Māksla kā terors/ terors kā māksla

Manā uzziņu krājumu plauktā atrodas sējums ar nosaukumu Lielā starptautisko katastrofu grāmata. Tai ir 447 lappuses. Kā skaidri redzams no šīs grāmatas, gadījumi, kad zaudēti divi vai trīs tūkstoši dzīvību, vēsturē nepavisam nav retums. Lielākā daļa šo katastrofu, protams, bijušas dabas spēku vai nejaušību sekas — vulkānu izvirdumi, zemestrīces, ugunsgrēki —, taču daudzas izraisītas apzināti. Visu laiku lielākā katastrofa uz jūras notika 1945. gada janvārī, kad padomju spēki Baltijas jūrā nogremdēja pasažieru kuģi Wilhelm Gustloff — toreiz tika zaudēts astoņi tūkstoši dzīvību. Taču Rietumos par šo katastrofu dzirdējis retais.

Protams, sāpīgs ir 11. septembra simbolisms. Pasaules tirdzniecības centru veidoja pasaules augstākās ēkas; tās atradās pasaules finanšu centrā Ņujorkā; un tās bija amerikāņu lidmašīnas, kas ietriecās torņos. Ja kāds vēlējās dot triecienu Amerikai, tās gigantisma kultūrai, varai, atvēzienam, lepnumam — izvēlēties labāku mērķi nebija iespējams. Un mūri sagruva. Zaudētās dzīvības, protams, bija traģēdija, materiālie zaudējumi — milzīgi, taču visaizvainojošākais šķita šī briesmu darba provokatīvais raksturs. Tas bija nihilistiski perfekts. Šajā perfektumā — lai cik atbaidošā — daži saskatīja skaistuma izpausmi... Sātaniska skaistuma, tomēr skaistuma. Hamburgas mūzikas festivāla preses konferencē 2001. gada 16. septembrī komponists Karlheincs Štokhauzens sacīja, ka Ņujorkas notikumi esot visu laiku varenākais mākslas darbs.

Tas izraisīja šoku. Hamburgā atcēla četrus Štokhauzena darbu koncertus. Citas koncertzāles ķecerīgo vācieti svītroja no jau izziņotām programmām. Starptautiskā prese virmoja nosodījumos, bet cits ievērojams komponists, Ģorģs Ligeti, ieteica Štokhauzenu ievietot trakomājā. Gandrīz visur, kur tika pieminēti Štokhauzena izteikumi, tika noklusēts viņa precīzais formulējums, proti, ka Ņujorkas katastrofa bija “Lucifera mākslas darbs”.

Kāpēc Štokhauzena piezīme šķita tik šokējoša? Iespējams, tāpēc, ka pasaule joprojām uzskata mākslu par morāli pacilājošu atspulgu, kaut ko pilnīgi pretēju reālam, noziedzīgam terora aktam. Plašākā publika radošu darbu joprojām uzlūko apmēram tāpat kā angļu dzejnieks, kritiķis un pētnieks Metjū Ārnolds, kurš 19. gadsimta vidū novilka stingru robežu starp kultūru un anarhiju. “Kultūra,” viņš teica, nozīmē “pētīt perfekciju un tiekties to sasniegt,” kultūra, gluži kā kultivācija, ir process, kas virzīts, lietojot viņa slaveno formulējumu, uz “maigumu un gaismu.” Anarhija turpretī ir kultūras antitēze — tā ir tumsas un sašķeltības pasaule, Lucifera valstība.

Plašais nosodījums, ko izpelnījās Štokhauzens, liecina, ka Metjū Ārnolds, kurš nomira 1888. gadā, vismaz garīgi, joprojām ir mūsu vidū, turklāt šī klātbūtne ir jo spēcīga — par spīti tam, ka pēdējā pusotra gadsimta laikā viņa ideālistiskie priekšstati par kultūru saņēmuši pamatīgus triecienus. Reakcija uz Štokhauzenu rāda, cik ļoti mēs svārstāmies starp esošo un vēlamo. Štokhauzena izteikumi iederas sen iedibinātajā modernisma tradīcijā, kas skaistuma potenciālu saskata ironijā, pretrunā, pat katastrofā. Tā ir tradīcija, ar ko mēs sadzīvojam ikdienā, kuru mēs pieņemam savā notikumu kultūrā, būdami apsēsti ar jauno, sensacionālo un provokatīvo. Tomēr, lai arī mēs dzīvojam ar šo estētiku, daudziem no mums tā acīmredzot nepatīk. Mēs karinām pie sienām abstrakto mākslu, taču reizē arī vēlamies, lai tās tur nebūtu. Mēs dzīvojam ar trokšņa mūziku, taču tās klātbūtnē nejūtamies ērti. Mēs joņojam cauri savai ikdienas dzīvei, taču ilgojamies pēc miera. Ja brīvības būtība ir pārsteigums, kā uzstāja Žans Kokto, tad tā ir brīvība, no kuras daudzi labprāt atteiktos.

Ideja par mākslu kā par lielisku notikumu un provokāciju, nevis morālu vēstījumu, radusies vairāk nekā pirms simt gadiem. Sākot ar anarhistiem un varmācības estetizāciju viņu “rīcības propagandā” 19. gadsimta beigās un franču rakstnieka Ž. K. Uismana ekstravagantas dekadences slavinājumiem, līdz itāļa Filipo Tommazo Marineti provokatīvajiem futūristu manifestiem, kuros viņš karu salīdzināja ar higiēnu un aicināja iznīcināt bibliotēkas un muzejus. Sensacionāls, nereti vardarbīgs hepenings bija modernisma ainavas neatņemama sastāvdaļa. Izcilais provokators Oskars Vailds aicināja: “Nesaki, ka man piekrīti. Kad man piekrīt, man vienmēr šķiet, ka man nevar būt taisnība.” Taču visus šos ciltstēvus aizēno Frīdrihs Nīče. Apgalvodams, ka likumi, paražas un privilēģijas izriet no varas nevis iedzimtas labestības, Nīče kļuva par diskontinuitātes, pārrāvuma un lielās nošķiršanās pravieti. “Es neesmu cilvēks,” viņš sacīja, “es esmu dinamīts.” 20. gadsimts no viņa mantoja krīzes vārdu un tēlu krājumu. Savā mūža nogales vājprātā Nīče, kurš iepriekš bija pavēstījis Dieva nāvi, tagad iztēlojās, ka Dievs ir viņš pats.

Tiesa, 20. gadsimts pieredzēja fiziskas brutalitātes uzplaukumu, taču mākslinieki, rakstnieki, mūziķi un intelektuāļi piedalījās šai vardarbībā — pa lielākai daļai pārnestā, bet daudzos gadījumos arī tiešā nozīmē. Tam nevajadzētu mūs pārsteigt. Jēdziens “avangards” galu galā aizgūts no militāristiem. Stravinskis un Šēnbergs vēlējās šokēt ar savu mūziku, tāpat Pikaso un Braks ar savām gleznām. Starp enerģijas strāvojumiem, kas ierobežotu militāru konfliktu 1914. gadā pārvērta pasaules karā, bija kultūras strāvojumi, kas izplūda no skolām, universitātēm, teātriem, mākslas galerijām un operu namiem. Jau no paša sākuma vācieši šo konfliktu dēvēja par Kulturkrieg — kultūrkaru. Juliuss Babs, Berlīnes rakstnieks un kritiķis, lēsa, ka pirmajā kara mēnesī, 1914. gada augustā, Vācijā uzrakstīti 50 tūkstoši dzejoļu dienā. Tomass Manns to interpretēja kā savas tautas dzejiskās dvēseles uzliesmojumu. Savā slavenajā 1927. gada traktātā Ierēdņu nodevība Žiljens Benda apgalvoja, ka, sasmērējot rokas politikā un karā, intelektuālā kopiena nodevusi savas funkcijas. Benda uzskatīja, ka intelektuāļiem pēc definīcijas jāstāv pāri jebkādiem kautiņiem. Taču viņi to nedarīja — no simpozija viņi devās tieši uz kaujas lauku. Prāts bija kļuvis par kara instrumentu.

Dadaistu kustība, kas 1915. gadā sākās Šveicē, bet tad pārsviedās uz vairākiem kontinentiem, bija visizaicinošākā karojošā prāta izpausme. Dzīve ir loterija, sludināja viens no kustības aizsācējiem, rumāņu dzejnieks Tristāns Carā. Loterijai jābūt arī mākslai. Tai jāuzspridzina tradīcija un jēga. Viņš deva padomu, kā rakstāms dzejolis: izgrieziet no avīzes vārdus, iemetiet maisā, maisu sakratiet, tad velciet vārdus vienu pēc otra laukā. Viņa kolēģis Marsels Dišāns piezīmēja Monai Lizai ūsas un nosauca to par mākslu. Kādai izstādei viņš iesniedza pisuāru un nosauca to par Strūklaku. Viņš paskaidroja, ka neesot varējis iedomāties nevienu citu priekšmetu, kurš spētu izraisīt lielāku riebumu nekā šis. Tā ir māksla — antimāksla, māksla — niknuma izpausme, māksla — karš.

Pēc Pirmā pasaules kara intelektuālis kļuva par rīcības cilvēku, l’homme engagé (angažētais cilvēks) — tā šo jauno radījumu sauca franči. Vārdi un darbi sajaucās, veidojot notikumu. Iespējams, vislabākais šīs sugas pārstāvis, vīrs, kas izveidoja savu tēlu darbībā, bija franču prozaiķis, kritiķis un politiķis Andrē Malro. “Es gribu šai pasaulei atstāt rētu,” saka kāds varonis Malro romānā Karaliskais ceļš. Cits darbības intelektuālis Režiss Debrē, Če Gevaras karabiedrs 60. gados, bija sajūsmināts par Malro grāmatām: tās esot “rētu grāmatas”. Malro saprata, paskaidroja Debrē, ka mūsdienu pasaulē vairs nepastāv ne meli, ne patiesības, tikai tēli, ko rada darbība. Tā ir vitalitātes bauda — vitalitāte ārpus morāles, dzīve ārpus laba un ļauna. Šī ideja aizrāva arī vācu rakstnieku Ernstu Jungeru, kas piedzīvoja visu 20. gadsimtu. Viņa daudzo grāmatu vidū ir Karš kā garīgs pārdzīvojums. Jungeram kara garīgā puse bija tikpat svarīga kā fiziskā. Pirmais pasaules karš viņam turpinājās pēc pamiera un vēlāk miera noslēgšanas, visu viņa garo mūžu. Kara garīgumā, tā destruktīvi kreatīvajā enerģijā, veidā, kā karš salaulā cilvēku un mašīnu, viņš saskatīja nākotnes priekšvēstnesi. Hitlers un nacisti šos impulsus politizēja. Šī procesa gaitā viņi politiku pārvērta par ļoti mūsdienīgu parādību — fascinējošu izrādi, visaptverošu piedzīvojumu, no kura nav iespējams izvairīties. Kā secināja Valters Benjamins, nacisma kritiķis un upuris, viņi to pārvērta par mākslas paveidu. Nacistu lozungs bija “Ikdienišķajam jābūt skaistam.” Hitlers, kura autobiogrāfijas nosaukums ir Mana cīņa, pirmkārt un galvenokārt uzskatīja sevi par mākslinieku.

Pat vistalantīgākie mākslinieki, rakstnieki, kinematogrāfisti un akadēmiķi nespēja izvairīties no sociālajiem un politiskajiem viesuļiem, kas 20. gadsimtā brāzās pāri pasaulei. Daudzi izmantoja savas otas, spalvas, kameras un lekcijas par ieročiem. Josifs Brodskis par ekspresionisma mākslu sacīja, ka Otrais pasaules karš bija tās varenākā izstāde. Savukārt britu zinātnieks Džeimss Taks, kas piedalījās tā saucamajā Manhatanas projektā, kura rezultāts bija atombumba, nāca klajā ar drebuļus uzdzenošu apgalvojumu, ka Losalamosas komanda esot sastāvējusi no “Rietumu pasaules gaišākajiem prātiem.” Franču sirreālists Luī Aragons daiļrunīgi atzina, ka nevarot iedomāties tīkamāku tēlu kā “lieliskā, haotiskā kaudze, ko veido baznīca un neliels daudzums dinamīta.” Štokhauzena vārdi pērnā gada septembrī ir šīs atziņas atbalss.

Papildus apjausmai, ka māksla kļuvusi par darbību, cits ietekmīgs viedoklis pauž, ka māksla ir slimība. Šī ideja apbūra, piemēram, Francu Kafku. Savos stāstos viņš sevi iztēlojās par kukaini, badacietēju, cietumnieku. Apbrīnojami talantīgi rīkodamies ar valodu, viņš tomēr secināja, ka valoda ir pilnīgi neadekvāts instruments. Valoda rada grūtības, nevis tās mazina, valoda ir pretrunā pati ar savu nolūku. Un tomēr viņš turpināja rakstīt, it kā par spīti sev pašam; nevis, lai atbrīvotos no savas nastas, bet lai izbaudītu savas ciešanas.

Vardarbība kā skaistuma izpausme, māksla kā neirozes forma ir modernisma kanona galvenās iezīmes. Par spīti tam pērnajā septembrī mēs no Štokhauzena vārdiem bijām gandrīz tikpat apstulbuši kā no pašiem notikumiem. Tas liecina — lai arī mēs savus varas gaiteņus izdaiļojam ar mākslinieciskām abstrakcijām un esam gatavi daudzslāņainu disonansi uzskatīt par mūziku, kaut kas mūsos tomēr cieši turas pie pārliecības, ka mākslai jābūt labā un vienotā, nevis nesaskanīgā un fragmentārā izpausmei. Mēs esam gatavi samierināties, ka definīcija sabrukusi, tomēr tveramies pie absolūtā.

Bet varbūt šai pretrunai risinājums nav nepieciešams. Varbūt pret to nav jācīnās, bet tā jāpieņem kā veselīga divdabība, kā pazemības paveids — atzīstot, ka nesaskaņas, daudzveidība un sarežģītība ir dzīves dabiskas sastāvdaļas.

Tai pašā noskaņā mums vajadzētu turpināt gaidīt negaidīto. Cilvēka daba nemainīsies. Mainīsies terora darbarīki. Nākamajai teroristu paaudzei ir lielisks stimuls nākamo akciju padarīt vēl sensacionālāku, vēl “skaistāku” par iepriekšējo. Patiesībā var pat apgalvot, ka uzbrukumi Ņujorkai un Vašingtonai bija vecmodīgi — pat klasiski —, jo tajos tika grautas ēkas un izmantotas lidmašīnas. Turpmākajās dienās, vērtējot šos notikumus, bieži atsaucās uz Pērlhārboru, Otro pasaules karu un — uz notikušā “sirreālismu”. Daudz zīmīgāka liecība par “nākamības veidolu”, pārfrazējot Herberta Velsa 1933. gada nākotnes vīzijas, bija Sibīrijas mēra parādīšanās, jo tas, visticamāk, uzradās uz vietas, nevis nāca no ārienes. Ar šī makrokosmiskā mikrokosma potenciāla starpniecību mums bija ļauts uzmest īsu mirkli terorisma nākotnei. Un arī te, kā tūlīt pat norādītu ne viens vien no mūsu minimālistiem, slēpjas jauna tumša skaistuma baciļi.

No angļu valodas tulkojusi I.L.