Kristīne un trešais

Rīgas Laiks: Lasīju, ka tu esi iemācījusi latviešu valodu angļu etimoloģei, vienai no Oksfordas vārdnīcas redaktorēm.

Baņuta Rubesa: Džoannai Tallokai? Tikai palīdzēju, viņa jau runāja latviski.

RL: Kāda ir latviešu valoda, kā tu to raksturotu?

Rubesa: Ļoti daudzzilbīga. Uz skatuves ir grūti ar ritmu. Un dzīvojot Latvijā, es lēnām iemācos, ka sintakse nosaka vārdu nozīmi. Angļu valoda, kurā es esmu erudītāka, ir kalambūru un atskaņu valoda, latviešu valoda ir niansēta tieši tajā ziņā, ka tajā ir mazāk vārdu un vairāk no svara, kur tu liec šo vārdu starp citiem vārdiem. Man latviešu valoda pirmkārt bija privātā valoda, ķēķa valoda, kurā runā tikai neliela tuvu cilvēku grupa, bet nostiprinājās tieši Oksfordā, jo tur es beidzot ļoti daudz lasīju latviešu valodā – Raiņa, Aspazijas un Blaumaņa valodu es lasīju katru dienu. Un rakstīju vēstules. Man vienmēr bijis ļoti grūti saprast pastorālo valodu, teiksim, Straumēnus. Es nevaru to saprast, es neesmu lauku cilvēks! Es nejūtu akas un govis. Un nekad arī nejutīšu...
Vēl pirms septiņiem gadiem, kad es sāku ar Rondo, man aktieri teica – mūsdienu latviešu valodu nevar runāt uz skatuves. Tagad mēs to jau dzirdam. Angļu valodā runā miljoniem cilvēku, bet neviens patiesībā nerunā tādu vienu angļu valodu – ir simtiem angļu valodu ar saviem dialektiem, kas kaut ko izsaka. Angļu literatūrā tas notika apmēram piecdesmitajos gados, pēkšņi sāka rakstīt tā, kā pašlaik runā. Pārāk maz šī dabiskā valodas mūzika, kas dzirdama uz ielas – ar visādām kļūdām, maisījumiem, svešvārdiem, un tomēr mūzika! – Latvijā ir dzirdama uz skatuves. Man tās trūkst. Tur ir humors, tur ir dzeja. Man tāpēc ļoti interesē latviešu mūsdienu dzeja, interesē, kas notiek prozā – jo tur cīnās ar šo valodas jautājumu.

RL: Ko tu pašlaik raksti?

Rubesa: Pirms mani aicināja iestudēt Hotel Kristina Nacionālajā teātrī, es rakstīju eseju angļu valodā par Latviju – lai slēgtu rēķinus ar sevi. Tagad tas nolikts malā. Nesen uzrakstīju garu eseju par Raini un Aspaziju – par viņu personiskajām attiecībām Šveicē.

RL: Kādas bija Raiņa un Aspazijas personiskās attiecības?

Rubesa: Ļoti sarežģītas. (Smejas.) Mīla vīla. Šveices laikā redz, kā kaislīgā mīlestība pārtop par kaut ko ne īpaši veselīgu. Es priecājos, ka mani beidzot kāds aicina izmantot savas akadēmiskās spējas, prasmi ieiet arhīvā, meklēt.

RL: Tieši akadēmisku iemeslu dēļ tevi aicināja, piemēram, arī paspiest roku Bilam Klintonam.

Rubesa: Jā, viņi mani aicināja, jo esmu Roudsa stipendiāte – tas ir liels klubs, 30-50 cilvēki katru gadu nu jau simt gadus, un arī Klintons viens no tiem, arī Džons Kerijs. Roudsa stipendija ir asinsnauda, ja es tā kritiski izsakos. Sīsils Roudss bija liels kapitālists, kas ieguva Rodēzijas dimanta raktuves, un viņš 20. gadsimta sākumā izdomāja, ka vajag panākt, lai tie Anglijas dēli (sākumā bija runa tikai par vīriešiem), kas ir aizklīduši uz Ameriku un Kanādu, vai viņu dēli un mazdēli atgriežas pie impērijas, ka viņiem jābrauc uz Oksfordu, lai veidotu eliti un iemīlētu Angliju. Viņš izveidoja stipendiju, kuras noteikumi prasa, lai tev ir vislabākās atzīmes un tu esi līderis – vai nu sportā vai arī – viņiem ir tāda formula: tu aizstāvi tos, kas sevi nevar aizstāvēt, cīnies par tiesībām. Labas atzīmes ir tikai tas, ar ko tu sāc, tas nav nekas, ir svarīgi, ko vēl tu dari. Tur bija cilvēki, kas jau bija ārsti – 26 gadu vecumā viņiem bija vairāki grādi. Bet man bija latviešu teātra ansamblītis Pēdējie āksti. Un tikai otro gadu uzņēma sievietes, viņi arī īsti nesaprata, kā sievietes vērtēt. Pa šiem gadiem viņi ir sākuši dot naudu atpakaļ Āfrikai, izpērkot savu vainu. Atzīmējot stipendijas simt gadu jubileju, bija pasākums, kurā piedalījās Klintons, un Tonijs Blērs tur bija tāpēc, ka tur bija arī Nelsons Mandela – kurš bija pret karu Irākā, bet ja Tonijs Blērs var stāvēt kopā ar Mandelu un viņu apkampt, tad ir atkal labi. Klintons, protams, bija klāt kā Roudsa stipen

diāts – bet viņš arī gribēja apkampties. Man, kopš es dzīvoju Latvijā, nav nekādu ilūziju par politiku, es sapratu – mani izmanto kā iespēju, lai jūs varētu apkampties... (Smejas.) Šajā klubā ir ļoti daudz slavenu politiķu, juristu, profesoru, bet mākslinieku ir maz – un tās ir sievietes, kas savā vairumā netiecas pēc varas. Tur valdīja vēlme būt politikā, būt pie varas, man bija ačgārna vēlme – būt Latvijā.

RL: Vai tu atceries Gunāra Pieša filmu Pūt vējiņi?

Rubesa: Miglaini – jā.

RL: Kad šī filma tikko bija uzņemta, man spilgtākās emocijas no tās bija dusmas – cik viss ir nepareizi, ar ko tā neizteiksmīgā Baiba viņiem visiem patīk, kad re kur ir Zane, Astrīda Kairiša – īsta, skaista sieviete. Blaumaņa Kristīnes kļūdas arī daudziem ir gribējies izlabot.

Rubesa: Es sākšu ar atkāpi, ka mēs Nacionālajā teātrī netaisām ne Purva bridēju, ne Ugunī, jo Hotel Kristina, ko Māra Zālīte ir uzrakstījusi, nav komentārs Blaumanim. Es aizvakar noskatījos Purva bridēju, ar lielu baudu, ļoti laba filma. Bet man patiešām vienmēr ir traucējis tas, ka Kristīnei jāizvēlas vai nu šo, vai to. Kāpēc ne trešo? Filmā Edgars ir ļoti spēcīgs tēls, ne tik daudz pļēgurs, cik tāds neapzināts nekontrolētas brīvības meklētājs. Bet es nevarēju saprast, kāpēc viņam tā Kristīne ir vajadzīga. Ko viņš grib no tās aukstās, šausmīgi pareizās Kristīnes? Viņam arī vajadzētu kādu Zani atrast, Olga varbūt tur ir pārāk vieglprātīga, viņam vajag ar kaut ko cīnīties. Vispār Kristīne ir tā lielā problēma, Edgaru ir vieglāk atrast. Es skolā nemācījos ne Ugunī, ne Purva bridēju, es lasu to kā daļu no pasaules literatūras, un man šķiet, ka Blaumaņa Kristīne ir diezgan spēcīgs tēls, viņa sāk ar to, ka atsaka kādam, viņai ir sava iekšējā struktūra. Visvairāk traucē replika “Es nolieku savas vieglās dienas.” Filmā tās arī nav!

RL: Un tieši šie vārdi, kā zināms, ir galvenais, vai nu tie tiek pateikti vai nē.

Rubesa: Jaunībā man šis risinājums ļoti nepatika. Tas ir tāds kā Amerikas kantrī mūzikā tas “Stand by Your Man”[1. Burtiski: stāvi blakus savam vīrietim, atbalsti viņu (angļu val.).] – vienalga, vai vīrietis mani piekrāpj, piekauj, apkauno, es viņu mīlu un stāvēšu blakus, es viņu nesīšu, es viņu mainīšu.

RL: Tu netici, ka tā var būt, vai tev riebjas tādai dzīves situācijai apaudzētā estētika?

Rubesa: Es ticu, ka tā ir, bet šis stereotips iepotē daudzām sievietēm tādu pašuzupurēšanās atbildību, kas ir netaisnīga pret sievieti. Es nedomāju, ka Blaumanis Kristīni ar tādu nodomu rakstīja, un zinu, ka Mārai tas nav gala nodoms viņas darbā. Viņa tic augstākai mīlestībai, kurai ir vienalga, ka cilvēks nav perfekts, – bet ir tā Kristīne, kas nostiprinājusies banalizētās ikdienas pamācībās, tik ļoti sterilizēta. Viņa nav īsts cilvēks. Kur ir tas īstais cilvēks, kas tiešām mokās? Blaumaņa tekstā viņš ir, viņi abi ir ugunī, abi ir aizrāvušies. Lasot Purva bridēja tekstu, ir redzams, ka Kristīne diezgan skaidri sevi pazīst – viņai nepatīk pareizais, viņa grib pievilcīgo, neracionālo, Edgaru. Jautājums tikai, vai Edgars viņu pievelk tādēļ, ka viņa grib nepareizo labot, vai tāpēc, ka viņš ir skaists, ka viņa vienkārši Edgaru mīl, vai – kā es filmā redzēju – tāpēc, ka viņš ir tik brīvs un patstāvīgs. Hotel Kristina tekstā man ir sajūta, ka Edgaram Kristīne nav nemaz tik ļoti vajadzīga, viņam vajag cilvēku, kas viņu mīl, nevis konkrēti Kristīni. Tu esi tik kārtīga – un es alkstu kārtības.

RL: Man Kristīne ir mācīta skolā, un paradokss ir tas, ka par pareizo šajā skolas mācībā tieši bija atzīts – izvēlēties tā saucamo nepareizo. Uzspļaut saprāta argumentiem, izvēlēties jūtas. Tieši tas jau ir tas stereotips – racionāla izvēle ir diskreditēta.

Rubesa: Āhā, interesanti. Manuprāt, Kristīnei ir arī trešais variants. Ir varbūt arī ceturtais variants. Un vēl piektais variants! Tā nav bojāeja. Es reiz taisīju komēdiju, kas pieļauj, ka izdzīvo gan Romeo un Džuljeta, gan Dezdemona. Tas ir šausmīgi smieklīgi. Darbā Hotel Kristina Māra ir izkristalizējusi to pamatdomu – pastāv izvēle, var izvēlēties, gan personīgā līmenī, gan – būdama Māra Zālīte, viņa, saprotams, ved to tālāk – politiskā virzienā: ko mēs izvēlējāmies, vai mēs gribējām dzīvot tā, kā mēs tagad dzīvojam, vai mēs zinājām, ko mēs izvēlējāmies. Viņa piedāvā arī pašā lugā divus finālus. Publikai jābalso, kuru finālu tā grib redzēt. Māra ir rakstījusi ļoti uzmanīgi, tā, ka abi – Šteins un Edgars ir vienlīdzīgi. Viņa galu galā arī iet ar jūtām – bet nesaka, ka tas vienmēr ir labi.

RL: Nezinu, no cik gadījumiem var kādu parādību sākt uzskatīt par tipisku, bet izklausās, ka tur būs kaut kāda empīriska socioloģija.

Rubesa: Es pirmo reizi piedalos šādā eksperimentā ar finālu. Ir bijušas dažas izrādes, kur publika var kaut ko izvēlēties. Rondo Jaunajā Rīgas teātrī, tu sākumā nezināji, kur tu sāksi šo lugu, publika bija sadalīta 5 daļās. Un ja tu vienreiz biji uz izrādi aizgājis, tad, otrreiz ejot, jau varēji pats izvēlēties, kur sākt. Kanādā reiz man bija tāda izrāde, kurā publika ceļoja no vienas mājas uz otru. Un publikai teica, ka var izvēlēties vai nu ļoti baismīgu ainu vai ļoti smieklīgu. Nospēlēja vienu un to pašu ainu. Tie cilvēki, kas to skatījās kā baismīgu, smējās vairāk nekā tie, kas gaidīja smieklīgo. Esmu klausījusies koncertu, kurā tika atskaņots darbs WAM – Mocarta iniciāļi, un Mocarts esot rakstījis pēc sakritības metodes, metot kauliņus, arī Keidžs to dara, saprotams – bet šis komponists tikai salika gabalus, izvēlējās dators un diriģenta uzdevums bija pacelt skaitlīti, lai ansamblis zina, ka tā sistēma ir nākamā. Bet nekas no tā nav gluži tas pats, kā izvēlēties finālu. Māras darbā arī fināli nav tik noslēgti – vienalga, kuru finālu tu izvēlies, nebūs gluži tā, kā tu sagaidīsi. Neviens nav īsti laimīgs.

RL: Vai tu izproti, kāpēc Nacionālajā teātrī neviens nav īsti laimīgs? Un kāpēc tu taisi šo izrādi, kas jau sen visur bija pieteikta Edmunda Freiberga režijā?

Rubesa: Es ļoti maz zinu par Nacionālo teātri, atskaitot to, ko lasīju, rakstot doktora disertāciju par Raini. Tas bija sen. Ja mēs dalām Latvijas teātri klanos, tad, saprotams, es vairāk piederu pie JRT klana. Mani aicināja teātra direktors Viesturs Rieksts, es izlasīju lugas tekstu, un tas man likās gan ļoti aizraujošs, gan ļoti negatavs. Kanādas pieredze – Kanādā astoņdesmit procenti repertuāra ir oriģināllugas un ir plaši attīstīta sistēma – kontakts ar autoru. Parasti luga, ko atnes autors, nav... – tu vari teikt: nav laba, un tu vari teikt: nav gatava. Un tad sākas darbs kopā ar režisoru un teātra dramaturgu, kas nebūt nav rakstnieks, bet gan redaktors, kas palīdz rakstniekam saprast, kas tas ir, ko viņš ir uzrakstījis, un kāpēc.

RL: Tas viss ir iespējams tikai pie nosacījuma, ka arī rakstnieks tiecas uz konkrētu izrādi, nevis uz lugu kā savu literāru darbu, uz tekstu kā savu personīgu darīšanu, ka viņš grib būt daļa no teātra.

Rubesa: Ir rakstnieki, kam tas viss nav vajadzīgs. Un ir rakstnieki, kas to grib. Šis darbs jau nenotiek kategoriskā tonī. Tas drīzāk ir jautājums: pastāsti man, kāpēc tas ir tieši tā? Ir arī gadījumi, kad varu pār izrādi teātris pilnīgi nodod rakstniekam, ja tu gribi, lai kāds visu trešo cēlienu stāv uz galvas, bet es nē, tad vai nu es atsakos no režijas, vai viņš stāv uz galvas.

RL: Ja es pareizi saprotu, tendence ir starp rakstnieku un režisoru nojaukt robežu, savā ziņā rakstnieku padarīt par režisoru un režisoru par rakstnieku, lai gan nesaprotu, kāpēc. Jebkurš literārs teksts režisora rokās jau tik un tā ir brīvi interpretējams, ja vien režisoru šis teksts vispār interesē. Kādus jautājumus tad tu uzdod mirušam autoram? Man liktos, jebkuram rakstniekam vislabākais ir – būt tādam kā nomirušam. Un viņi abi ir brīvi, gan rakstnieks, gan režisors.

Rubesa: Attieksme ir ļoti atšķirīga. Atceries, ka es pati arī esmu autore, man ir uzvestas 12 lugas. Ja autors ir miris, es skatos uz šo darbu vairāk no sava viedokļa – ko es vēlos pateikt ar šo darbu. Taču, ja tā ir Māra Zālīte, tad tā ir Māra Zālīte. Mēs vienojamies, par ko ir šis darbs, un ja viņa teiks, ka es esmu to pārpratusi, tad – okei, es atkāpšos. Man jāsaprot, ko autors vēlas. Tā varbūt nav visu režisoru pieeja, bet es gribu, lai tu kā autors arī mīli savu darbu, citādi – es pati uzrakstīšu. Ja tas mirušais ir daudzreiz uzvests, tad režisora uzdevums ir atrast kaut ko citu, kaut ko jaunu. Cik reizes var uzvest Trīs māsas? Tas ir bijis tik sen, cilvēks vispār nezina, kā tas viss bijis, ko Čehovs gribējis. Protams, es ceru, ka tekstā viņa emociju esmu uzķērusi – bet varbūt arī nē. Oskars Vailds šausmās nevelsies apkārt kapā tāpēc, ka es pārtaisīju Ideālo vīru, tas viņam nekā nekaitēs. Bet, ja es paņemu Māras Zālītes lugu un nolemju, ka visiem uz skatuves ir jābūt kailiem un vājprātīgiem – nu, es tikai mēģinu atrast kādu hipertrofētu piemēru – ja tas būs pilnīgi pretēji tam, ko viņa gribējusi, tad tā būs netaisnība pret cilvēku, kas to ir uzrakstījis, tā es to saprotu. Māra un Jānis Lūsēns – viņi ir tik daudz strādājuši un pie tā, ka viņus pārprot, pat varbūt ir drusku pieraduši. Kad Māra uzrakstīja Dzīvo ūdeni un atdeva to Šapiro, viņa nedrīkstēja nākt uz mēģinājumiem, bet tikai uz gatavo izrādi, un izrāde tad viņai bija brīnums. Man ir drusku cita pieredze. Ja viņa nepieņems, tad es negribu taisīt, tad man nav jēgas taisīt. Tas, kas Nacionālajā teātrī bija pagrūti un neierasti, bet beidzās labi – es taisīju proves. Es nepaņēmu Edmunda lomu sadali. Ārzemēs normāla prakse ir – nāc uz noklausīšanos, pat ja es tevi pazīstu. Mēs sadalījām lomas ne tā, kā sākumā domājām, un izlēmām to tiešām kopā ar autoriem.

RL: Bet tev tātad nav priekšstata, kas vispār varētu notikt Nacionālajā teātrī, respektīvi, vai tur vispār var kaut kas notikt?

Rubesa: Zini, es tikko noskatījos trīs ļoti dažādas izrādes Berlīnē, viena no tām bija par mūsdienu katastrofām, Dostojevska Noziegums un sods ļoti mūsdienīgā interpretācijā un Sāras Keinas Psihoze, – un uzdevu sev jautājumu, ko mēs Latvijā taisām, par ko mēs gribam runāt? Es ar lielu prieku redzu, ka notiek būtisks pagrieziens – tas, ko dara Alvis Hermanis, arī Kaligula Dailes teātrī ir pavērsiens, jo tas rāda, ka teātris kļūst profesionālāks, precīzāks, ar lielāku pašapziņu, un grib runāt par tekošo momentu. Visas trīs izrādes, ko es redzēju Berlīnē, bija par tagadni. Tas arī ir mans jautājums Nacionālajam teātrim, tas sākas repertuāra līmenī – vai mēs runājam par tagadni? Es īsti nesaprotu, cik reizes vajag iestudēt vienu un to pašu laikmetu, vienu un to pašu kanonu. Bet tas bija jautājums jebkuram, pirmām kārtām sev – vai mēs skatāmies uz to, kas pašlaik notiek, jā vai nē? Berlīnē es jutu, ka mākslinieki jūt atbildību runāt par šo laikmetu, cīnīties par lietām, kas ir svarīgas šajā laikmetā.

RL: Vai tu uzskati, ka tagadne ir ar kaut ko atšķirīga, teiksim, no pagātnes, vai kaut kas vērtīgāks par pagātni?

Rubesa: Tie cilvēki, kas sēž publikā, ir tagadne. Svarīgi ir, vai es lugu taisu tāpēc, ka man vienkārši ir jātaisa tāds solīds repertuārs, vai tāpēc, ka es gribu saprast, teiksim, kāpēc man ir bailes no kara, kāpēc ir grūti dzīvot pilsētā, kur ļoti daudz tautību, vai man ir līdzjūtība pret daudzo katastrofu upuriem, pret cilvēkiem, kas mokās Pakistānā un Taizemē, cik tālu iet mana līdzjūtība. Cik reizes tu vari taisīt izrādes garās kleitās? Labi, Pīters Šteins taisīja Čehovu tieši garās kleitās, jo viņa mērķis bija iztēloties tieši to, kā tas varēja būt Čehova laikā, bet galvenais, ka viņš to darīja, tiecoties pēc kaut kā. Izvēlies kaut kādu uzdevumu, kas ir lielāks par tevi – tev neizdosies, bet vismaz tu cēli cīnījies to panākt. Labi, lai ir garās kleitās – bet es gribu, lai tu zini, kāpēc tu to dari. Ne tikai tāpēc, ka tā to vienmēr dara, ka tā ir tradīcija.

RL: Taču tas ir tāpat kā ar Kristīnes nepareizumu – jebkura pretdarbība tradīcijai ātri pārvēršas savā pretstatā, un atkal rodas tas pats jautājums – kāpēc tu to dari.

Rubesa: Bet Nacionālajā tas nav noticis. Nav arī skaidras idejas, kas ir Nacionālais teātris. Varbūt tam ir jānodrošina, lai tautai būtu pieejams tāds pasaules klasikas pūrs, ko neviens cits netaisa – bet tam nav jābūt nogurušam un vienmēr garās kleitās, un izvēli tad nosaka ne tikai tas, ka tā ir laba klasiska luga, bet arī tēmas. Vai arī uzdevums ir oriģināldramaturģija, kā to Nacionālais vienā mirklī pieteica. Tad tā ir ļoti aktīvi jāattīsta, un būs ļoti daudz sliktu darbu, varbūt jātaisa tās izrādes uz mazās skatuves – bet katrā ziņā jānāk ar ļoti lielu enerģiju.

RL: Taču ne jau tādēļ vien, ka tas ir uzrakstīts latviešu valodā? Ja oriģināldramaturģija nevienu teātrī īsti neinteresē, nav arī iespējams pārmest kādam, ka viņš nenodarbojas ar to, kas viņam šķiet slikts un neinteresants.

Rubesa: Man ir savs “jā” un savs “nē” šajā jautājumā. Tāpēc, ka es tik ilgi taisīju teātri zemē, kur nebija teātra. Piecdesmitajos gados Kanādā uzveda tikai amerikāņu un angļu lugas, tad nāca liels nacionālisma vilnis un lēmums, ka jātaisa sava dramaturģija. Tāpēc viņi ir attīstījuši sistēmas – ne visai brīnišķīgas, bet tās ir vajadzīgas, lai šī dramaturģija būtu, lai tu redzētu izrādes, kas ir par tevi. Tāpēc mums patīk Latviešu stāsti – tie ir par mūsu realitāti, tu redzi kaut ko, ko tu pazīsti, tie nav bulgāru stāsti – vai tu ietu četras reizes uz teātri, ja tie būtu bulgāru stāsti? Ļoti šaubos.

RL: Es sevi pazīstu daudzos tekstos, kam ar mūsdienu Latvijas realitāti nav nekāda tieša, ārēja sakara. Es nedomāju, ka cilvēks citā laikmetā vai citā vietā ir citāds, un nevaru tam visam piekrist.

Rubesa: Es runāju par argumentiem, kāpēc kādai nācijai rodas sajūta, ka vajag savu oriģināldramaturģiju.

RL: Vai Kanādā no šīs uzkrāšanās radās kaut kas spožs?

Rubesa: Jā, patiesībā – jā. Bet es varu pateikt, ka es gadiem taisīju tikai oriģināldramaturģiju un gadiem lasīju daudz sliktu lugu, un varu piekrist, ka ir ļoti grūti atklāt un attīstīt jaunus dramaturgus. Es Kanādā strādāju teātrī, kur katru dienu pienāca jauna luga. Pēc pirmās lappuses jau bija skaidrs, vai tu to spēj lasīt tālāk vai nē. Galu galā no 100 lugām mēs varbūt vienu iestudējām. Un pēc tam paši aicinājām cilvēkus kaut ko uzrakstīt vai paņēmām romānu un lūdzām to dramatizēt. Jo tāds bija uzdevums, nebija izvēles. Kad es redzēju Sāras Keinas lugu, Izabellas Ipēras izrādi, man bija sajūta, ka es kaut ko nezinu – un es gribu zināt, ko skatās Francijā, Anglijā, Horvātijā, es gribu piedalīties pasaules kopējā norisē. Ir labi, ka es uzzinu, ko Sorokins ir uzrakstījis, lai man rodas sajūta, ka es piedalos, ka es esmu viena daļa no lielākas pasaules. Vai nevar atrast veidu, kā attīstīt latviešu oriģināldramaturģiju kopā ar šo interesi par pasauli? Ja man tajā noietajā dzīves posmā būtu jāatgriežas, tad es vēlētos, lai ir vairāk par vienu cilvēku – pašu lugas autoru, kurš grib, lai viņa luga tiek uzvesta – lai būtu vairāk cilvēku, kas to visu tiešām ļoti grib.

RL: Vai tu esi no tiem režisoriem, kas aktierus...

Rubesa: ...mīl?

RL: Nu, mīlot jau arī var nogalināt. Vai tu viņus izmanto, bez žēlastības liekot darīt lietas, kuras redzot, skatītājam šķiet, ka šis cilvēks tiek iznīcināts?

Rubesa: Mani sen atpakaļ ir uzrunājušas Pītera Bruka metodes – radīt tukšu telpu, kur aktieris var justies ļoti drošs, atvērties, kļūdīties, var izģērbties, var darīt jebko. Mans pirmais uzdevums vienmēr ir uztaisīt ansambli – tas izklausās varbūt dīvaini, jo daudzos teātros, piemēram, JRT, ir ansamblis, tomēr visbiežāk mana pieredze ir bijusi – ļoti dažādi svešinieki, kas sanākuši kopā, lai taisītu mākslas darbu. Pirmais uzdevums ir bijis atrast kaut kādu vienotību – mēs kopā ceļosim pa šo taku un kopā atradīsim izrādi. Man patīk daudz taisīt etīdes un vērot aktierus, redzēt viņu impulsus, ar viņiem pastrīdēties par tēliem, atrast gala vīziju līdzīgi tam, kā attīsta fotogrāfijas – sākumā tu īsti neko neredzi, pamazām parādās precīzs attēls. Es sāku kolektīvā, kur nebija režisora, mēs visi bijām tādi pretautoritātes mākslinieki – no kuriem izauga četri režisori, bet tobrīd ansamblī visi darīja visu, mēs radījām tekstu, paši spēlējām, paši atradām rekvizītus, visu. Un no tā ir palikusi tāda sajūta, ka visiem ir jābūt vienlīdz atbildīgiem par to, kas notiek uz skatuves. Man ļoti nepatīk aktieri, kas domā tikai par savu lomu, es gribu, lai viņi saprot visu. Starp citu, tas, kā mēs taisījām Rondo – es domāju, tas arī Alvim palīdzēja virzīties uz savu tagadējo ceļu. Viņš to dara savā pavisam unikālā stilā, bet tolaik viņu ļoti fascinēja šis process. Protams,bija literārs pamats, Šniclera luga par Vīni, bet es gribēju izrādi par Rīgu! Par seksu Rīgā – par kuru es diemžēl maz zinu. (Smejas.) Mēs pavadījām divas nedēļas, taisot tikai etīdes ap šīm tēmām. Nebija noteikts, kas ko spēlēs, līdz es biju pietiekami aktierus vērojusi un sapratusi, kā varu salikt. Andra Neiburga sēdēja klāt, skatījās etīdes.

RL: Tātad tu uzskati, ka nemēdz būt nežēlīga pret aktieriem? Pret cilvēkiem.

Rubesa: Man nepatīk pazemot vai iznīcināt cilvēkus. Es bieži esmu darījusi tieši pretējo – aktieri atbrīvojusi. Nereti man aktieri ir stāstījuši, ka es viņiem atsitu garīgās durvis vaļā, izmainīju saprašanu par teātri, ka es viņiem devu drosmi riskēt un pārtapt pavisam. Aktieriem vairākas reizes ir bijis ļoti grūti no manis šķirties, jo viņi izjūt, ka mēģinājuma zālē ir gan stingrība, gan ļoti liela radoša brīvība.

RL: Ja izrāde tiek uzskatīta par neveiksmi – vai aktieri ienīst režisoru?

Rubesa: Kas uzskata, ka izrāde ir neveiksmīga? Kurā brīdī tas tiek izlemts? Vai mēs pieņemam, ka viss ir tā, kā uzrakstīts kritikā? Mēs par to runājam pirms pirmizrādes – vai mēs mīlam šo izrādi vai nē? Tikko atveras priekškars, viss sāk mainīties, jo ir publika un ir arī kritiķi. Publika bieži neuztver lietas tā, kā kritiķi, kritiķi ir kaut kas cits. Es pat reizēm mēģinājumos sarunāju ar aktieriem – mēs iesim šo virzienu, bet tev ir jāapzinās, ka droši vien rakstīs šitā. Darām to vai nedarām to?

RL: Jā, es mēģinu iztēloties, kā viņi tev saka – nedarām. Vai arī tu jautā – vai mēs mīlam šo izrādi, un kāds tev atbild – nē.

Rubesa: Nē, tas tiešām vēl nav noticis. Ir noticis tas, ka aktieris saka – es īsti neticu tavai izvēlei. Varbūt reizēm es arī izmainu kaut ko.

RL: Man šķiet, tas ir retorisks jautājums. Viss jau ir noticis. Visi ir dziļi iekšā.

Rubesa: Nē, reizēm var just, ka nav, mēs zinām, ka viņš nav tik labs, cik mēs gribējām. Bet man ļoti bieži ir nācies taisīt izrādes, kas ir kaut kā... kas neiederas kaut kādos rāmjos. Un es sagaidu, ka citi nepieņems šo izrādi. Ar manām izrādēm Latvijā tā ir viennozīmīgi.

RL: Vai tu jūties nesaprasta, pārprasta?

Rubesa: Nuja.

RL: Un uztver to kā savas profesijas atribūtu, jau iepriekš pieņem, ka tā būs?

Rubesa: Kam es taisu? Vai es taisu izrādi Ābolu ķocim vai skatītājiem? Es gribu sarunu ar skatītājiem. Tiesa, tagad es taisu bērniem Kraukšķīti un man ir skaidrs, ka es netaisīšu kaut kādus jokus, kas patīk tikai man, es gribu, lai, piemēram, manai meitai būtu foršs vakars pirms Ziemsvētkiem, bet vispār es meklēju savus skatītājus – skatītājus, kas ļoti labi saprot, ko es daru, kurus tas ļoti uzrunā, ļoti fascinē. Man uzkrīt, ka publika, es domāju, labāk saprot manus darbus, nekā daudzi Latvijas kritiķi. Toronto mani nemitīgi nominē godalgām, bet šeit ļoti reti.

RL: Kā tu to izskaidro?

Rubesa: Vai tu vari to izskaidrot?

RL: Es nekādā gadījumā neņemtos kaut ko skaidrot, bet, kad lasu tavas slejas Dienā – es jūtu, ka noteikti pastāv atšķirība skata punktā. Varētu būt, ka lietotā valoda, arī zīmju un emociju valoda ir atšķirīga – arī teātrī.

Rubesa: Jā, es domāju, ka tas tā ir. Es to nojautu jau Rondo, bet, lasot recenzijas par citām izrādēm, man likās, ka kritikai nav to rīku, ar ko apstrādāt šo darbu. Ka tie darbi kaut kā iet garām. Ir vismaz viena kritiķe, kas ir sapratusi un novērtējusi to, ko es daru, un tā ir Edīte Tišheizere – tas nenozīmē, ka viņai vienmēr patīk, bet viņai ir vajadzīgie mērinstrumenti pie rokas.  Tāpēc arī es Liepājā vienu sezonu bija labākā režisore – ar Ideālo vīru. Es negribu... nu, to, ko es negribu, es arī neteikšu. (Smejas.) Man tas viss traucē galvenokārt kā kultūrvēsturniecei – ja tu pēc simt gadiem lasīsi avīzes, es domāju, ka tu neuzzināsi, ko es šeit izdarīju. Es zinu, ka es izdarīju daudz. Tā ir vienīgā vieta, kur tā kurpe mazliet spiež. Tāpēc arī man ir jābrīdina aktieri pirms pirmizrādes: mēs visi domājam, ka tu šajā lomā esi kaut ko pavisam atšķirīgu, jaunu atklājis, bet gatavojies tam, ka par tevi rakstīs, ka tu nekad sliktāk neesi spēlējis. Nu, tu izvēlies. Es domāju, ka Džilindžeram ir bijušas līdzīgas situācijas. Man galvenais ir, vai publika tas uzrunā vai neuzrunā. Kā bija ar Zelta meitenēm – vienus nokaitināja, otriem nepatika, trešie – nāk trīs reizes, un esmu satikusi daudz jaunu cilvēku, kas stāsta tvīkstot un trīcot, ko tas viņiem nozīmē. Līdzīgi, kā es pati četras reizes skatījos Alvja Kasparu Hauzeru – citi cilvēki aizmiga tajā izrādē, bet man tas bija tik interesanti. Ja es skatos uz sevi tagad, pēc vairākām dekādēm – kāda loma man tiek iedota, es lietošu to austrumeiropiešu fatālismu, to likteni – bieži tāds nemiera cēlējs. Sākot ar savu pirmo darbu latviešu valodā.

RL: Tu runā par trimdas latviešu izrādi Varoņi? Tagad jaunieši JRT ir ķērušies pie latviešu varoņu analizēšanas, kāda toreiz bija tava ideja?

Rubesa: Es biju par absolūto brīvību – taisīt variāciju par tēmu, angļu literatūrā un jebkurā lielā literatūrā tas notiek, Rozenkrancs ar Gildenšternu ir miruši, nu tā. Un man bija Uguns un nakts un Jāņa Turbada darbs, un mani uzrunāja rakstīt mūziklu. Man likās, ka latviešu sabiedrība ir ļoti autoritāra un reglamentēta. Es balstījos uz “question authority” – smuks angļu kalambūrs, apšaubi jebkuru autoritāti. Tas nenozīmē – nepieņem, varbūt tu beigās pieņem, bet pakrati šo autoritāti, pirms tu saki – jā, es piekrītu. Un tas darbs tiešām bija diezgan paviegls, uztraukumi bija par to, ka Lāčplēsim bija amerikāņu akcents, ka viņš izskatījās kā viens no grupas Village People, ka Laimdotai bija ļoti, ļoti īsa kleitiņa, un Spīdola bija kā tava Zane Pūt, vējiņā. Ļoti nosodīja – bet es jau dzīvoju Anglijā, Oksfordā, un es teicu – nu tad atā, čau. Bet paši aktieri, jaunieši teica – nē, mēs spēlēsim to izrādi atkal. Un tā bija izpārdota. Saprotams, cilvēki nāk skatīties, par ko ir skandāls. Bet es par to runāju, lai pateiktu – tas nav vienmēr ar nodomu. Es acīmredzot esmu kaut kas, kas liek cilvēkiem kaut kur nostāties. Un ne vienmēr manā pusē.

RL: Sociāla, publicistiska kaisme? Tavās slejās ir gan par homoseksuālismu, gan par katastrofām, par putnu gripu, par abortiem, par prostitūciju, nu tādi, es teiktu, ļoti klasiski jautājumi.

Rubesa: Tāds ir uzdevums – atrodi lietu, par ko tev ir viedoklis, ieņem viedokli, uzdevums nav – raksti dzeju. Es nesen lasīju ļoti interesantu grāmatu par līderismu. Tur bija viens stāsts pēc otra, visādi apdāvināti cilvēki, līderi dažādās jomās stāstīja par to, kāpēc viņam kāda lieta beigās tomēr neizdevās. Mēs maz runājam par vienu svarīgu līderisma atribūtu – būt līderim nozīmē, ka tev būs pretestība. Cik liela – atkarīgs no tā, cik skaļi tu savu atšķirīgo viedokli pasaki, vai tu uzkāp kādai varžacij. Varbūt es toreiz kaut kam uzkāpu un varbūt es pati nekad nesapratīšu, kas tas bija, ka visi tā uzsprāga par kaut kādu vienu izrādi. Tādu uztraukumu angļu valodā es nekad nespēju iedomāties, varbūt 19. gadsimtā. Nu, tātad tur kaut kas bija, kam bija jāpārsprāgst, un izrāde kļuva tam par kanālu.

RL: Vai tu uzskati, ka esi arī Rīgā bijusi kaut kam par kanālu? Piemēram, tu mēģināji pateikt, ka ideāli pārvēršas ekstrēmismā, ka sidraba šķidrauts pārvēršas sarkanā lupatā.

Rubesa: Nezinu. Tā ir izrāde, par kuru es pati jūtos ļoti paškritiska. Tur bija vairākas estētikas vienā zālē, bilde un tas, kas notika, bija nesaskaņā, vairāki mākslinieki meklējās dažādos virzienos.Es esmu šeit un jūtos te labi, vienalga, ja arī mani uztver kā citu.Mani arī neaudzināja kā kanādieti, mani audzināja uzskatīt, ka latvieši ir labāki cilvēki. Ka viņi ir gudrāki. Ziemeļamerikas vērtības nav manas vērtības.

RL: Un tomēr tu it kā esi iekļuvusi šķērēs – tajās, par ko mēs runājām – skata punktu nesakritība.

Rubesa: Tas ir rietumnieciskais, ne obligāti kanādiskais. Kanādietis manī var sajust to, ko viņš sauc par Veco Pasauli – jo es esmu morbīda, es domāju par nāvi. Ziemeļamerika netic liktenim, tas liekas kaut kas dīvains un smieklīgs, vecajai bagātajai Eiropai, tā saucamajai Rietumeiropai, es domāju, ir dalītas jūtas. Mēs – ļoti ticam. Un esam arī vairāk cietuši. Protams, ja daudz piesauc likteni, tas nozīmē visatļautību – nav mana vaina, nebija izvēles, bija liktenis. Kas ir brīvā griba un kas ir lemts, vai Edipam ir jānogalina vai nav – tas jautājums mani visu laiku fascinē. Es varēju būt žurnāliste, es varēju būt profesore, es varēju būt viss kas, bet es teiktu, ka teātris ir mans liktenis, jo katrreiz, kad es mēģinu iet ārā, prom, tas mani katrreiz atkal paņem.