Matisa pidžama

1

Kopš esmu pabeigusi darbu pie Anrī Matisa biogrāfijas [1. Divos sējumos: The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse, Volume 1: The Early Years, 1869–1908 (Knopf, 1998) un Matisse the Master: A Life of Henri Matisse, Volume 2: The Conquest of Colour, 1909-1954 (Knopf, 2005).], man no prāta neiziet aina no H.Dž. Velsa romāna Neredzamais cilvēks. Šīs grāmatas varonis izgudro zinātnisku procesu, kas viņam ļauj padarīt sevi neredzamu, taču nekādu līdzekļu, lai panāktu pretējo efektu, nav, un tā nu viņš paliek iesprostots šādā stāvoklī, nespējot ne pierādīt savu identitāti, ne iebilst, kad tiek iztēlots par kaut kādu gandrīz mītisku ļaundari, kas siro pa ielām. Viss beidzas ar to, ka šim cilvēkam nākas bēgt, viņu panāk, iedzen strupceļā un pēdīgi līdz nāvei piekauj. Un tad, šausmu pārņemtā pūļa acu priekšā, panikas un masu histērijas radītais briesmonis, gulēdams renstelē, lēni iegūst cilvēka apveidus un patiesībā izrādās izdilis, zilumiem klāts un smagi piekauts kails ķermenis.

Šis tēls – neaizsargāta cilvēciska būtne, kuru tvarsta un pēdīgi notriec nežēlīgi vajātāji – diezgan tuvu atbilst franču priekšstatam par biogrāfiju; tas ir uzskats, kuru ļoti pārliecinoši izteicis Luijs Aragons savā tracinošajā darbā Matiss. Romāns. Tas ir detalizēts aculiecinieka stāstījums divos sējumos, kas publicēts septiņpadsmit gadus pēc tā galvenā varoņa nāves 1954. gadā. Pats autors to aprakstījis kā iztēles augli – “ne manas, bet gleznotāja” iztēles augli. Aragons uzskatīja, ka tādiem cilvēkiem kā viņš, kuri Matisu pazinuši, ir pienākums noslēpt vai iznīcināt jebko, kas varētu kaut ko pavēstīt par gleznotāja privāto dzīvi. “Mēs, pēdējie no viņa laikabiedriem, nespiedām viņu noraut kreklu un atkailināt savu sirdi...”, Aragons paskaidro, pēcvārdā uzsverot savu nepārvaramo nicinājumu pret biogrāfa lomu. “Mēs viņu neizaicinājām pateikt nepasakāmo, mēs viņu nepakļāvām rupjai šantāžai, kas mūsu laikos ir parasta lieta pētnieciskos apcerējumos.“

Tajā, ko francūži sauc par anglosakšu pasauli, lielais stūrakmens, uz kura būvēti visi tālākie nopietnie pētījumi, ir Matiss – viņa māksla un viņa publika, unikāli bagāts un plašs dokumentālu liecību apskats, ko Modernās mākslas muzeja vajadzībām 1951. gadā apkopojis Alfrēds Bārs. Bāra grāmata (kas, starp citu, tā arī nav pārtulkota franciski) kļuva par manu ceļvedi, padomdevēju un karti. Taču vispārējais vienprātīgais viedoklis, ko eksperti brīvi pauž gan publiski, gan privātās sarunās, Matisu raksturo kā pelēcīgu, padevīgu un garlaicīgi ikdienišķu cilvēku ar asu ķērienu veikala lietās, taču bez īpašiem intelektuāliem vai emocionāliem dziļumiem. Viens no vadošajiem Matisa pētniekiem man paskaidroja, ka gleznotāja biogrāfija līdz šim nav sarakstīta vienkārši tāpēc – ja nu gadījuma pēc tas man nebūtu skaidrs –, ka “Matisa dzīve būtu pārāk garlaicīga, lai par to rakstītu.”

Konkrētākus norādījumus nesaņēmusi, es vērsos pie paša Matisa. Viņa padomi, kā radīt portretu – pielietojami tiklab rakstniecībā, kā glezniecībā –, ir skaidri, trāpīgi un precīzi. Viņš uzstāja, ka nepieciešama pedantiska uzmanība pret sīkumiem, vienlaikus apgalvojot, ka smalka ārējo detaļu izpēte nespēj sniegt neko vairāk kā portreta izejas punktu. Veiksme vai neizdošanās dziļākā līmenī ir atkarīga no kontemplācijas, koncentrēšanās, no jebkuram dotajam objektam pievērstās uzmanības spēka un kvalitātes. Novērojuma trāpīgums ir vērtīgāks par visu citu. Matiss teica, ka neko nedrīkst ne sagrozīt, ne apspiest. Aptuvenība viņu neinteresēja. Jebkuram māksliniekam, kurš ķeras pie portreta gleznošanas, vispirmām kārtām jātuvojas sava darba objektam bez iepriekšējiem pieņēmumiem.

Anglosakšu pragmatisms mākslinieka dzīvi noraksta kā kaut ko banālu vai varbūt pat diskreditējošu. Salīdzinājumā ar to man tuvāka šķiet franču dekartiskā pieeja, kas viennozīmīgi izslēdz iespēju pievērsties jebkam citam kā vienīgi darbiem. Aragons Matisa audeklus iztēlojās kā milzu mūri, kas uzcelts starp mums un gleznotāju. Neko vairāk nav iespējams – un nevajadzētu – uzzināt. (“Mēs nekad neuzzināsim par viņu neko vairāk. Bet, ja kāds apgalvo, ka viņam tas izdevies, es to visu noliedzu” – būtu neiespējami saskaitīt, cik reižu pēdējo desmit gadu laikā cilvēki Francijā man atkārtojuši šo formulu visdažādākajās variācijās.)

Brīnišķīga teorija. Tikai praksē problēma ir tāda, ka Matisa dzīves stāsta tīrā, nepieķēpātā, baltā lapa gadu gaitā aizpildījusies ar neprecizitātēm, sagrozījumiem un mītiem, kas atkal un atkal tikuši atkārtoti arvien neizteiksmīgākos un izplūdušākos variantos. Mana iecere bija piemērot gleznotāja metodi viņa paša dzīvei, atmetot tos aizspriedumus, kas, pēc Matisa domām, ar prātu izdara to pašu, ko vizuālas klišejas ar redzi. Es centos ievērot viņa pamatprincipu:

“Īsi sakot, es strādāju bez teorijas. Visvairāk es apzinos to, kādi spēki ir iesaistīti, un ļauju dzīt sevi uz priekšu idejai, kuru pats spēju aptvert tikai pa mazai drusciņai, jo tā aug kopā ar gleznu.”

Ja pie kaut kā ķeras bez skaidra priekšstata par to, ko īsti meklē, tad iespējams gluži negaidīts iznākums. Velsa neredzamajam cilvēkam vajadzēja vilkt uzvalku, ja viņš gribēja, lai par viņa klātbūtni zina citi. Šķiet, ka Matiss to pašu darījis tieši pretējā iemesla dēļ. Viņa pretenciozākais agrīnais pašportrets, uzgleznots 1906. gadā, ir sāpīgi atkailināts, piesātināts ar brutālām emocijām (trauksmi, niknumu, neapmierinātību), kas ļauj tajā acumirklī pazīt ķerto mākslinieku, kura audekli laikabiedru acīm izskatījās pēc mežonīga zvēra darbiem. Publiskais tēls, ko viņš demonstrē intervijās un fotogrāfijās, ir piesardzīgāks. Publicitātes nolūkos presei izsniegtos materiālos viņš šķiet tūļīgs un stīvi atturīgs, gandrīz vienmēr cieši iespīlējies kādā no tiem uzvalkiem, kuru dēļ svešinieki viņu mēdza noturēt par uzņēmēju vai aģentu, kas tirgojas ar apdrošināšanas polisēm.

Ar laiku man radās aizdomas, ka tieši pēdējais, metaforiski izsakoties, ir tas, ar ko viņš patiesībā nodarbojās. Matisam nepatika, ka viņu fotografē vai iztaujā cilvēki, kurus viņš nepazina, īpaši tāpēc, ka daudzi no viņiem gleznotāju uzskatīja par plānprātīgu. Vēlākajos gados jaunie talanta pielūdzēji, kas viņu bija pacēluši uz pjedestāla, lika Matisam justies vēl neveiklāk. Visus 20. gadus un 30. gadu sākumā viņš glabāja vecmodīgu labāko uzvalku no sarkanīga tvīda; to viņš uzvilka – pat Parīzes vai Nicas smacīgajā augusta tveicē – ik reizi, kad vajadzēja tikties ar nepazīstamiem, biedējošiem, iespējams, pārlieku valdonīgiem viesiem (īpaši augstāko aprindu anglietēm un amerikānietēm, kuru valodā viņš nerunāja). Lai saprastu, kāpēc, mums jāatgriežas brīdī, kad viņš pirmo reizi tīšuprāt paslēpās aiz uzvalka.

Pienākot 20. gadsimtam, Matiss bija ticis jau krietni tālu ceļā uz jaunas, satraucošas un tolaik tikpat kā nesaprotamas vizuālās valodas izgudrošanu. Viņš bija pazīstams tēls, bieži redzams rikšojam pa Monparnasa ielām melnā, uz kreiso pusi izgrieztā aitādas jakā – daži teica, ka tā izskatoties vairāk pēc vilka ādas, – rokās bija saritinātas nenormālas gleznas, no kurām neviens cits mākslinieks neko nesaprata. Taču tad, gandrīz vai vienas nakts laikā, Matiss pēkšņi atkāpās no laikmetīguma galējās robežas un sāka gleznot salīdzinoši konvencionālus darbus ar figūrām un ziediem. Šī regresija notika 1902.–1903. gadā, un pēc Bāra mākslas vēsturnieki uz šo laiku bieži atsaucas kā uz Matisa Tumšo periodu. Viņa uzvedība, virspusēji raugoties, uzvedināja uz domām par buržuāzisku biklumu – šķita, ka tas ir cilvēks, kurš neviļus izdarījis potenciāli graujošu atklājumu, tomēr, nebūdams tik drosmīgs kā paša izdarītie atklājumi, tālāk neiet.

Taču patiesībā izrādās, ka Matiss bez iepriekšēja brīdinājuma ticis ierauts liela mēroga politiskā un finansiālā krāpšanā, tā saucamajā Imbēru afērā – intrigā, ko īstenoja viens no Trešās republikas pazīstamākajiem varas aprindu pāriem, Frederiks un Terēza Imbēri. Šī afēra 1902.–1903. gadā satricināja visu Franciju, izraisot veselu bankrotu, pašnāvību un banku krahu virkni, savā kulminācijas brīdī pat draudot ar valdības krišanu. 1902. gada maijā, kad sākās šis skandāls, paši ļaundari jau bija gabalā, par grēkāžiem atstājot savu saimniecības vadītāju un viņas vīru – pāri, kuri, neko ļaunu nenojaušot, gadiem ilgi bija ļāvuši Imbēriem sevi izmantot par nevainīgu fasādi. Šo cilvēku uzvārds bija Pareiri, un Matiss bija apprecējis viņu meitu. Viņu publiskā atmaskošana, kam sekoja sievastēva arests un tiesas prāva, Matisu atstāja par septiņu cilvēku ģimenes vienīgo apgādnieku. Tieši šī iemesla dēļ viņš sāka gleznot darbus, kas bija vismaz potenciāli pārdodami.

Lai sagādātu sievastēvam jel kādu aizstāvību, Matiss lielu daļu no turpmākajiem astoņiem mēnešiem pavadīja, risinot sarunas ar advokātiem, cietuma personālu, žurnālistiem, detektīviem, kuri sarīkoja kratīšanu viņa studijā, un lielo atriebības kāro ļaužu baru – palaikam līdzīgu linčotāju pūlim –, kas vajāja viņa sievas ģimeni. Lai noslēptu to, kas viņš bija patiesībā – trūcīgs gleznotājs, kuru par ķertu uzskata pat liela daļa kolēģu, –, Matiss bija spiests atteikties no savas melnās aitādas un strādnieka velveta biksēm. Šī stratēģija tiešām palīdzēja, taču uz šī pirmā palienētā uzvalka gulstas liela atbildība.

Imbēra afēras sekas bija graujošas Matisiem un viņu bērniem. Ap viņiem sakļāvās draugu un tuvinieku pulciņš. Šī epizode māksliniekam uz visu mūžu uzspieda dzelžainu atturību un neizdzēšamu aizdomīgumu pret preses ziņkārību, un krietni palīdz izskaidrot to slaveno diskrētumu, ko visu šo laiku katram gadījumam turpina piekopt ģimenes arhīvs Parīzē.

Pirmā nojauta par to, cik smaga pazemojuma nasta kopš tā laika nospiedusi Matisa plecus, man radās, kad es pavadīju zināmu laiku viņa dzimtajos ziemeļos, kur Imbēra skandāls bija pazudinājis vairāk uzņēmumu nekā citur Francijā. Pirmo reizi apciemojot mākslinieka dzimto pilsētu Boēnu Vermonduā apgabalā, man likās šokējoši atklāt, ka neviens par viņu neko nav dzirdējis. “Matys? Mathis?” pārvaicāja vietējais advokāts, kura firma reiz bija pārstāvējusi Matisa tēvu un darbojusies ēkā, kas vēl joprojām atrodas dažus simtus metru no mājas, kurā gleznotājs uzauga. “Kā tas pareizi jāraksta? Ar “h” vai ar “y”?” Vēlāk es sastapos arī ar vecāka gadagājuma cilvēkiem, septiņdesmit un astoņdesmit gadus veciem, kuru vecāki un vecvecāki bija sprieduši par to Matisu puiku kā par tādu ciema muļķīti – le sot Matisse –, caurkritušu skolnieku, kurš pēc neveiksmju virknes beigās aizlaidies uz Parīzi, lai kļūtu par gleznotāju. “Madame, bet vai jūs esat kādreiz redzējusi kādu no tām viņa gleznām?” 1991. gadā man vaicāja kāda veca kundze. “Pat bērns varētu uzgleznot labāk, madame.” Senkentēnas mākslas skolā, kur jaunais Matiss, nesakot tēvam, slepus pieteicās uz zīmēšanas stundām, padzīvojušais direktors vēl joprojām tik ļoti kaunējās par savu vienīgo slaveno skolnieku, ka viņš ar grūtībām spēja saņemties šo vārdu izrunāt.

Tā ir Francijas Flandrija, tekstilrūpniecības reģions, kas jau vairāk nekā pirms gadsimta, kad šeit uzauga Matiss, atradās konvulsīvas industrializācijas varā. Matiss vēlāk reti runāja – un arī tad, tikai pieminot tumsonību un spaidus, – par šauro, konformistisko un agresīvi mietpilsonisko sabiedrību, kas bija vienīgais, ko viņš pazina pirmos divdesmit mūža gadus. Man likās mīklaini, ka cilvēks, kuram tā trūka kultūras kontaktu, cilvēks, kurš gandrīz noteikti nebija redzējis nevienu eļļas gleznu līdz deviņpadsmit vai divdesmit gadu vecumam, spējis attīstīt tik varenu vizuālo iztēli. No kurienes tā radusies? Ar ko tā barojusies?

Atbilde rodama Metropoles muzejā apskatāmajā izstādē Matiss. Sapņu audums – viņa māksla un viņa tekstilijas, kurā izstādīts arī albums ar Boēnas audēju ražoto zīdu, kas tajos laikos ar savu toņu bagātību, zīmējumu košumu un neapmierināmo dziņu pēc jauninājumiem bija slavens visā Francijā. Laikabiedriem viņu darbs likās līdzīgs svētku uguņošanai. Tā ir tā gaismas un krāsas vīzija, par kuru Matiss teicās sapņojis zēna gados un kuru viņam pēdīgi izdevās no jauna notvert kā māksliniekam mūža beigās radītajās lieliskajās vitrāžās, kam pamatā ir pusabstraktas sagriezta un izkrāsota papīra kolāžas.

Man šīs vietas drūmā bezcerība un naids, kādu cilvēki juta, izdzirdot vārdu “Matiss” vēl pusgadsimtu pēc viņa nāves, lika skaidri sajust to spiedienu, kas viņu no dzimtā apvidus bija aizdzinis uz dienvidiem, pretim Vidusjūras saulei. Taču Matiss līdz pat nāves stundai sevi uzskatīja par ziemeļnieku, un tieši ziemeļos es sāku miglaini izprast tās brutālās metaforas, ar kādām viņš brīžos, kad zaudēja modrību, mēdza aprakstīt savu darbu. Matiss teica, ka viņam gleznošanas akts bijis kaut kas līdzīgs durvju izgāšanai vai augoņa uzšķēršanai ar kabatas nazīti. Kad Matisam bija jau pāri sešdesmit, viņš Holivudas zvaigznei Edvardam Dž. Robinsonam reiz teicis, ka varot ķerties pie svaiga audekla tikai tad, ja jūtot vēlēšanos kādu nožņaugt. Runājot ar Aragonu dažus gadus vēlāk, viņš savu uzbudinājumu modeļa priekšā salīdzināja ar kaut ko stipri līdzīgu izvarošanai.

Visnepārprotamāk Matiss šo vardarbības aktu atainojis Nimfā un satīrā, kas gleznota 1908.—1909. gadā, laikā, kad steidzamākais uzdevums, pie kura vajadzēja ķerties jauniem gleznotājiem, bija sagāzt plašo, vareno un šķietami neizkustināmo Rietumu renesanses mākslas būvi. Matisa glezna ir skarbs, neiztapīgs, atklāti moderns mēģinājums iekarot klasisku tēmu. Uz šo gleznu ar tās saplacinātajiem, vienkāršotajiem apveidiem, biezajām, primitīvi uzgleznotajām kontūrām un griezīgajām krāsām – spēcīgi rozā toņiem miesai un debesīm, kas kontrastē ar plakanu, sintētisku, kodīgi zaļu zāles un kalna laukumu – pat šodien ir grūti skatīties. Pagājušā gadsimta pirmajā desmitgadē glezna bija pārāk šokējoša, lai to rādītu publikai, kas gluži pareizi iztulkoja Matisa darbu kā ne tikai morālu, bet arī estētisku tabu pārkāpumu.

Gleznas temats ir izvarošanas mēģinājums. Nerodas ne mazāko šaubu par to, kādi nodomi ir satīram ar nenormāli lielajām rokām, kurš metas virsū slābanajai nimfai, kas sarāvusies kamolā pie viņa kājām, pagriezusi viņam muguru un izpletusi rokas vairīšanās vai lūguma arabeskā. Mākslas vēsturnieki viņu identificējuši kā Matisa krievu skolnieci Olgu Mejersoni, lielākoties atsaucoties uz viņas sarkano matu krāsu (kas man sākotnēji likās visai dīvaini, jo neviens taču nemēģināja apgalvot, ka Mejersonei bijušas sarkanas acis kā nimfai gleznā vai ka Matisam, kurš arī bija rudmatis, patiesībā bijuši melni mati, tāpat kā viņa satīram). Ņemot vērā konkrēto cilvēku personības un apstākļus, kādos šī glezna, izrādās, tapusi, man liekas neiedomājami, ka Mejersone patiešām pozējusi Nimfai un satīram (tas, protams, nenozīmē, ka viņa nav tās idejiskais modelis). Taču tajā neapšaubāmi norisinās kaut kas visai komplicēts, kaut kas tāds, kas parāda, ko Matiss domājis, sakot, ka glezna vai zīmējums atšķirībā no fotogrāfijas ļauj māksliniekam smelties iedvesmu no emocijām un atklāsmēm, pār kurām viņam nav apzinātas kontroles. “Tie sintezē un ietver sevī daudz ko tādu, par ko pašam gleznotājam, iespējams, sākotnēji nav bijis ne jausmas,” viņš rakstīja par saviem portretiem.

To pašu varētu teikt par biogrāfiju; arī tās mērķis ir sintēze, kas nav pieejama stingri mākslas vēstures rāmjos veiktai analīzei. Restaurējot jūtu un iztēles slāņus gleznās, kas mākslīgi šķirtas no savas cilvēciskās un sociālās vides, šis žanrs tiecas atjaunot līdzsvaru dzīvē, kas tikusi trivializēta līdz tādai pakāpei, ka nepatiesi pieņēmumi par pašu mākslinieku ietekmē to, kā mēs interpretējam viņa darbus. Viens no noturīgākajiem šāda veida pieņēmumiem par Matisu saistīts ar viņa izturēšanos pret sievietēm. Pēdējo divdesmit gadu laikā viņš plašas sabiedrības iztēlē notikušas mutācijas gaitā kļuvis par vairāk vai mazāk parastu mačo šovinistu cūkas paraugu mākslas pasaulē. Tā bija viena no pirmajām lietām, ko man par Matisu pastāstīja – kaut kas, pēc visa spriežot, tik pašsaprotams, ka līdz šim nav sameklēti nekādi pierādījumi, kas to apstiprinātu. Pagāja ilgs laiks, iekams es atzinu, ka, lai cik ilgi vai rūpīgi es meklētu, tādus nemaz nav iespējams atrast. Viens no lielākajiem pārsteigumiem, rakstot Matisa biogrāfiju, bija iespēja atklāt to ārkārtīgi spēcīgo sieviešu dzīves stāstus, kuras bijušas viņa modeļi – viņu vidū ietekmīgākās bija Matisa sieva un meita, kā arī viņu pēctece partneres un studijas menedžeres lomā pēdējos divdesmit Matisa mūža gados: impozantā Lidija Delektorska.

2

Mākslas vēsture bijusi visai patvaļīga, izturoties pret Matisa gleznotajām sievietēm kā pret objektiem, tātad netieši arī kā pret upuriem. Droši vien bija neizbēgami, ka zinātnieki noticēja Matisam uz vārda, kad viņš izteicās, ka pret saviem cilvēciskajiem modeļiem jūtot to pašu, ko pret karoti vai koka lapu. Varbūt tā arī bija. Un varbūt, ja es būtu atcerējusies, cik maigi – ar kādu iejūtību un cieņu – viņš runāja par lapām, kuras zīmējis, es būtu varējusi ātrāk saprast, ka diez vai no viņa varēja sagaidīt citādu izturēšanos pret citiem modeļiem. Visas viņam tuvākās sievietes bija sīkstas un prasīgas. Neviena no viņām neiederas tajā mačo šovinisma klišejā, kas viņas padara par upuriem. Ikvienai no viņām piemita tikpat spēcīga – vai, kā atzinis pats gleznotājs, pat spēcīgāka – griba nekā viņam. Viņš nevarēja iztikt bez viņu atbalsta. Viņas deva tam drosmi un pašpaļāvību, kuras viņam trūka gan kā vīrietim, gan kā gleznotājam. Matiss uzstāja, lai viņas kritizē viņa darbu, un to viņas arī darīja, reizēm visai nežēlīgi un bieži ar postošām sekām.

Viņš gleznoja šīs sievietes pastāvīgi, taču, cik man zināms, vienīgā, kura atstājusi kaut kādu tam pielīdzināmu liecību par to, kādu Matisu redzējusi viņa, ir Olga Mejersone, kurai piedēvē upura lomu Matisa 1909. gada gleznā. Mejersones gleznotais Anrī Matisa portrets (1911) rāda to mākslinieka personības pusi, kas pazīstama tikai viņa ģimenei un draugiem. Kad es pirmo reizi uzgāju šo nevērīgo, humoristisko un mīļo portretiņu, es jutu, ka beidzot esmu mazliet pietuvojusies tieši tam šī cilvēka aspektam, kuru es visu laiku meklēju – tam neredzamajam cilvēkam, kuru reti – ja vispār – pamana žurnālisti vai fotogrāfi, tam jokupēterim, kuru es jau sāku iepazīt no Matisa privātās sarakstes. Mejersones gleznā viņš ir izstiepies uz savas studijas dīvāna, ģērbies tālaika džinsu ekvivalentā – lētās velveta darba drēbēs, kādas pirms gadsimta bija iecienījuši franču melnstrādnieki un trūcīgi mākslas studenti. Viņš izskatās tik ērti iekārtojies un izlaidies kā kaķis, diezgan līdzīgā pozā tai, kādā viņš pēc daudziem gadiem Nicā gleznos savas odaliskas. Matiss, kuram vienmēr labāk padevās vērot citus nekā ļaut kādam skatīties uz sevi, nekad agrāk nevienam nebija šādi pozējis un nekad vairs to arī nedarīja (ja neskaita Alberto Džakometi zīmējumus gandrīz pusgadsimtu vēlāk, kuros viņš redzams nāves gultā).

1991. gadā, kad es sāku darbu pie savas grāmatas, brīvi pieejamos avotos par Olgu Mejersoni tikpat kā nekas nebija atrodams, izņemot viņas vārdu un tautību, mazu māla statueti, kuru Matiss izveidoja 1909. gadā, un viņa gleznoto portretu, kas tapis tajā pašā laikā, kad viņas glezna – pēdējās nedēļās, ko abi pavadīja divatā viņa studijā Vidusjūras zvejnieku ciematiņā Koliūrā 1911. gada vasaras nogalē.

Es pavadīju četrus vai piecus gadus, vācot ziņas par šo sievieti. Savus meklējumus es sāku Maskavā, no kurienes viņa bija nākusi un kur viņas ģimeni (ebrejus) iznīcināja 1917. gada revolūcija. Izrādījās, ka Mejersone, būdama jauna mākslas studente, pati aktīvi piedalījusies Maskavas literatūras un teātra avangarda kustībā, pirms 1899. gadā divdesmit viena gada vecumā pievērsusies eksperimentālās glezniecības studijām Minhenē pie Vasilija Kandinska. Viņa kļuva par Kandinska slavenās Phalanx Klasse brīvklausītāju un pamanāmu figūru dzejnieku un gleznotāju pulciņā, kas bija izveidojies ap Tomasu Mannu (Mejersone vēlāk atgriezās Vācijā un apprecējās ar Manna svaini).

Divdesmitā gadsimta sākumā Matiss jau bija tālu priekšā saviem laikabiedriem un radīja mākslas darbus, kas likās lielā mērā nesaprotami pat Parīzē. 1905. gadā Mejersone no Vācijas devās uz Franciju, tieši īstajā brīdī, lai paspētu uz fovisma eksploziju Parīzes Rudens salonā. (Kandinskis pēc gada viņai sekoja, un liekas, ka tieši Mejersone ar citas gleznotājas, Kandinska draudzenes Gabrielas Minteres, starpniecību iepazīstināja viņu ar Matisa darbiem; pats Kandinskis tolaik vēl bija visai vecmodīgs mākslinieks.)

Bija vajadzīgi vēl trīs gadi, līdz Mejersone saņēmās, lai lūgtu Matisu pieņemt viņu par savu skolnieci. Vispirms viņš atteicās, aizbildinoties ar to, ka Mejersone pati ir ārkārtīgi apdāvināta māksliniece un tolaik jau tik labi skolota, ka viņai vispirms vajadzētu atbrīvoties no visa, kā apgūšanai viņa veltījusi pēdējos desmit gadus. Viņas gleznotais portrets pierāda, cik liela taisnība Matisam bijusi. Savā ziņā šis darbs ir netiešs mājiens uz to pašu izvarošanu, ko tik tieši savā Nimfā un satīrā parāda Matiss: tā ir tieši tāda glezna – silta, draudzīga, šodien acumirklī uztverama, – kādas viņas laikabiedriem pirms simt gadiem šķita draudīgas, agresīvas un barbariski raupjas. “Viņi šausmās novēršas no Olgas Mejersones kroplīgajiem tēliem,” 1911. gadā rakstīja kāds Parīzes kritiķis. Viņas Matisa portrets bija uzmetums kādam pazudušam audeklam, kuru mēs pazīstam tikai no Gijoma Apolinēra apraksta kā oficiālā portreta avangardisko ekvivalentu; tas esot tik lielā mērā dominējis 1911. gada Rudens salona fovisma galerijā, ka visa telpa kļuvusi par sava veida veltījumu šīs kustības līderim.

3

Aptuveni tai pašā 1911. gadā Matiss pabeidza neparasto savu un sievas dubultportretu Saruna, kas prasīja četru gadu darbu un ir, kaut arī tikai cita starpā, viņa laulības attēlojums. Lielais audekls rāda Amēliju Matisu iepretim savam pidžamā ģērbtajam vīram. Abi stīvās, sastingušās pozās stāv katrs savā sulīgi zila plaša laukuma pusē; krievs, kurš šo gleznu iegādājās, teica, ka zilums izstarojot gaismu kā Bizantijas emalja. Pat cilvēciskā līmenī šīs skarbās vīra un sievas konfrontācijas jēga ir krietni sarežģītāka par vienkāršu seksuālas ievirzes interpretāciju, uz ko uzvedinātu Matisa svītrainā pidžama.

Sāksim ar to, ka pidžamas pirms Pirmā pasaules kara bija tikai pavisam nesen nonākušas līdz Eiropai. Sākotnēji ievestas no Indijas kā tējas audzētāju tērpi, Francijā tās valkāja kā eksotisku brīvā laika apģērbu – pirms 1914. gada tā bija brīva un ērta mūsdienu treniņtērpa versija (naktstērps tolaik bija vai nu vispār nekas, vai arī naktskrekls, vismaz Matisu namā). Matiss iecienīja pidžamu kā darba drēbes, ko vilka, strādājot studijā – kokvilnas pidžamu vasarā, vilnas – ziemā. Viņš gleznoja sevi, ģērbtu pidžamā, pieblīvētās viesnīcu guļamistabās vai Nicas īrētajās istabiņās ar kruzuļainiem aizkariem un namsaimnieces izraudzītām tapetēm, kas uz vairāk nekā desmit gadiem pēc Pirmā pasaules kara kļuva par viņa improvizētajām studijām. Viņš turpināja gleznot, ģērbies pidžamā, līdz beidzot, 30. gadu beigās, sāka gluži burtiski gulēt ar savu darbu, kas tolaik jau bija pārņēmis visu viņa dzīvi.

Šajā ziņā Saruna attēlo to attiecību pamatmehānismu, par ko abas puses vienojās tajā dienā, drīz pēc viņu iepazīšanās 1897. gadā, kad Matiss savu nākamo sievu brīdināja: lai cik ļoti viņš viņu mīlētu, gleznošana viņam tomēr vienmēr būšot dārgāka. Par viņu laulības stūrakmeni kļuva abpusēja kaismīga uzticība glezniecībai; tas sāka lēni izļodzīties tikai tad, kad viņus vairs nesaistīja pilntiesīgas darba partnerattiecības. 1911. gadā šis process vēl bija tik tikko sācies. Ķirurgam Renē Lerišam (kurš pēc daudziem gadiem izglāba viņa dzīvību steidzamā operācijā) Matiss teica, ka savus pirmos iespaidus par jebkuru tematu viņš uzšvīkājot ašā skicē, “kā atklāsmes uzplaiksnījumus – tas ir tas, kas izriet no analīzes, kas sākotnēji veikta, līdz galam neaptverot aplūkojamā objekta dabu; tā ir sava veida meditācija.” Viņam uz visiem laikiem prātā palika ķirurga atbilde, proti, ka arī viņš tieši tāpat uzstādot diagnozes. (“Ja kāds man pavaicā, kāpēc es saku to vai ko citu, man jāatzīstas, ka man nav ne jausmas – bet es par to esmu pārliecināts un pie tā arī palikšu.”)

Pagāja vēl trīsdesmit gadu kopš pirmās diagnozes uzstādīšanas gleznā Saruna, iekams Matisa laulība izjuka; to iznīcināja šajā gleznā attēlotais konflikts starp dzīvi un darbu. Laulības galu paātrināja Lidijas Delektorskas parādīšanās; sākotnēji viņu par savu palīdzi bija pieņēmusi Matisa kundze, bet tad Matiss viņu savervēja par savu modeli un ar laiku uzticēja arī atbildību par studiju, kas nu jau bija pilnībā piesaistījusi visu viņa uzmanību. (“Madame gribēja, lai es eju prom,” Delektorska teica, “ne jau aiz sievišķīgas greizsirdības – par neuzticību nevarēja būt ne runas –, bet tāpēc, ka es vadīju visu saimniecību.”)

1939. gada jūlijā Matiss un viņa sieva satikās, kā vēlāk izrādījās, pēdējo reizi – it kā, lai apspriestu savas oficiālās šķiršanās detaļas. Šī saruna notika Parīzē, Senlazāra stacijā, un ilga trīsdesmit minūtes, kuru laikā Amēlija Matisa uzturēja tukši saviesīgu sarunu, bet viņas vīrs klusējot vērās viņā, sastindzis pozā, kuru pirms trīsdesmit gadiem bija uzgleznojis savā Sarunā. “Mana sieva tā arī nepaskatījās uz mani, bet es nenovērsu no viņas acis,” Matiss rakstīja vakarā pēc šīs pēdējās tikšanās. “Es nespēju izdabūt pār lūpām ne vārda... Es paliku stāvam kā koka figūriņa un klusībā nozvērējos, ka vairs nekad tā neiekritīšu.”

Akadēmiskajai pieejai, kas uz Matisa gleznu modeļiem raugās tikpat bezpersoniski kā uz karotēm vai lapām, piemīt tāds trūkums, ka tā uzspiež emocionālu tukšumu tieši tur, kur viskaismīgāk iejauktas gleznotāja jūtas. Matisa attiecības ar saviem modeļiem, kā dzīviem, tā nedzīviem, bija ļoti tālu no bezpersoniskuma. Viņš pastāvīgi runāja par nepieciešamību savā ziņā izvarot modeli, ielauzties un ar varu izdabūt pašus intīmākos noslēpumus. Nelaime tāda, ka vienkāršota, burtiski orientēta Sarunas vai kādas citas gleznas interpretācija pārāk bieži sagroza vai sašaurina tās jēgu. Apmēram šādi Matiss sacīja savam dēlam Pjēram, aprakstot drauga Žorža Ruo un viņa nelaimīgās ģimenes attiecības. Ruo meita bija tikko pavadījusi divas stundas, sūdzot bēdas Matisam, kurš, cik spēdams, centās viņu nomierināt un ieskaidrot, ka tā iekšējā uguns, kas pamazām saēda viņas tēvu, vienlaikus bija arī viņa — gleznotāja — diženības avots.

Pāris rindiņas tālāk lasāms, kā Matiss raksturojis citu skaistu un biedējoši satraucošu gleznu, Cirka meitene un direktors, kuru Ruo nesen bija viņam aizdevis. Matiss sacīja, ka šis audekls ir iespaidīgs un rūgti izteiksmīgs paša gleznotāja portrets un ka būtībā nav nekādas atšķirības starp viņu pašu un Ruo:

“Cilvēks, kurš glezno tādus darbus kā šis, kurš atradās mūsu priekšā, ir nelaimīgs radījums, kurš cieš mokas dienu un nakti. Viņš izgāž savu kaisli gleznās, taču, sev par spīti, arī pār cilvēkiem, kuri ir ap viņu. Tas ir tas, ko normāli cilvēki nekad nesaprot. Viņi grib baudīt mākslinieka produktu – kā cilvēks ar labpatiku dzer govs pienu –, taču nespēj samierināties ar neērtībām, ar dubļiem un mušām.”

4

Tas liek mums atgriezties pie ievainotā un neaizsargātā neredzamā cilvēka, kura eksistenci, pēc Aragona domām, nekad nedrīkstētu attēlot. Matiss pats šajā jautājumā piedāvā izšķirošo argumentu par labu biogrāfijai. Tie, kuri skatās uz viņa gleznām, neko nezinot par tumsu, kas paslēpta to dzīlēs – vai pat nepamanot to –, dara to ar bezgaršīgu baudījumu, kas parasti neļauj apzināties, ka eksistē arī kaut kas drūmāks un satraucošāks, vai vienkārši noliedz to. Tieši tie ir tie kropļojošie aizspriedumi, no kuriem brīdināja pats gleznotājs – tā ir attieksme, kas tradicionāli norakstījusi Matisu kā “pavieglu” vai dekoratīvu mākslinieku.

Šāds viedoklis izveidojās jau vismaz 20. un 30. gados, kad skaitījās politiski korekti noniecināt Matisu kā labi koptu un pārtikušu garlaicīgā uzvalkā tērptu tipiņu, kurš ražo būtībā visai frivolas bildes ar pikanta izskata meitenēm caurspīdīgās jaciņās un harēma biksēs. Pagājis pusgadsimts kopš viņa nāves, un ir laiks no jauna paskatīties uz darbiem, ko Matiss radījis Nicā, laikā starp abiem pasaules kariem – periodā, kam, saskaņā ar plaši izplatītu viedokli, raksturīga neapvaldīta seksuālo iegribu apmierināšana. Patlaban aplūkojamā izstāde Matiss – Sapņu audums. Viņa māksla un viņa tekstilijas cer parādīt, ka pats Matiss to uzskatījis par ilgstošu un disciplinētu eksperimentu ar krāsainām gaismām un masām, par pārejas fāzi, kas pakāpeniski noveda pie izcilajām vēlīnajām sagriezta un krāsota papīra kompozīcijām, kuras tagad vispārpieņemts pieskaitīt divdesmitā gadsimta neparastākajiem atklājumiem.

Šajā laikā Matiss jau bija pieradis pie naidīgas attieksmes un atraidījuma. Apvainojumi, kas viņu vajāja jau no 1905. gada, kad mākslinieks pirmo reizi publiski parādījās kā mežonīgs zvērs (fauve), turpinājās līdz mūža pēdējiem gadiem, kad viņa septiņdesmit un astoņdesmit gadu vecumā darinātās papīra kolāžas tika gandrīz vienprātīgi nicīgi atzītas par otrās bērnības rezultātu. Pakāpeniski apjaušot, ko šis nepārtrauktais spiediens varēja nozīmēt Matisam, es beidzot sāku pieņemt Luija Aragona nostāju, kura nemitīgā izvairīgā untumainība mani sākotnēji tik ļoti tracināja.

Matisa un Aragona sarunas notika karalaika Nicā, 1942. gadā. Viņi satikās Matisa studijā, kur abi izmantoja izdevību radīt viens otra portretu. Aragons, būdams aizliegtās Komunistiskās partijas biedrs, bija aizbēdzis no nacistu okupētās ziemeļu zonas uz dienvidiem, un tagad bija spiests slēpties no Višī režīma policijas. Matiss pats tolaik atlaba pēc kolostomijas; ārsti nebija cerējuši, ka viņš pēc šīs operācijas izdzīvos. Kad tā tomēr notika, viņi pateica, ka Matisam atlicis dzīvot labākajā gadījumā dažus mēnešus. Aragons sarakstīja lielisku eseju par Personāžu vārdā Sāpes, pievēršoties šim neredzamajam trešajam, kurš vienmēr bija klāt viņu sarunu laikā, ik pa brīdim iecērtot zobus vai klusi uzrūcot no ēnām studijas dziļumā.

Par šo neredzamo klātbūtni, tāpat kā par pārējiem rēgiem, kas vajāja abus sarunu biedrus, netika pateikts ne vārds. 1942. gadā Aragona māte gulēja uz nāves gultas (viņš teica, ka Matiss viņu uzzīmējis ar sejas izteiksmi, kāda mirstot bijusi viņa mātei, kuru Matiss ne reizi nebija redzējis). Daudzi tuvi kolēģi jau bija notverti, ieslodzīti vai nošauti. Matisu, kurš bija šausmās par to, kas viņam bija zināms (vai ko viņš nojauta) par savu ebreju draugu likteni, šajos mēnešos pastāvīgi nelika mierā vietējā policija, kas draudēja arestēt viņa partneri Lidiju Delektorsku, kura bija krieviete (tāpat kā Aragona dzīvesbiedre Elza Trioleta).

Matiss, kurš bija dzimis uz frontes līnijas, savas dzīves laikā tagad bija pieredzējis, kā viņa pazemotajā valstī trīs reizes iebrūk vācu armija. Aragons teica, ka ne viens, ne otrs no viņiem neesot par šīm lietām runājis atklāti, taču Matisa reakciju viņš saskatīja linogriezuma ilustrācijā Anrī de Monterlāna Pasifajai. Varone tajā attēlota atmestu galvu kā vienīgā baltā līnija uz melna pamata – kā sāpju kliedziens. Šādu pašu tiešumu un trauksmi viņš saskatīja Matisa attēlotajā Ikara kritienā cauri izplatījumam – tas ir inerts, neveikls balts ķermenis ar ļenganiem locekļiem spoži dzeltenu pleķu – pēkšņi izlauzušos saules staru – ielenkumā. Šis darbs bija paredzēts žurnāla Verve kara numuram. Tas tapa uzlidojuma laikā, kad draudēja gaidāmais sabiedroto iebrukums, un Matiss (kurš necēlās no gultas un bija pārāk vārgs, lai tiktu evakuēts) teica, ka dzeltenie uzliesmojumi viņa Ikara kritienā esot dārzā zem logiem sprāgušie lādiņi.

Ikara kritiens bija dekupāža, pirmais mēģinājums nicinātajā bērnišķīgajā tehnikā, kas Matisa rokās kļuva tik izteiksmīga, ka pamazām nobīdīja malā eļļas krāsas. Viņš sacīja, ka tā ļaujot viņam griezt tīru krāsu, izmantojot šķēres, kas esot ātrāks un pat jūtīgāks instruments nekā ota vai zīmulis. Tieši šajā, karjeras noslēguma fāzē, viņš pirmo reizi sāka atskatīties uz savu izejas punktu, uz savas jaunības laika despotisko režīmu un īpaši uz skarbo disciplīnu, kas viņam tika iedzīta mākslas skolā. Viņš sacīja, ka akadēmiskais zīmēšanas stils atgādinot vienu no viņa mazajiem mazbērniem, kurš mēdzot sēdēt mašīnas aizmugurē un skaitīt pretējā virzienā braucošo satiksmi: “viens auto... viens auto... viens auto...”; tā ir saraustīta monotona formula, ko izmanto, lai mehāniski, lapu pēc lapas, nozīmētu, teiksim, koku – ne miņas no tā ritmiskā plūduma vai kopsakarības, kas piemīt, kā viņš to sauca, organiskajai jeb ķīniešu sistēmai, kurā zīmējums pats izaug, izplešoties uz papīra, un mākslinieks iemācās pievērst īpašu uzmanību laukumiem starp lapām, kuri veido un definē koka struktūru. Jau atkal lieti derētu vilkt paralēles ar biogrāfiju.

Neredzamais cilvēks, kurš atklājās manu pētījumu gaitā, bija kaismīgs, cēlsirdīgs un kāda iekšēja spēka dzīts. Ne tuvu nebūdams cilvēks bez humora izjūtas vai sirds, Matiss reizēm varēja būt pat ārkārtīgi asprātīgs, pirmšķirīgs mīms un lieliski prata stāstīt jokus (viņš visu mūžu savā nodabā mēdza pasmieties pats par sevi absurdās, steigā uzšvīkātās karikatūrās). Viņš bija arī uzticams draugs, bezgalīgi un neuzbāzīgi laipns pret visiem, kas iekūlušies nepatikšanās, īpaši pret citiem gleznotājiem. Tiesa gan, ar viņu bija gandrīz neiespējami dzīvot kopā. Viņa enerģijas nežēlīgais spēks un intensitāte palaikam padarīja viņu neciešamu tiem, kas bija tuvumā.

Taču pēdīgi es beidzot sapratu – pieņemot, ka es vispār kaut ko esmu sapratusi –, ka Matiss savā darbā meklēja un atrada stabilitāti, harmoniju un mieru, ko reti baudīja savā profesionālajā vai personīgajā dzīvē. Šī neatliekamā vajadzība ir pamatā visam, ko viņš jebkad darīja, sākot ar trakojošajām krāsām viņa fovisma ēras darbos un beidzot ar košajām papīra kolāžām, kas tapa pusgadsimtu vēlāk, un to prelūdiju – pašām pēdējām Matisa eļļas gleznām – Āzija, Sarkanais interjers ar zilo galdu, Melnā paparde – audekliem, kas Aragonam 1947. gadā šķita “skaistāki nekā jebkad agrāk, jauneklīgi, svaigi, starojoši, pilni ar līksmi – vairāk nekā jebkad agrāk, un pilni ar daudz lielāku ticību gaismai un dzīvei.” Es ceru, ka manis sarakstītā biogrāfija parādīs, kā šis starojums izauga no sāpju un mežonīga spēka atvariem, kas jaušami Matisa drūmajā atbildē Aragonam: “Es to daru, lai aizstāvētos.”

Pirmpublicējums žurnāla The New York Review of Books
2005. gada 11. augusta numurā.
No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola