Rajons, kurā dzīvo Ilo kungs

Režisors Žaks Tatī (1908-1982), īstajā vārdā Žaks Tatiščevs, krievu aristokrātu dzimtas atvase, dzimis Francijā, un, kā jau izcilu autoru dzīvē bieži gadās, īstā atzinība nesakrita ar viņa filmu parādīšanās laiku. Interese par Tatī daiļradi pēdējos gados atkal palielinājusies – Kannās pirms dažiem gadiem tika rādīta viņa filmu programma, šovasar Ņujorkā tika rīkota Tatī darbu retrospektīva, septembrī festivāls Baltijas Pērle Tatī filmas rādīs Rīgā.

Nosaukt Tatī par komēdiju meistaru būtu vienkāršojums, īpaši tādēļ, ka komēdija šobrīd bieži tiek uztverta kā mākslinieciski maznozīmīgs žanrs. Precīzāk būtu dēvēt Tatī par komiskā žanra meistaru – komiskais nav savienojams ar triviālo, un sevī ietver smieklu kultūru plašākā nozīmē. Līdzīgi to savulaik traktēja absudra dramaturģijas autori, kuri uzskatīja, ka komiskais ir vispilnīgākā brīvības izpausme. Vai, kā reiz apgalvojis mūsdienu britu rakstnieks Mārtins Eimiss, smiekli ir vienīgais veids, kā padzīt no mūsdienu pasaules skatuves cilvēces radītās šausmas un fobijas.

Sākot ar 1931. gadu, kad Tatī uzņēma savu pirmo īsmetrāžas spēlfilmu Oskars, tenisa čempions, viņš pavisam uzfilmējis 6 pilnmetrāžas filmas un 3 īsfilmas. Būdams pēc dabas perfekcionists – atšķirībā no Ilo kunga, ko režisors pats tēlojis piecās filmās –, Tatī ārkārtīgi detalizēti plānoja gan neskaitāmos savu filmu komiskos trikus jeb gegus, gan katra kadra kompozīciju un reizēm sirreālistisko un futūristisko filmas norises vidi; pēdējais apgalvojums visvairāk attiecināms uz filmu Playtime (1967). Tatī ticis salīdzināts ar Čārliju Čaplinu un Basteru Kītonu, un šīs paralēles ir visai pamatotas, īpaši tādēļ, ka Tatī plaši izmantoja mēmā kino estētikas principus, proti, vēstījuma galvenais nesējs, tai skaitā komiskā avots, ir vizuālie, nevis verbālie tēli. Šai ziņā Ilo kunga brīvdienas un Playtime ir izteiksmīgākie piemēri. Ilo kungā praktiski nav teksta, bet Playtime restorāna daļā, futūristiskās pilsētas vizuālajā raksturojumā atsevišķām frāzēm vai teikumiem nav patstāvīgas semantiskas slodzes un vēstījuma vārdiskais komponents vienmēr pakārtots vizuālajam. Savukārt filmā Mans tēvocis personāži ierunājas apmēram desmitajā filmas minūtē, kad jau sāk šķist, ka arī šajā lentē dialogs neparādīsies.

Lai gan runātā teksta satura nozīme Tatī filmās ir maza, skaņu tēli tiek izmantoti daudzfunkcionāli un daudznozīmīgi; ja arī frāzēm, ar ko apmainās filmas varoņi Ilo kungā, nav izšķirošas lomas filmas uztverē, skaņu tēlu kombinācijas, atbalsojošais skanējums ir viens no galvenajiem filmas vēstījuma telpas radīšanas elementiem. Filmas uztvere nekad nav tikai racionāla, vispirms filmu uztveram impulsīvi un instinktīvi, sajūtas tiek izraisītas, pirms spējam definēt to avotu, skaņu tēli spēj radīt tūlītējas asociācijas un konstruēt mūsu uztverē to iedomāto telpu, kurā risinās filmas darbība. Filigrāna audio tēlu izmantošana ir viens no līdzekļiem, kas ļāva, piemēram, Larsam fon Trīram Dogvilā pārvarēt tumsā grimstošās skatuves telpisko ierobežojumu – kad fonā skan cikādu sisināšana tumsā vai attāla pērkona ducināšana, ar skaņas palīdzību tiek paplašinātas skatuviskās telpas robežas.

Tatī pats apgalvojis, ka savā mūžā nav īpaši daudz lasījis, kas gan nav traucējis viņam kļūt par vienu no atzītākajiem franču modernisma kino meistariem. Tas vismaz ļauj dzīvot ilūzijās, ka pastāv patiess un tīrs intelektuālisms, ne tikai akadēmiski uztrenēta spēja manipulēt ar pagātnes sasniegumiem.

Viena no Tatī daiļrades centrālajām tēmām ir mūsu atkarība no pašu radītajām tehnoloģijām, un tas, kā tehnoloģija mums liek darīt smieklīgas lietas, kā līdz sīkumam izplānotā un automatizētā vide padara par automātam līdzīgu būtni arī pašu cilvēku. Uz Tatī šai ziņā var attiecināt britu dramaturga Simpsona sacīto: “Ja manā acu priekšā ir cilvēks, kura žesti un izturēšanās ir prognozējami, ja es spēju paredzēt viņa nākamo žestu, tad man ir darīšana ar automātu - bet tas jau pieder pie komiskā.” Tatī filmu varoņu (izņemot Ilo kunga brīvdienas) uzvedība un kustības bieži ir robotveidīgas un samākslotas. Piemēram, sekretāres groteskā klabināšanās ar papēžiem un lēcienveidīgie sīkie solīši viņu padara līdzīgu uzvilktai rotaļlietai. Līdzīgu piemēru ir daudz – kaut vai Arpela kundzes apsēstība ar putekļu slaucīšanu vai satiksmes atainojums filmā Mans tēvocis, kur no rīta visas mašīnas virzās ar vienādu ātrumu, veic vienādas manipulācijas, it kā būtu ieprogrammētas. Savukārt filmā Playtime redzam izgaismotas daudzzīvokļu nama istabas, kurās ir gandrīz identisks iekārtojums un ar identiskām kustībām pārvietojas arī to iemītnieki.

Tatī savās filmās reti izmanto tuvplānus, Ilo kunga brīvdienās un Manā tēvocī to nav vispār. Tas ļauj uzsvērt vides samākslotību un teatrālumu, ieturēt distanci starp skatītāju un ekrāna pasauli. Playtime dominē vidējie un tālie plāni, ar stikla sienām atdalītās telpas ir kā akvāriji, kuros esošie redz, bet nedzird viens otru, filmas galvenais tēls ir postmodernā pilsēta, kas atgādina pulksteņa mehānismu līdz brīdim, kad kāds no mehānisma komponentiem iziet no ierindas.

Filmā Mans tēvocis Tatī izmanto divu dažādu darbības telpu pretnostatījumu – viena ir racionālā, sterilā un nedzīvā pasaule, kurā cilvēks pakļaujas lietām, bet otra vizuāli pretēja – un tas ir pilsētas rajons, kurā dzīvo Ilo kungs. Tā ir personiska, pietiekami haotiska un līdz pilnībai nesakopta, lai no tās dvestu dzīvība. Ilo kungs ir tēls, kas abas atšķirīgās telpas savieno, filmas gaitā tās pārklājas, notiek to sasaiste. Savukārt filmā Playtime Tatī konstruē viendabīgu telpu, kurā Tatī ir kā spoks no citas pasaules. Šim nolūkam režisors apmēram stadiona platībā uzbūvēja veselu pilsētiņu, kas tika dēvēta par Tatīvilu. Filmēšanas gaitā Tatī piemeklēja nemitīga neveiksmju sērija, tai skaitā spēcīgs vējš, kas sagāza jau uzbūvētās butaforijas. Atšķirīgajām darbības vidēm atbilst arī atšķirīga aktierspēle, racionālās pasaules iemītniekus raksturo ekspresīvas, mehāniskas un teatrālas kustības (piemēram, Arpelas kundzes un viņas kaimiņienes iepazīšanās – abu žesti ir izteiksmīgi, bet nepatiesi). “Nesakoptās” vides personāži ir impulsīvi, to tēlojumā nav iekodētu žestu vai mīmikas.

Paša Tatī atveidotais Ilo kungs ir tēls, kura neiederība sadzīvisko uzvedības kodeksu vai racionālās, stingri reglamentētās pasaules vidē ir mērķtiecīga režisora konstrukcija. Tā sasniedz kulmināciju filmā Playtime, kurā Ilo ir liekais, kam nav vietas jaunajā Parīzē. Viens no Tatī izmantotajiem Ilo kunga impulsivitātes un šķietamā iracionālisma konstruēšanas paņēmieniem ir viņa vizuālā izvairība uz ekrāna. Piemēram, filmā Ilo kunga brīvdienas viņa parādīšanās tiek apzināti aizkavēta – sākumā redzam tikai viņa mašīnu, vēlāk no mašīnas pastieptu roku, kas noglāsta suni, un tikai pēc ierašanās kūrortpilsētiņā parādās pats Ilo ar savu grotesko un pārspīlēti sprigano gaitu. Filmā Mans tēvocis vispirms viņu ieraugām no mugurpuses, viņš, kā liekas, apzināti izvairās no kameras, kas cenšas parādīt viņa seju. Kaut gan tai pašā laikā Ilo var tikt nekļūdīgi pazīts sava lietusmēteļa, hūtes un neiztrūkstošās pīpes dēļ, kas gan ne pārāk bieži Tatī filmās dūmo.

Viens no komisma avotiem Tatī filmās ir notikumu prognozējamība, kas iespējama atkārtojuma rezultātā. Filmas tiek strukturētas tā, lai skatītājs jau priekšlaikus gaidītu kāda tēla vai situācijas atkārtošanos filmā. Piemēram, Ilo kunga brīvdienās katra nosacītā filmas epizode noslēdzas ar ainu, kad tumšajos viesnīcas logos parādās gaisma kāda negaidīta nakts trokšņa, lielākoties – Ilo kunga mašīnas neirotiski skaļā motora pļerkstēšanas dēļ. Kad trešo vai ceturto reizi uz ekrāna ieraugām tumsā grimstošu viesnīcu, uzreiz zinām, kas sekos tālāk. Tāpat arī pavecā pāra pastaigas pa pludmali un pilsētas apkaimi savu komismu iegūst pakāpeniski, kad jau vairākkārt esam redzējuši vīru, kurš neglābjamā nolemtībā seko savai sievai pāris soļus aiz muguras. Vai arī filmas sākuma epizode – stacijas ruporā atskan pilnīgi nesaprotams paziņojums un ieraugām atpūtnieku pūlīti pārskrienam no viena perona uz otru, bet aina kļūst groteska un komiska, kad tie savu kļūmīgo pārskrējienu veikuši jau kādu trešo reizi. Filmā Mans tēvocis Arpelu pagalma zivs formas strūklakas regulārā ieslēgšana, kad ierodas kāds negaidīts viesis, kļūst absurdi smieklīgāka ar katru jaunu epizodi.

Tēls var kļūt komisks, jo tas tiek “slēpts” no skatītāja: piemēram, vienā no filmas Mans tēvocis epizodēm puikas paslēpjas nogāzē un gaida, kad pa ielu laternas stabam tuvosies kāds cilvēks. Tad viens no zēniem negaidīti iesvilpjas, cilvēks apjūk un reizēm ieskrien stabā, – ja svilpējam triks izdodas, tad tas ir uzvarētājs. Vēlāk Arpelu dēls to pašu izmēgina ar diviem vecāku uzaicinātiem viesiem, kas atrodas uz ielas aiz sētas – brīdī, kad vīrietis atsitas pret stabu, viņu pašu neredzam, bet tā kā situācija filmas gaitā kļuvusi pazīstama, skatītājam pietiek ar skaņu, lai efekts būtu pietiekami komisks. No skatītāja acīm noslēpts tēls, par kura klātesamību signalizē skaņa vai kāds cits vēstījuma elements, kļūst vizuāli tikpat “klātesošs”, kā tēli, ko redzam fiziski. Jau pieminētā uzmācīgā mašīnas pļerkstoņa no paša filmas sākuma kļūst par Tatī atribūtu, un ikreiz, kad izdzirdam šo skaņu, iztēlē ieraugām viņa mašīnu, lai gan tā nav redzama; Ilo kungs, vairīdamies no viesnīcnieka, slepšus uzskrien savā istabā – augšstāvā dzirdami tikai viņa soļi, bet iztēlē konstruējam arī pašu Ilo, ar kuru šī skaņa tiek saistīta. Skaņas loma vēstījuma telpas konstruēšanā Tatī filmās ir īpaši svarīga, un tās izmantojums bieži ticis dēvēts par revolucionāru. Skaņa ļauj panākt to, ko daži sauc par “transcendentālo absurditāti”, – sadzīviski notikumi un pārpratumi ataino visas eksistences absurdu, atklājot plašāku jēgu ar ikdienišķu norišu atainojuma palīdzību. Skaņa pastiprina skatītāja klātbūtnes efektu.

Viens no kino suģestijas pamatiem ir spēja radīt pašā skatītājā ekrāna pasauli, kas ir daudz plašāka par redzamo telpu (gluži tāpat kā fotogrāfijā, kurā redzams tikai kaut kāds realitātes segments); apziņa, ka no mūsu acīm tiek kas slēpts, un vēlme ieraudzīt šo slēpto pasauli, pastiprina skatītāja saikni ar ekrāna telpu. Šis ir viens no iemesliem, kāpēc Tatī ekrāna pasaule ir tik neizskaidrojami vilinoša.

Spēcīgas klātbūtnes sajūta mijas ar racionālu apziņu, ka neatrodamies šajā pievilcīgajā telpā, bet vēlamies tur būt. Šim nepārvaramajam vilinājumam kalpo arī filmu vizuālie tēli.