikko nospēlējusi basklarnete, – un tā pati tēma pēc tam ir ceturtajam mežragam... Tev ir jāsabalansē nevis tikai tie decibeli, bet arī frāzējuma koherence. Piemēram, tu prasi kariķētu, sarkastisku raksturu vienā Mālera simfonijā. Bet tev ir jājūt balanss – vai tas ir, vai nav par daudz. Vai arī – tev ir divi tempi. Ļoti labi, ja komponists ir uzrakstījis precīzu metronomisko tempu apzīmējumu, bet ir ļoti daudz mūzikas, kur tas nav uzrakstīts, un tev ir tas balanss jājūt. Ja mēs runājam par tempiem, tad tā ir diriģenta atbildība. Tu balansē, lai atskaņojums būtu kopēji gan koherents, gan arī...

Petraškevičs: Proporcionāls?

Poga: Tieši tā! Tu balansē formas proporcijas. Tā ir tā lielākā diriģenta atbildība, man šķiet. Atgriežoties pie jautājuma par balansu starp gribu un respektu, tas ir cieši saistīts ar jautājumu par mūziķu jaunrades izpausmi. Jo tad, ja tu nonāc orķestrī, kur jau no pirmā mēģinājuma jūtams, ka orķestrī ir radošās individualitātes – to var just jau no pirmajām piecām minūtēm, mēģinot kādu skaņdarbu –, tu jūti, cik daudz šo gribas staru pret tevi vērsts no orķestra, un tad tu intuitīvi rīkojies tā, lai mēģinātu balansēt šīs iniciatīvas līnijas. Reizēm varbūt kāda no šīm iniciatīvām ir jāstimulē, reizēm varbūt arī jāmazina.

Petraškevičs: Vai tu varētu minēt kādu piemēru?

Poga: Piemēram, ārzemēs ir bijusi situācija saistībā ar klarnetes solo Čaikovska Sestajā simfonijā: mūziķim ir sava vīzija, kā to nospēlēt, un viņš to nospēlē superekspresīvi – tik ļoti, ka tu nespēj ar to sadzīvot, tas ir pārspīlēts jau līdz bīstamības robežai. Bet tu apzinies, ka šis mūziķis ir individualitāte un viņam ir reputācija un cieņa orķestrī. Un tev ir jāatrod veids, kā viņam to pateikt, viņu neaizvainojot vai neaizverot ciet muzikāli, neapslāpējot... Bet pieregulējot. Vai cits piemērs – izteiksmīgs angļu raga solo Ravela Sol mažora klavierkoncerta otrajā daļā, kas jau ir problemātisks no skaņas balansa viedokļa, bet mūziķis turklāt to spēlē ļoti uzmanīgi un distancēti. Un tu saproti, ka tev kaut kā jāpanāk, lai šī līnija ir priekšplānā. Vai nu tu mazini pārējo instrumentu fonu – un to ir tikai līdz zināmai robežai iespējams izdarīt zāles akustikas un instrumentu specifikas dēļ... Un tu nevari primitīvi pateikt: “Spēlējiet, lūdzu, drošāk, skaļāk.” Tā ir psiholoģiskā tehnika.

Petraškevičs: Kā atšķiras orķestra diriģenta darbs tagad un pirms 100 gadiem?

Poga: Pirmām kārtām atšķiras orķestru līmenis. Mūsdienās vidēji jebkurš orķestris var nospēlēt praktiski jebko arī bez diriģenta. Varbūt ne pilnīgi visu, bet ļoti daudz ko.

Petraškevičs: Piemēram, ko nevar?

Poga: Ritmiski komplicētu laikmetīgo mūziku, kur tas, ka mūziķi klausās cits citu, nepalīdz viņiem nospēlēt savu partiju. Precīzus piemērus es nevaru nosaukt, jo tas ir atkarīgs no orķestra. Ir orķestri, kas arī “Svētpavasari” nevar nospēlēt bez diriģenta, bet ir orķestri, kas var. Pirms 100 gadiem “Svētpavasaris” bija liels izaicinājums orķestra profesionālajai meistarībai, bet diezgan sen jau tas vairs tā nav. Ir diezgan amizants stāsts par Serdžu Kusevicki, kuram laikā, kad viņš bija Bostonas Simfoniskā orķestra galvenais diriģents, bija objektīvi grūti iemācīties “Svētpavasara” sarežģīto metriku. Un viņš lūdza savu asistentu saglabāt Stravinska ritmu, bet pārrakstīt to līdzenā metrā – tā, lai viņš var nodiriģēt. Mūsdienās no diriģenta prasa daudz vairāk. Un kā mūzikas atskaņotāju, mūzikas izpildītāju diriģentu arī daudz vairāk analizē un kritizē.

Petraškevičs: Kādā nozīmē? Ja jau orķestris ir prasmīgāks, tad loģiski – diriģentam vajadzētu būt mazāk, ko darīt, vai tad ne?

Poga: Nu, no diriģenta tiek gaidīta interpretācija, mūziķi no diriģenta gaida personality touch, sauksim to tā. Skaņas nozīmē vai daudzos gadījumos saistībā ar kādiem riskantiem risinājumiem, kas pat nav notīs ierakstīti... Piemēram, es klausos vienu ļoti labi pazīstamu skaņdarbu ierakstā dažādās interpretācijās, un vienā no tām diriģents nolemj ignorēt autora tempu. Partitūrā ir konkrēts metronoma apzīmējums, bet diriģents to spēlē pusotru reizi ātrāk. Bet tu jūti, ka tur ir kaut kāda loģika, tur ir ideja, kāpēc viņš to dara, un tas attaisnojas.

Bernstainam bija tāds slavens izteikums, ka mūsdienās – domājot par 20. gadsimtu – diriģentam vairāk jābūt animatoram nekā tehniskajam palīgam. Diriģentam orķestra dzīve jāpadara interesantāka. Savulaik diriģenta pamatkvalitātes bija harismātiskums un atskaņošanas enerģētiskā jauda. Es domāju, tas nav zudis, bet ir daudz vairāk tehnisku prasību, kuras izcilie pēdējā pusgadsimta diriģenti ir uzstādījuši kā priekšnoteikumu diriģenta profesijai.

Petraškevičs: Piemēram?

Poga: Precizitāte! Precizitāte žestā. Jebkura profesija attīstās. Es, piemēram, nevaru iedomāties, kā orķestri tehniskā ziņā spēlēja Vāgnera “Tristanu un Izoldi” 19. gadsimta beigās... To nevar salīdzināt ar veidu, kā mūziķi tīri profesionāli to darīja vēl pēc 100 gadiem. Vāgnera gadījumā stīgu instrumentiem ir uzrakstītas tādas lietas, ko bez supervirtuozitātes vienkārši nevar nospēlēt. Bet, paklausoties Riharda Štrausa vēsturiskos ierakstus, kaut vai “Tilu Pūcesspieģeli”, dzirdams, ka tālaika atskaņojums neatbilst mūsdienu tehniskajām prasībām. Mūsdienās skaņas intonatīvajam fokusam, ritmiskajam akurātumam jābūt daudz precīzākam. Un tas pats attiecas uz diriģēšanu. Tas laiks ir pagājis, kad diriģents varēja atļauties orķestrim pieprasīt spēlēt precīzi, pats nebūdams precīzs.

Petraškevičs: Mūsdienās jaunie komponisti reizēm vairās rakstīt orķestrim, par argumentu minot to, ka orķestris ir ļoti institucionalizēta vienība, daudz mazāk atvērta eksperimentēšanai nekā kameransamblis. Vai tu esi ar to saskāries?

Poga: Es esmu saskāries arī ar to – ne tikai Latvijā –, ja tu esi komponists, kura vārdu neviens nav dzirdējis, tad skepses procents mūziķos būs daudz augstāks nekā tad, ja esi komponists, kurš mūziķiem jau pazīstams. Bet, runājot par tavu jautājumu, manuprāt, jo jaunāks pēc gadiem orķestris, jo vairāk šie cilvēki atvērti jaunam repertuāram, eksperimentiem, varbūt pat izaicinošākiem spēles noteikumiem. Tam ir divas puses. Ja ir orķestris, kurā dominē nevis jaunība, bet pieredze, tad ir neapšaubāmas kvalitātes, kuras ir a priori noteiktā repertuārā, noteiktā ansambļa vai skaņas inteliģencē, bet savukārt ir daudz problemātiskāk, reizēm pat neiespējami sasniegt labu rezultātu vai nodrošināt radošu procesu mazāk konvencionālā repertuārā. Savulaik Vīnē es vienā dienā biju uz diviem koncertiem. Vīnes filharmoniķi ar Žoržu Pretru Vīnes Musikverein zālē spēlēja Riharda Štrausa “Varoņa dzīvi”. Un dažas stundas vēlāk otrā koncertzālē – Konzerthaus – bija Simona Bolivara jauniešu orķestris no Venecuēlas ar Gustavo Dudamelu: viņi spēlēja Latīņamerikas repertuāru. Es biju pilnīgi apburts, kā Vīnes filharmoniķi spēlēja Štrausu. Bet tikpat lielā mērā es biju fascinēts, kad klausījos, kā venecuēliešu jaunieši spēlēja sev pazīstamu repertuāru. Es vienubrīd iedomājos, kā būtu, ja viņi būtu mainītās lomās – ja Vīnes filharmoniķi spēlētu Vilu-Lobusu, Hinasteru un venecuēlieši spēlētu Štrausa “Varoņa dzīvi”.

Petraškevičs: Tu saki, ka pieredzējušiem orķestriem piemīt skaņas inteliģence. Vai tu varētu pateikt, kas tas īsti ir?

Poga: Nu, tas ir Rītupa kunga cienīgs jautājums! (Smejas.) Primitīvs piemērs: Čaikovska Ceturtās simfonijas ievads, metālpūšaminstrumentu skanējumā likteņa tēma. Berlīnes filharmoniķi un, piemēram, kāds no Ķīnas orķestriem, neminot vārdā. Tas ir jāklausās, to var saklausīt. Divi pretpoli. Vienā gadījumā mēs runājam par skaņas inteliģenci, otrā gadījumā mēs par to nevaram runāt. Tas ietver pieredzi, tas ietver skaņas tembrēšanas veidu, tas ietver iekšējās saskaņas meklēšanu grupā: piemēram, ja ir četri mežragi, viņiem jāsaprot, kurš ir līderis, kurš nav, viņi nevar vienkārši apskatīties, ka notīs rakstīts fortissimo, un visi spēlēt fortissimo, tas vienkārši neskan.

Petraškevičs: Kādā intervijā tu atminies, ka tev kā jaunam diriģentam LNSO tika uzticēti darbi, kurus pieredzējušie kolēģi nevēlējās darīt. Lai gan sirdī tu būtu gribējis diriģēt Brāmsu, tev daudz piedāvāja jauno mūziku, pirmatskaņojumus. Tā ieguvi laikmetīgās mūzikas repertuāra interpreta reputāciju. Kā ir tagad? Kādu vietu tavā sirdī ieņem Brāmss un kādu – mūsdienās sacerēta mūzika?

Poga: Es domāju, ka jebkuram jaunam diriģentam, kurš sāk savu karjeru, sevišķi tādā nelielā sabiedrībā, kāda ir mūsējā, skaidrs, ka pats pirmais, ko tev piedāvā, ir lietas, kuras mazāk interesē pieredzējušākus diriģentus vai orķestra galveno diriģentu. Tu vēlies diriģēt Brāmsu vai Māleru, vai Brukneru, vai Šostakoviču, vai Vāgneru, bet tev dod diriģēt ko tādu, kas tev tobrīd liekas mazāk nozīmīgs. Taču tagad es daudz labprātāk spēlēju jauno mūziku nekā kādreiz. Taču ar vienu nosacījumu – ja ir pietiekami daudz laika sagatavošanās procesam. Ir pāris komponistu, kuri pēdējo gadu laikā mani ir ļoti ieinteresējuši. Viens ārkārtīgi interesants komponists, kuram esmu diriģējis gan tikai vienu darbu, ir Benžamēns Atairs. Pagājušajā sezonā man bija iespēja atskaņot ļoti nopietnu 20 minūtes garu viņa skaņdarbu ar Tulūzas Kapitolija orķestri. Tā bija ārkārtīgi interesanta pieredze; ļoti piedzīvojumiem bagāta, profesionāla mūzika, nekādu banalitāšu, nekādu easy going manevru.

Petraškevičs: Runājot par easy going tēmu, cik lielā mērā mūzika no klausītāja viedokļa ir speciālista lieta?

Poga: Man nupat bija interesanta diskusija ar viena Vācijas orķestra menedžeri par sadarbību, kas mums būs nākamajā sezonā, kur viens no skaņdarbiem būs Erki Svena Tīra jaundarba pirmatskaņojums. Un tur būs simfoniskais koncerts, bet iepriekšējā dienā koncerts jauniešu auditorijai. Un no orķestra vadības uzreiz bija lūgums, vai mēs šajā jauniešu koncertā varētu daļēji mainīt repertuāru un Tīra vietā spēlēt kaut ko citu, kas ir pazīstamāks un vieglāk uztverams. Es atbildēju, ka nezinu, protams, viņu auditoriju, taču, vadoties pēc manas pieredzes, daudzviet tieši laikmetīgā mūzika jauno auditoriju interesē daudz vairāk nekā kaut kas hrestomātisks, kā, piemēram, Mendelszona Vijoļkoncerts, par kuru konkrētajā gadījumā bija runa. Jo, manuprāt, jaunākās paaudzes klausītāji, kuri varbūt nav pietiekami informēti, lai par mūziku spriestu kompetenti, tomēr klausās to daudz ieinteresētāk, entuziastiskāk un zinātkārāk. Tas ir līdzīgi kā tad, kad mēs aizejam uz laikmetīgās mākslas izstādi. Es to cenšos darīt pēc iespējas bieži, kur vien iespējams. Tu ieraugi kādu mākslas darbu, izlasi aprakstu, centies viņu saprast, bet skaidrs, ja tu neesi profesionālis, tu nesaproti tehniku, ar kādu tas ir veidots. Bet tu šo mākslas darbu… novērtē intuitīvi.

Petraškevičs: Varētu gan iebilst, ka nemākslinieki tikpat labi nesaprot, piemēram, 19. gadsimta glezniecības vai tēlniecības tehnoloģiju kā mūsdienu mākslas tehnisko pusi. Vai nav tā, ka jaunie cilvēki vienkārši ir atvērtāki laikmetīgajam kā tādam un tas nav saistīts ar tehnikas saprašanu vai nesaprašanu?

Poga: Ir cilvēki, kas iet uz koncertiem un klausās Čaikovski, Bēthovenu, Mendelszonu, un pievērš uzmanību nevis tehnikai, bet tam, ka tas ir kaut kas pazīstams. Viņi atpazīst to, ko ir dzirdējuši iepriekš un ko uztvēruši kā vērtību. Viņiem atpazīšana ir robeža, aiz kuras paliek tas, ko viņi nepazīst, proti, laikmetīgais. Toties jaunieši nav 50 reizes klausījušies, kā Karajans diriģē Brāmsa simfoniju, – es pārspīlēju... Un tādēļ, man šķiet, viņi ir atvērti laikmetīgajam, jo, ejot uz koncertu, viņi negaida ko tādu, ko jau pazīst.

Starp citu, man šķiet, ka šis jautājums ir saistīts arī ar klausīšanās etiķeti. Pēdējā laikā daudz diskutēts, kā uzvesties simfoniskajā koncertā: vai drīkst vai nedrīkst aplaudēt starp skaņdarba daļām, kā ir jāklausās, vai pirms tam ir jālasa un jācenšas iedziļināties… Manuprāt, ir divas svarīgas lietas – labs izpildījums un izpildījums, kas eksponē mūziku konkrētā gaismā vai saturā neatkarīgi no tā, vai klausītājs, kurš sēž zālē, ir informēts par šī darba tehniskajiem tapšanas procesiem.

Simfoniskais orķestris kā struktūra ir ārkārtīgi konservatīva institūcija un – būsim godīgi – dārgi uzturama. Sevišķi valstīs, kā, piemēram, ASV, kur tas tiek finansēts tikai no privātajiem līdzekļiem, un skaidrs, ka tur repertuāra eksperimentu ir daudz mazāk, jo, ja tev jāizdzīvo kā institūcijai finansiāli, kādam ir jāpērk biļetes uz koncertiem. Un, lai pirktu biļetes, ir jābūt cilvēkiem, kuri to darīs, un, protams, ir brīnišķīgi, ja var koncertprogrammas balansēt tā, lai ikvienā koncertā, uz ko klausītājs atnācis dzirdēt kaut ko, ko viņš vēlas sev atklāt vai atkal noklausīties, viņš saņem vēl papildu informācijas devu – citi to sauc par publikas audzināšanu vai izglītošanu, es domāju, ka tā ir drīzāk jaunu apvāršņu parādīšana, kas varbūt pēc tam paliks atmiņā kā kaut kas neinteresants, bet var notikt arī tieši pretēji.

Petraškevičs: Vai tu redzi kādu paralēli starp filozofiju kā disciplīnu, kuru tu arī esi studējis, un diriģenta darbu, kas principā nodarbojas ar īstenā skanējuma jeb kaut kādā ziņā patiesības meklējumiem? Jo pat visprecīzāk pierakstītā mūzika atstāj telpu interpretācijai, kas tieši ir diriģenta darbs.

Poga: Viena ļoti tieša līdzība starp filozofiju kā disciplīnu un mūziku vai diriģēšanu kā profesiju ir spēja analītiski izvērtēt situācijas. Ne tikai analītiski pieiet tekstam, kas diriģenta gadījumā ir partitūra, bet spēja vai vismaz vēlme analītiski izturēties pret ikvienu situāciju darba procesā. Bet, runājot par patiesību, iespējams, ka patiesības meklējumi ir filozofa virsuzdevums, bet mūziķu gadījumā – un tas pilnīgi noteikti nav attiecināms vienīgi uz diriģēšanu – augstākā instance ir komponista teksts, partitūra. Vēlēšanās pietuvināties tekstam vai teksta jēgai – tam jābūt noteicošajam.

Man bija interesantas pārdomas pēc... Pirmā Bruknera simfonija, ko es savā mūžā diriģēju, bija šīs sezonas atklāšanā – Bruknera Sestā. Un, diskutējot ar mūzikas profesionāļiem, bija pārsteidzoši, ka izteikti iezīmējās divas frontes: vieni uzskatīja, ka Brukners jāinterpretē un jāuztver kā mūziķis, kuram ir ārkārtīgi svarīgs žanriskais pamats, un tā ir atslēga uz viņa mūzikas interpretāciju; un otri – un pie tiem es gribētu arī pieskaitīt sevi – uzskata, ka Bruknera mūzika ir absolūti metafiziska.

Petraškevičs: Atvaino, ko nozīmē “metafiziska mūzika”? Tā izklausās pārpasaulīgi? Vai varbūt tā ir reliģiska mūzika, kā reizēm mēdz teikt?

Poga: Nē, ne reliģiska. Tīra mūzika, kas ir atrauta no žanriskuma – no dziesmām, dejām... Manā uztverē tā ir kaut kas tāds, kam nevajag programmu, kam nevajag piezemētību...

Petraškevičs: Kam tu pievērs uzmanību, skaņdarbu diriģējot pirmoreiz un diriģējot to atkārtoti?

Poga: Ja mēs runājam par tik kompleksu skaņu struktūru kā simfoniskais orķestris, kur visos faktūras slāņos, sevišķi, ja mēs runājam par 19., 20. un 21. gadsimta mūziku, ir krāsu izmaiņas… Atkarībā no tā, vai tu skaņdarbu diriģē pirmo, piekto vai desmito reizi, mainās tavs fokuss: pirmajā reizē tu esi vairāk koncentrējies uz savu performanci, tu maksimāli īsteno to, ko esi iecerējis, arī ļaujies spontanitātei, tu vēlies šo skaņdarbu atskaņot pēc labākās sirdsapziņas. Ar katru nākamo reizi tās saites, kas tevi saista ar savu priekšnesumu, kļūst vājākas un tu vari atļauties interpretēt uzreiz atskaņošanas momentā. Ļoti reti gadās, ka tu to vari darīt jau pirmajā reizē.

Petraškevičs: Garā distance – tas ir tavs darbs ar Latvijas Nacionālo simfonisko orķestri.

Poga: Jā. Un, lai kāds būtu repertuārs, pie kā mēs strādājam nedēļas garumā pirms koncerta, vai tas būtu repertuārs, kas orķestrim ir labi zināms, vai tas būtu repertuārs, kas orķestrim ir mazāk zināms, toties es to labi pārzinu, vai tas būtu repertuārs, kas ir pilnīgi jauns, – sagatavošanās process ikreiz var būt atšķirīgs, taču rezultāts vienmēr milzīgi atšķiras no tā, ko esmu gaidījis un paredzējis mēģinājumu gaitā. Tādēļ man gandrīz vienmēr ir sajūta, ka ir kāds papildu muzikālās inteliģences apvārsnis, ko mūziķi ieslēdz tikai koncerta brīdī. Tas, uz ko LNSO šajā enerģētiskajā ziņā ir spējīgs, ir kaut kas apbrīnojams. Resursi tiek maksimāli izmantoti tieši koncertsituācijā.

Petraškevičs: Kāpēc koncerts joprojām ir saglabājies kā tik būtisks mūzikas klausīšanās veids, pat ja aizmirstam komerciālo aspektu?

Poga: Pirmām kārtām tā ir skaņas enerģētika. Pat klausoties koncertierakstus, tava auss un prāta reakcija uz skaņas enerģētiku ierakstā īsti neiedarbojas. Tu spēj saklausīt, cik jaudīgi, piemēram, šajā vietā vijolniekam skan sol stīga, ka ir izmantots tāds un tāds paņēmiens, tāds un tāds efekts, bet tas uz tevi neiedarbosies, lai cik perfekta un superdārga būtu skaņas aparatūra. Efekts būs pilnīgi cits, dzirdot to no skatuves. Enerģētiskais vēstījums no dzīva izpildījuma ir daudz nepastarpinātāks, nerunājot nemaz par akustiskajiem apstākļiem, ka koncertzālē skaņas apjoms ir citāds. Mūsdienās iespējams panākt lielus brīnumus ar aparatūru, bet tas nekad nebūs tik... Turklāt es nerunāju par digitālajiem ierakstiem, kur jebkura individualitāte ir piegludināta.

Pirms apmēram pieciem gadiem es tiku uzaicināts uz radio Klasika raidījumu “Orfeja auss”, kur tiek vērtētas interpretācijas. Un tajā reizē viens no skaņdarbiem, kas bija jāvērtē, bija Ravela “Čigāniete” vijolei ar orķestri, oriģinālā vijolei un klavierēm. Un tur bija vesela rinda ļoti cienījamu interpretu no 20. gadsimta vidus līdz mūsdienām. Jo tuvāk mūsdienām bija ieraksts, jo viņš bija precīzāks, perfektāks, izlīdzinātāks skaņas ziņā. Bet mans favorīts vienalga bija Filipa Hiršhorna ieraksts, kurš bija tehniski varbūt ne līdz galam precīzs, bet saturs, ko viņš savā interpretācijā ielika – katrā lociņa maiņā, katrā skaņas intensitātē –, bija kaut kas suģestējošs. Taču – vienalga man atlika vēlēties, kaut es to būtu dzirdējis klātienē.

Petraškevičs: Kas ir svarīgākais, ko tu savā dzīvē esi sapratis?

Poga: (Domā.) Ja man ir jāpasaka tā, ka tas ietver kaut kādu skatu, man kā profesionālim un kā cilvēkam viena no būtiskākajām dzīves nodarbēm ir ceļošana. Savulaik runāju ar diriģentu Šarlu Dituā, kurš teica, ka viņš ir bijis pilnīgi visās pasaules valstīs. Es nevaru lepoties ar līdzīgu statistiku, bet ir būts daudzviet, visos kontinentos, atskaitot Antarktīdu. Es nezinu, vai es to būtu iemācījies, bet tā ir pārliecība, kas manī stiprinās gadu no gada un šķiet ļoti svarīga arī manā diriģenta dzīvē, – ka ir ārkārtīgi jārēķinās ar pasauli, kas ir visapkārt. Es cenšos neizteikt pārsteidzīgus secinājumus par lietām, kuras redzu no viena fokusa punkta. Bet, mainoties fokusam vai mainoties gaismai vai leņķim, tu to pēkšņi redzi no pilnīgi cita punkta.