Kamera sūtra. 16 fotopozas

Mūsu vide ir tik ļoti piesātināta ar fotoattēliem, ka pilnībā izprast visus šīs parādības sociālos aspektus un funkcijas ir grūti. Izstāde Sociālais exhibicionisms, kas oktobrī skatāma Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejā, liek skatītājam reflektēt par vienu šādu aspektu — par to, kā fotogrāfija kārdina, piedabū, piespiež cilvēkus izrādīties, atklāt sevi citu skatienam. Savās pārdomās cerēju nonākt gaismas pilī, bet nokļuvu kunstkamerā, kur savākti dažādi dīvaini priekšmeti, katrs ar savu stāstu.Pozas pilsoņiem

1. poza

Ir cilvēki fotomodeļi un cilvēki fotoroboti. Es piederu pie fotorobotiem. Lielākā daļa cilvēku apgalvo, ka viņiem nepatīk fotografēties, un diez vai viņi visi saka taisnību. Bet es piederu pie tiem, kas saka taisnību. Reti kas mani var tā mulsināt, kā fotogrāfa lūgums izturēties dabiski vai, Dievs nedod, kustēties kameras priekšā — jūs tur dariet visu ko, bet es tikmēr fotografēšu. Murgs kaut kāds. Es dievinu fotogrāfus, kas uzņem bildes dokumentiem. Iztaisnojiet muguru, pasmaidiet (es īpaši dievinu tos, kas neprasa, lai es smaidu), skatieties objektīvā, galvu nedaudz uz leju! Tā, tagad fotografējam! Paklausu strupajām pavēlēm un sastingstu, un cenšos blenzt taisni sev priekšā, tukšumā, gaidīdams, kamēr atskanēs komanda: “Brīvi!” Fotogrāfs zina, kādam man jāizskatās manā darba apliecībā.

2. poza

Pirmā populārā fotogrāfijas paveida — dagerotipijas, atklāšana bija patiesa sensācija tā laika sabiedrībā un izraisīja to, ko franči dēvēja par dagerotipomāniju. Vēsturnieki apgalvo, ka jau pirmajos jaunās tehnoloģijas pastāvēšanas gados 90% uzņemto dagerotipiju bija portreti. Fotografēšanās bija jauns, neparasts rituāls, un personiskais portrets viesistabā — statusa rādītājs. Te gan jāpiebilst, ka fotogrāfija no sākta gala bijusi pirmām kārtām vidusšķiras aizraušanās. Grūti pateikt, kas visvairāk valdzināja tā laika publiku, bet ir vērts ievērot, ka modeļu pozas agrīnajās fotogrāfijās bija palienētas no glezniecības, proti, 18. un 19. gadsimta aristokrātu portretiem. Pozas bija mākslotas, bet, vismaz pēc laikabiedru domām, tās pauda bildē redzamā subjekta cienījamo sociālo stāvokli, apgarotību vai izsmalcinātību. Lai gan portretu glezniecība kļuva par vēl ekskluzīvāku parādību, cilvēki, kas uzgleznotu ģīmetni nevarēja atļauties, saņēma zināmu kompensāciju — savu fotoattēlu.

3. poza

1978. gadā latviski izdotā grāmata Kriminālistikas simt gadu savā laikā bija tāds kā bibliogrāfisks retums. Tai bija tieksme pazust, it sevišķi, ja to kādam aizdeva. Jirgenam Tornvaldam, grāmatas autoram, bija izdevies veiksmīgi apvienot faktus par kriminālistikas zinātnes attīstību ar intriģējošiem stāstiem par noziegumiem, to atklāšanu un tiesas procesiem. Lai gan fotogrāfijas nozīme kriminālistikā šajā grāmatā netika atsevišķi aplūkota, grūti bija to nepamanīt. Prātā palicis attēls, kurā redzams noziedznieks, kas atteicies fotografēties. Policisti tur viņu aiz rokām un kājām, viens pat sagrābis fotomodeli aiz matiem, lai piespiestu viņu pacelt galvu. Ideāls simulakru pretinieka portrets. Policija fotogrāfiju “atklāja” jau 19. gadsimta 40. gados, burtiski pāris gadus pēc dagerotipijas izgudrošanas, un pirmām kārtām tā tika izmantota noziedznieku identificēšanā. Drīz vien arī psihiatrisko klīniku, bērnu namu un armijas baraku iemītnieki tika sistemātiski fotografēti. Mūsdienu pases bildes nepārprotami ir nevis buržuāziskās un brīvprātīgi izvēlētās salonu fotogrāfijas mantinieces, bet liecība tam, cik universāla ir kļuvusi policejiskās uzraudzības prakse. Vienīgā privilēģija, kas noziedzniekiem saglabājusies, ir viņu attēls profilā.

4. poza

Padomju laikos fotogrāfijas pasēs, caurlaidēs, skolēnu apliecībās bija melnbaltas. Bet ārzemnieku dokumentos tās bija krāsainas, kas, protams, vēlreiz apliecināja viņu dzīves pārdabisko kvalitāti. Patiesībā krāsains fotoattēls toreiz liecināja par iespēju atļauties kaut ko ekstraordināru un izšķērdīgu. Kad patērēt gribošu, bet nevarošu cilvēku sabiedrību Latvijā nomainīja patērētāju sabiedrība, krāsaino fotogrāfiju parādīšanās tika pamanīta un apbrīnota — krāsaini attēli žurnālos, krāsainas avīzes, krāsainas 10x15 formāta fotogrāfijas ģimenes albumā, krāsaina bilde pasē — vismaz simboliski mēs ieguvām kaut ko no Rietumu sabiedrības pārticības. Mūsdienās melnbalta fotogrāfija ir mākslinieciskuma, ekskluzivitātes un elitārisma, arī snobisma pazīme. Kādā mirklī jebkura izvēle, tiklab melnbalts kā krāsains attēls, ir kļuvusi par pozu.Pozas neredzamiem cilvēkiem

5. poza

Tas, ka ķīmiskas vielas reaģē uz gaismu, mainot krāsu, bija zināms vismaz kopš 18. gadsimta. Tomēr pagāja kāds laiks, kamēr cilvēki iemācījās šo dabas parādību izmantot fotografēšanā jeb zīmēšanā ar gaismu. Viens no fotogrāfijas pirmatklājējiem bija Žozefs Nisefors Njepss. Līdz mūsdienām ir saglabājies apmēram 1827. gadā izdarīts eksperimentāls  uzņēmums — neskaidrs, it kā miglains attēls, kurā saskatāmas ēku aprises. Lai uzņemtu šo attēlu, bija nepieciešamas astoņas stundas. Kad Njepsa kolēģis Luijs Žaks Mandē Dagērs 1839. gadā franču Zinātņu akadēmijai un Mākslas akadēmijai prezentēja šo izgudrojumu — dagerotipiju, ekspozīcijas laiku bija izdevies samazināt līdz 15-30 minūtēm. Akadēmiķiem tika paziņots, ka dagerotipijā realitāte tiek “reproducēta līdz pat sīkākajām detaļām ar neticamu precizitāti un smalkumu”. Tomēr jāpiebilst, ka ilgā uzņemšanas laika dēļ fotogrāfijā nebija iespējams fiksēt neko, kas kustējās. Pirmajos fotoattēlos nevarēja redzēt mākoņus, dūmus, viļņus, braucošus ratus vai ejošus cilvēkus. Dienas vidū fotografētie Parīzes bulvāri šķita izmiruši, un vienīgi, ja nejaušas sagadīšanās dēļ kāds cilvēks vai zirgs nolēma pārdesmit minūtes pastāvēt uz vietas, viņa attēlu izdevās saglabāt nākamajām paaudzēm. Biežāk gan gadījās, ka fotogrāfijās varēja redzēt “rēgus” — neskaidrus un caurredzamus veidolus, kas radās, ja modeļi, nenogaidījuši iemūžināšanai nepieciešamo laiku, bija devušies tālāk savās gaitās.

6. poza

Krievu daudzsēriju filmā par Šerloku Holmsu ir aina, kurā Vatsons, vēl nenojauzdams, kāda ir viņa kaimiņa profesija, ir ienācis viesistabā, lai izteiktu savu neapmierinātību ar Holmsa dīvaino vijoles spēles veidu. Gribēdams padzerties, Vatsons paņem glāzi ar ūdeni un pēkšņi ierauga tajā cilvēka aci. It kā starp citu Holmss paskaidro, ka viņš ir pārliecinājies: ideja par slepkavas attēlu upura acīs ir blēņas. Runa ir par hipotēzi, ka pēkšņas nāves gadījumā uz cilvēka acs tīklenes kādu laiku saglabājas tās ainas attēls, ko cilvēks ir redzējis tieši pirms nāves. Tātad bija cerības upura acī ieraudzīt slepkavu. 19. gadsimta policija šo hipotēzi uztvēra ļoti nopietni un nolēma izmantot fotogrāfiju, lai pārliecinātos par tās pareizību. Noziedznieka atspulga fotoattēls varētu krietni vien atvieglot izmeklētāju darbu, tāpēc atteikties no tik vilinošas idejas bija diezgan grūti. Tomēr nevienu slepkavas portretu cilvēka acī nofotografēt neizdevās.

7. poza

Viena no manām bērnības atmiņām ir tāda,  ka es, mani vecāki un tēva brāļa ģimene Juglas ezera krastā fotografējāmies, pareizāk sakot,  viņi fotografējās, bet es fotografēties atteicos, lai kā mani centās pierunāt. Muguru uzgriezis, stāvēju maliņā. Šīs bildes man ir saglabājušās, un es, protams, esmu tajās redzams. Cilvēks,  kurš fotografēja, manus protestus nebija ņēmis vērā. Nepiedalīšanās ģimenes rituālos netiek pieļauta, un fotografēšanās ir rituāls, kas apliecina ģimenes vienotību. Tikai gribas piemetināt, ka viens no mūsu kompānijas tajās bērnības bildēs nav redzams. Ticiet vai nē, tas ir fotogrāfs.  Tāpēc es arī nezinu, kurš vai kura uzņēma šo kadru. Fotogrāfam gribot negribot ir jāpaliek malā, tāpēc radu un draugu pulkā fotogrāfa funkcijas pārmaiņus pilda dažādi cilvēki, sak,  lai neviens nepaliek nenofotografēts, ārpus rituāla. Interesants ir Pjēra Burdjē apgalvojums,  ka saliedētā ģimenē fotoaparāts ir visas ģimenes īpašums, un neviens īsti nepievērš uzmanību  tam, kas fotografē un vai uzņemtās bildes  atbilst kaut kādiem estētiskiem kritērijiem. Fotografēšanas un fotografēšanās nozīme  ir cita — ģimeniskums. Toties tie, kas fotografēšanu uztver kā savu un citu lietpratēju monopolu un uztraucas par to, vai fotouzņēmums izdevies pietiekami kvalitatīvs un kompozīcija  tajā pareiza, parasti esot vairāk vai mazāk autsaideri un ģimenē nejūtoties gana  komfortabli.

8. poza

To, ka fotogrāfijā cilvēki izskatās citādi nekā dzīvē, it kā zina visi. Tomēr fotoattēlu apburošākā īpašība ir tā, ka pats fakts, ka mums priekšā ir fotogrāfija, piešķir attēlam dokumentalitātes auru. Sirreāla glezna iedarbojas uz mums citādi nekā sirreāla fotogrāfija. Pat acīmredzami manipulētam fotoattēlam saglabājas sasaiste ar tā saucamo realitāti. Vismaz mēs mēģinām to tajā saskatīt. Digitālā fotogrāfija radījusi burtiski bezgalīgas iespējas tehnoloģiski manipulēt ar fotoattēlu. Iznākumā tas kļūst acij tīkamāks, tomēr kā liecība, pierādījums, fakts sevi ir totāli diskreditējis. Nepatīkamākais ir tas, ka šī totālā diskreditācija ir vairāk teorētiska nekā praktiska, jo īstenot principu “netici tam, ko redzi” ir daudz grūtāk nekā pirmajā mirklī šķiet. Reiz kāds arhitektūras fotogrāfs man rādīja, kā viņš no Venēcijas skata izņēmis kuģīti — tas esot bijis nevietā. Jocīgākais, ka, lūkojoties uz pārveidoto fotoattēlu, neparko nevar atbrīvoties no sajūtas, ka redzi to, kas ir, un nevis to, ko radījis fotogrāfs.

Vēl pirmsdatoru laikmetā šo fotogrāfijas īpašību izmantoja padomju ideologi. Tas, ka liecības par pagātnes notikumiem tika atlasītas atbilstoši politiskajām un ideoloģiskajām prasībām, ir skaidrs, tomēr biju mazliet pārsteigts, uzzinot, cik izplatīta padomju laikā bijusi vēsturisko fotogrāfiju “pielabošana”. Piemēram, mīlīga šķiet fotogrāfija, kurā redzams Ļeņins, Krupskaja un kaut kāds miets, kas perspektīvas triku dēļ izskatās tā, it kā kāds ar to bakstītu Krupskajai deniņos. Ar katru nākamo fotogrāfijas variantu miets sarūk aizvien īsāks. Vēl iespaidīgākas ir pazīstamu attēlu sākotnējās versijas — tajās revolucionāru, valstsvīru un vienkārši padomju cilvēku bieži vien ir vairāk nekā vēlākajās reprodukcijās. Vienā attēlā Buhārins ir redzams, otrā viņa vairs nav, vienā attēlā uz tribīnes stāv trīs cilvēki, otrā Ļeņins viens pats. Un runa, protams, nav par Ļeņinu, bet par ticību dokumentālai fotogrāfijai.Pozas visai ģimenei

9. poza

Poza ir pauze, pārtraukums, miera mirklis. Pirmajiem fotomodeļiem šī pauze varēja būt ļoti gara un tāpēc nepatīkama. Nācās gandrīz vai pusstundu aizvērtām acīm nekustīgi sēdēt saulē. Ir saglabājušās agrīnās fotografēšanās upuru atmiņas, kurās šis process parasti tiek aprakstīts kā mocības. Lai gan fototehnika un fotomateriāli tika nemitīgi uzlaboti, pirmos padsmit gadus fotoplati vajadzēja eksponēt vismaz dažas sekundes, kuru laikā modelis varēja netīšām vai aiz noguruma pakustēties. Tāpēc fotogrāfi izmantoja īpašu statīvu, uz kura tika atbalstīta un pareizajā leņķī nostādīta fotomodeļa galva. Tad fotogrāfs aši aizskrēja līdz laboratorijai, paņēma fotoplati, ielika fotoaparātā, izdarīja uzņēmumu, un tikai pēc tam modelis drīkstēja atkal kustēties. Tā laika fotogrāfijās šī procesa detaļas nav redzamas, jo tās tika slēptas, proti, galaproduktam, fotogrāfijai, vajadzēja radīt iespaidu, ka mākslīgās pozas patiesībā izsaka uzņēmumā redzamo cilvēku būtību. Toties karikatūristi acumirklī pamanīja notiekošā ironiskumu. Viņu zīmējumos cilvēki, kas fotografējas, redzami no malas, piemēram, mīlētāju pāris sadevies rokās, smaidīgs, bet “kruķu” balstīts.

10. poza

Šādos apstākļos nofotografēt mazu bērnu bija gandrīz vai neiespējami, jo nepastāvēja drošas metodes, kā piedabūt viņu nosēdēt šīs pāris sekundes nekustīgi. Tādēļ grūti noteikt, vai vēlme fotografēt bērnus ir tikpat sena kā fotogrāfija. Katrā ziņā eiropieši bērnus “atklāj” pamazām, un tikai 19. gadsimta beigās atsevišķās sociālajās grupās bērni un bērnība iegūst tādu pašpietiekamu vērtību, kāda tiem piemīt šobrīd. Līdz tam bērni tiek uztverti lielākoties kā potenciāli pieaugušie un viņu galvenais uzdevums ir tapt pieaugušiem. Prieks un lepnums par bērnu nav tikai dabiska reakcija, tie nepārprotami ir dažādu faktoru ietekmēti. Bērni tiek fotografēti it kā tāpēc, lai paši vēlāk redzētu, kādi reiz izskatījušies. Lai kā es skatītos uz savām bērnības bildēm, tās manī nekādas emocijas neizraisa. Kaut kādā ziņā tās, protams, ir interesantas, bet identificēties ar attēlā redzamo bērnu es nevaru, un nekas manā dzīvē nemainās, uzzinot, kāds izskatījos. Varbūt citiem izjūtas ir savādākas, bet, manuprāt, bērnu fotografēšanai ir citas funkcijas nekā tās, ar kurām šī prakse tiek attaisnota. Es nezinu, kādas — proti, varu izteikt tikai minējumus. Varbūt patiešām vecāki domā, ka mīlestību var parādīt arī ar tehnoloģijas starpniecību. Varbūt te izpaužas nostalģija pēc iedomātas bērnības laimes. Varbūt vecāki vēlas saglabāt sev atmiņas par laiku, kad bija kāds, kurš bez viņiem nespēja dzīvot. Varbūt fotogrāfijas noder, lai citiem apliecinātu savu spēju radīt. Varbūt tā notiek atskaitīšanās sabiedrībai par to, ka bērns nav pamests novārtā. Katrā ziņā ģimene, kurai ir pieejams fotoaparāts, bet bērns netiek fotografēts, apkārtējiem varētu šķist “neparasta”. Lai nu kā, 19. gadsimtā fotogrāfi centās atrast paņēmienus, kā fotografēt bērnus apstākļos, kad tehniski to bija grūti izdarīt. Man vislabāk atmiņā palicis stāsts par kādu amerikāņu fotogrāfu. Lai pievērstu bērnu uzmanību, viņš uz kameras bija izvietojis vairākus izbāztus kaķēnus. Kāds cits amerikāņu meistars darbā izmantoja mehānisku putniņu, kas fotografēšanas brīdī “dziedāja”. Pēc vienas versijas, liecība par šī fotogrāfa viltību saglabājusies daudzām tautām pazīstamajā frāzē: “Uzmanību! Tūlīt izlidos putniņš.”

11. poza

Kādā bibliotēkā, caurlūkojot fotomākslas nodaļu, sāku pavirši šķirstīt nelielu grāmatiņu par 19. gadsimta fotogrāfiju Amerikā. Grāmatā bija atlasītas fotogrāfijas, kurās redzami bērni. Gulošs bērns, bērns un māte, bērns kopā ar ģimeni. Neievēroju neko neparastu līdz pat mirklim, kad fotoattēlos parādījās zārka motīvs. Fotogrāfijas bija ļoti līdzīgas iepriekš skatītajām, vienīgi šoreiz bērni gulēja zārciņos. Pēkšņi aptvēru, ka arī iepriekš visos attēlos bija redzami miruši bērni. Līķi fotogrāfijās parādās visai bieži, un kaut kādā ziņā šie attēli bija ļoti tipiski. No vienas puses, tie bija absolūti baisi — īstenībā jebkura doma par māti, kas pēdējo reizi paņem rokās savu mirušo bērnu, lai nofotografētos, vienkārši apdullina. No otras puses, šīs fotogrāfijas ir savā ziņā eksotiskas, izraisa interesi, pārsteigumu par nezināmu apbedīšanas rituālu, kas tavā laikā un tavā kultūrā nav iedomājams. Fotožurnālisti, kuru reportāžās redzami kauju un katastrofu skati, un tādi fotogrāfi kā Serano, Vitkins, arī fotogrāfu grupa AES  nepārprotami izmanto šo pretrunīgo reakciju.

12. poza

Variācijas par tēmu “fotogrāfija un nāve” šobrīd ir atrodamas gandrīz vai katrā esejā par fotogrāfiju. Protams, ka jebkurā, pat pašā bezbēdīgākajā vai komiskākajā fotoattēlā var saskatīt atgādinājumu par pagājušo un zudušo. Tomēr fotogrāfija ir arī veids, kā dumpoties pret iznīcību. Tā laiku pa laikam mēs sanākam nelielās grupiņās — radi un draugi, klases un partijas biedri, korporeļi un skursteņslauķi — izkārtojamies rindās un fotografējamies. Mēs esam atnākuši  atzīmēties. Mēs esam izdzīvojuši. Mēs neesam padevušies.

13. poza

Vēl viena vispārzināma atziņa ir tāda, ka dāvināt fotogrāfiju nozīmē dāvināt sevi. Simboliski, protams. Vienīgi der atcerēties, ka robeža starp simbolisku un “īstu” darbību ar neapbruņotu aci nav saskatāma. Mēs it kā nojaušam, ka tādai robežai būtu jābūt, un ik pa laikam iedomājamies, ka esam tādu saskatījuši, bet bieži nākas konstatēt, ka esam vienīgie, kas to redz. Sava attēla dāvināšana tātad ir sevis atdāvināšana. Ja tu gribi būt pats sev saimnieks, nedāļā citiem savas fotogrāfijas. Diemžēl vienmēr atrodas kādi, kas vēlas neiespējamo. Viņi izmisīgi cenšas aizstāvēt sava privātīpašuma robežas un ir vienīgie, kas neatceras, ka tiesības uz to jau sen paši ir izdāļājuši. Kā zināms, ir arī tādi, kas nedzīvo ilūzijās, un atdod sevi pilnībā. Par noteiktu atlīdzību, protams. Oskars Vailds apgalvoja, ka dzejnieki “zina kaislībām vērtību un liek tās iespiest.” To, kas zina sava attēla vērtību, ir daudz vairāk nekā dzejnieku. Ekshibicionisms atmaksājas.

14. poza

Pāris ieteikumu politisko reklāmu veidotājiem. “Pēc maniem novērojumiem, labākais gadalaiks brīvdabas aktu uzņēmumiem ir vasaras sākums, kad modeļa āda vēl nav iedegusi tik stipri,  ka uz tās iezīmētos peldkostīma aizsegtās vietas. Arī no pilnīgi baltas ādas nav jābaidās, jo,  negatīvu pareizi attīstot, var izsargāties no tā,  ka attēlā tā izskatās balta kā krīts. Tieši pretēji, sievietēm šī ādas krāsa tieši vēlama, jo tā labi atdala augumu no fona un liek tām izskatīties gaisīgākām un smalkākām. Drosmīgi  uzņemot pret gaismu (vizmojošs ūdens,  saules riets), balta ādas krāsa tieši nepieciešama, jo uz tās nerodas melnas ēnas. Uzņemot vīriešus, visumā vairāk ieteicama brūnāka ādas krāsa.”  (J. Dulovics, Mana tehnika — mani attēli.  Rīga, 1960)

15. poza

Atceros, kā reiz kāds aktieris izrādē Aiz aizvērtām durvīm nelabā balsī izbrēca Sartra vārdus: “Elle — tie ir Citi.” Nesaprotu, kāpēc bija tā jākliedz, un elles pieminēšana arī šķiet nedaudz pārspīlēta. Sartru uztrauca tas, ka cilvēks nevar kontrolēt, kā citi viņu uztver. Un daudzējādā ziņā viņam ir taisnība. Mēs bieži varam pamanīt, ka “pareizo” apģērbu, “pareizo” matu griezumu, “pareizo” sejas izteiksmi, “pareizo” stāju ir centušies izraudzīties gan tie, kas mūs pārliecina, gan tie, kas uzjautrina.

Protams, visiem ir zināms, ka principā ir iespējams atstāt uz citiem vēlamo iespaidu, tomēr par to,  vai paņēmiens izmantots sekmīgi, var pārliecināties tikai retrospektīvi. Mirklī, kad piedāvāju sevi citu skatienam, garantijas, ka mani uztvers tā, kā es to vēlos, nav. Kaut kādā ziņā te slēpjas visu realitātes šovu, reklāmas kampaņu, talantu konkursu burvība. Tu vari perfekti pārzināt to, kas uz laikabiedriem atstājis iespaidu līdz šim, tomēr kļūdīties un izpelnīties nevis publikas apbrīnu, bet izsmieklu. Turklāt publika visvairāk tīksminās par tiem, kas neapzinās, ka ir jau izgāzušies.

Embrija poza

16. poza

Zviedru fotogrāfs Lenarts Nilsons 60. gados uzņēma virkni fotogrāfiju, kurās bija redzami cilvēku embriji dažādās attīstības stadijās. Tās bija skaistas, barokālas bildes, ieturētas melnos un sarkanos toņos. Savā darbā viņš izmantoja endoskopu, ar kura palīdzību bija iespējams fotografēt embriju mātes miesās. Pēdējā robeža bija pārvarēta, cilvēks ar kameru bija atradis mūsu pēdējo paslēptuvi. Te nu mēs esam, izstādīti visu apskatei, gluži kā no mātes miesām nākuši. Pēdējā poza ir embrija poza.Fotogrāfa orgāns

Fragmenti no Rolāna Barta grāmatas  La chambre claire (Tumšais kambaris)

Ļoti bieži (manai gaumei pārāk bieži) esmu ticis fotografēts, un to es esmu  apzinājies. Kolīdz es sajūtu, ka mani novēro caur objektīvu, viss mainās — “pozēšanas” procesā es sevi veidoju, vienā mirklī radu sev citu ķermeni, jau laikus pārveidoju sevi tēlā. Šī pārtapšana ir aktīvs process — es jūtu, ka fotogrāfija pēc savas iegribas rada manu ķermeni vai to mirdina. (Paskaidroju tās spēju nāvēt — daži komunāri par savu degsmi pozēt uz barikādēm samaksāja ar dzīvību — pēc sakāves viņus atpazina Tjēra policija un gandrīz visus nošāva.) Pozējot objektīva priekšā (tas ir, kaut uz mirkli apzinoties, ka pozēju), es tādā mērā neriskēju (vismaz šobrīd ne). Protams, tikai metaforiskā nozīmē mana eksistence ir atkarīga no fotogrāfa. Tomēr, kaut arī šī atkarība ir tikai iedomāta [..], es to pārdzīvoju ar šausmām, ko izraisa tās neskaidrā izcelsme — tiks radīts tēls, mans tēls. Kas nāks pasaulē — nesimpātisks tips vai “jauks puisis”? Ja vien es varētu “parādīties” uz papīra kā uz klasiska audekla, apveltīts ar cildenu izteiksmi, domīgs, inteliģents! Īsi sakot, ja vien mani uzgleznotu (Ticiāns) vai uzzīmētu (Kluē)! Taču, tā kā vēlos, lai tiktu notverta mana smalkā morālā faktūra, nevis tikai mimikrija, un tā kā fotografēšana nepavisam nav nekas smalks — ja nu vienīgi visizcilāko portretistu rokās —, es nezinu, kā no iekšpuses iedarboties uz savu čaulu. Es nolemju “ļaut” savās lūpās un acīs “iezagties” vieglam smaidam, kuram, kā esmu iecerējis, jābūt “nedefinējamam” un līdz ar mana rakstura īpašībām jāsignalizē arī par manu uzjautrinājumu, ar kādu es apzinos visu šo fotografēšanās rituālu — es piedalos šai sabiedriskajā spēlē, es pozēju, es zinu, ka pozēju, es gribu, lai jūs zināt, ka pozēju, taču (riņķa kvadrāts!) šim papildus signālam nekādā ziņā nevajadzētu mainīt manas individualitātes vērtīgo būtību — to, kas es esmu, neņemot vērā mākslotos veidolus. Īsi sakot, tas, ko es vēlos, ir, lai mans (mobilais) atveids, kas mētāsies starp tūkstošiem citu, apstākļiem un laikmetam atbilstoši mainīgu fotogrāfiju, atbilstu manam (īstajam) “es”. Tomēr notiek gluži pretējais — “es pats” nekad neatbilstu savam tēlam, jo tieši mans tēls ir smagnējs, nekustīgs, spītīgs (un tieši tāpēc sabiedrība to uztur spēkā), bet “es pats” — viegls, neviendabīgs, izkliedēts. Ja fotogrāfija spētu man piešķirt neitrālu anatomisku ķermeni, ķermeni, kas nebūtu zīme nekam! [..] Mans ķermenis nekad neatrod savu nulles stāvokli, nevienam nav pa spēkam man to piešķirt. (Ja nu varbūt manai mātei? Jo tēla svaru nedzēš vis vienaldzība — fotoautomāts vienmēr pārvērtīs tevi policijas meklētā kriminālistā — bet gan mīlestība, galēja mīlestība.)

Redzēt sevi (citādi nekā spogulī) — pēc vēstures mērogiem, šāda akcija ir gluži nesenas cilmes, jo gleznotais, zīmētais, miniaturizētais portrets līdz pat fotogrāfijas izplatībai bija pieejams ierobežoti, pie tam tā nolūks bija reklamēt zināmu sociālo un finansiālo statusu. Turklāt gleznotais portrets, lai cik tuva arī būtu tā līdzība ar objektu, ir pavisam kas cits nekā fotogrāfija (un to es arī mēģinu pierādīt). [..] Es pieprasu skatīšanās vēsturi. Jo fotogrāfija ir manis kā cita parādīšanās — viltīga identitātes nošķiršana no apziņas. [..]

Kam fotogrāfija pieder? Vai attēlā redzamā ainava varbūt ir tikai sava veida aizdevums, ko piešķīris attiecīgā zemes gabala īpašnieks? Sabiedrībā, kur esība balstās uz piederību, šī neskaidrība izpaudusies neskaitāmas reizes. Fotogrāfija subjektu padarījusi par objektu, turklāt, varētu pat teikt, par muzeja eksponātu. [..]

Nekas nav smieklīgāks (tas ir, ja vien pasīvs ķermenis, de Sada vārdiem, plastron, nebūtu tu pats) kā fotogrāfa akrobātiskie pūliņi — visa šī kroplīgā māžošanās — panākt efektu “kā dzīvē”. Man liek pozēt uz manu otu fona, es tieku izvilkts laukā no mājas (“dzīvāk” nekā iekšā), novietots kāpņu priekšā, jo aiz manis spēlējas bariņš bērnu, tad tiek pamanīts sols (kas par laimīgu sagadīšanos!), un tūliņ pat man uz tā jāapsēžas. Tā vien šķiet, ka (pārbiedētais) fotogrāfs lien vai no ādas laukā, lai novērstu to, ka Fotogrāfija kļūst par Nāvi. Taču es — jau kļuvis par objektu — nepretojos. Es jau paredzu, ka pamošanās no šī sliktā sapņa būs vēl ļaunāka, jo nezinu, kā sabiedrība uztvers manu fotoattēlu, kas tajā tiks izlasīts (galu galā ir taču tik daudz iespēju dažādi lasīt vienu un to pašu seju); taču tad, kad es ieraugu sevi šīs operācijas produktā, redzu, ka esmu kļuvis par Totālu Tēlu, tas ir, par pašu Nāvi; citi — Cits — man nav atņēmuši mani pašu, tie mani cietsirdīgi padarījuši par objektu, pakļāvuši savām iegribām, savai brīvai rīcībai, nolikuši attiecīgajā plauktiņā, lai tad smalki izāzētu. Kādu dienu mani nofotografēja lielisks fotogrāfs. Man šķita, ka viņa radītajā tēlā spēju sazīmēt kāda nesen pārciesta zaudējuma pēdas; kaut šo vienu reizi Fotogrāfija bija man atdevusi mani pašu. Taču drīz vien pēc tam es šo pašu fotogrāfiju atradu uz kāda pamfleta apvāka. Iespiedtehnikas rezultātā man piemita šausminošs, no manas iekšienes atsvešināts ārējais veidols, tikpat drūms un atbaidošs kā iespaids, kādu autori gribēja radīt par manu valodu. (“Privātā dzīve” nav nekas cits kā telpas un laika zona, kurā es neesmu tēls vai objekts. Man jāaizstāv savas politiskās tiesības būt subjektam.) Galu galā tas, ko es meklēju savā fotoattēlā (“nolūks”, ar kādu es uz to skatos) ir Nāve — Nāve ir šīs Fotogrāfijas eidos. Brīdī, kad mani fotografē, vienīgais, ko spēju paciest, vienīgais, kas man pat patīk un ir man tuvs, ir fotoaparāta radītais troksnis. Manā uztverē Fotogrāfa orgāns nav vis viņa acs (kura mani šausmina), bet gan viņa pirksts: tas, kas saistīts ar lēcas slēdzi, ar metālisko plašu pārbīdīšanās troksni (ja vien kamera ar ko tādu joprojām aprīkota). Es mīlu šīs mehāniskās skaņas gandrīz erotiskā nozīmē, it kā Fotogrāfijā tieši tās būtu vienīgais, kam varētu pieķerties mana vēlēšanās — aprautais klikšķis izlaužas cauri Pozas nāvējošajam apvalkam. Laika radītais troksnis man nešķiet nekas skumjš, es atceros, ka kameras bija redzēšanas pulksteņi un, iespējams, šai fotogrāfiskajā mehānismā kaut kas ļoti vecs manī joprojām saklausa koka dzīvo skaņu. Ticiet man, sievietēm bieži vien nepatīk fotogrāfijas

Fragmenti no Pjēra Burdjē grāmatas  Un art moyen (Vidusmēra māksla)

Tieksme pievērsties nodarbei, kas virzīta uz estētiskiem mērķiem, drīzāk sastopama to vidū, kuriem kopīga visvājākā integrācija sabiedrībā vecuma, ģimenes stāvokļa vai profesionālās situācijas dēļ.

Patiesa interese par fotogrāfiju mēdz parādīties pēc tam, kad neitralizētas tradicionālās funkcijas (kuras [..] ir grupas integrācijas faktors) un bez šiem nosacījumiem nodarbošanās ar fotografēšanu ir anomālija — pretoties cilvēka sociālajam slānim raksturīgajām tendencēm nozīmē nodoties neraksturīgai nodarbei ar ārkārtēju degsmi.

Pat nepārspīlējot šo simetriju, skaidrs, ka tad, ja ģimenes fotogrāfiju uzskatām gan par integrācijas liecību, gan integrācijas instrumentu, fotografēšana, kuru iezīmē atteikšanās no ģimeniskuma funkcijas, nereti liecina par viszemāko integrācijas līmeni attiecīgajā ģimenes grupā vai profesijā, turklāt, izpaužot šo zemo integrācijas līmeni, tas nereti kļūst vēl zemāks. Tādējādi laulības komēdijā ietilpstošais savstarpējo pārmetumu rituāls (kas izpaužas pusnopietnos, pusnenopietnos jokos) viegli var sākt vīties ap fotografēšanas māniju.

“Nu protams, manai sievai tas nepatīk,” saka kāds priekšstrādnieks, fotogrāfu kluba loceklis. “Piemēram, šovakar, es jau tā esmu nokavējies un zinu, ko viņa sacīs: “Tu un tava fotografēšana.” Ticiet man, sievietēm bieži vien nepatīk fotogrāfijas, to es jums varu apliecināt.”

Daudzi amatieri entuziasti kategoriski uzsver fotografēšanas uzdevumu un interešu seksuālo šķirtni. Cēlākos kameras izmantošanas veidus viņi greizsirdīgi patur sev, atstājot sievām tradicionālo pielietojumu, kuram tās lēmis viņu “sievišķīgums”. Iespējamais iemesls ir tas, ka kaislība uz fotogrāfiju — kuras estētiskais kredo nereti aprobežojas, īpaši mazāk izsmalcinātās mājās, ar ģimenes foto noliegšanu — jau pēc savas iedabas paģēr paralēlu praksi, kas tiek atstāta sievas rīcībā un kas pilnībā veltīta ģimenes pasākumu iemūžināšanai.

Patiesībā kaislīgs fotogrāfs allaž atradīs kaut minimālu savu ambīciju realizēšanas iespēju, noraidot parastās fotogrāfijas rituālos objektus. Ja pieņemam, ka fotoaparāts gandrīz vienmēr ir kopīpašums, kuru ikdienišķiem mērķiem bez izšķirības lieto viens vai otrs attiecīgās grupas loceklis, kļūst pašsaprotami, ka autonoma aparāta lietošana nozīmē nošķiršanos no šī kopīpašuma: atteikšanās no ģimenes uzņēmuma, lai arī tā varbūt nav atteikšanās no visām ģimenes vērtībām, ir vismaz atteikšanās no vienas — proti, kalpot ģimenes kultam. [..]

Nav nekāds brīnums, ka sezonas praktiķi un patiesie entuziasti ir divas dažādas grupas ar pilnīgi atšķirīgām iezīmēm. Fotogrāfi  fanātiķi biežāk sastopami starp neprecētiem nekā precētiem cilvēkiem, biežāk bezbērnu ģimenēs nekā ģimenēs ar bērniem un biežāk jaunu cilvēku vidū (sevišķi vecumā starp 18 un 20) nekā starp vecākiem cilvēkiem, tas ir, sabiedrības slāņos, kur gadījuma rakstura praktizētāju ir vismazāk — it kā atdevei vislabvēlīgākā vide pastāvētu tur, kur tradicionālo funkciju spiediens ir vismazāk jūtams.

Kaut arī fotografētāju vidū vieninieku ir mazāk nekā precētu cilvēku, savā fotografēšanas kaislē viņi mēdz būt dedzīgāki. [..] precētiem cilvēkiem viņi īpaši atšķiras ar estētiskajiem mērķiem, ar kādiem viņi apveltī fotografēšanas praksi. [..] Līdzdalība fotoklubos strauji krītas pēc laulību iziršanas. [..]

Būdama visādā ziņā pretstats tīrajai estētikai, tautas “estētika”, kas kalpo par atskaites punktu fotografēšanas un fotogrāfiju vērtējumam, loģiski izriet no fotografēšanai piešķirtajiem sabiedriskajiem uzdevumiem un no fakta, ka sabiedriskie uzdevumi tai tiek piešķirti vienmēr. Savā tradicionālajā izpausmē tautas estētika [..] par normām atzīst tikai piedienīgumu un piemērotību, kas gan nekādā ziņā neizslēdz skaistuma pieredzi un izpausmi. [..] Šāda estētika vislabāk tiek īstenota lauku kopienā. Tā, piemēram, pozu, kas ieņemta fotografējoties, var saprast tikai attiecībā pret simbolu sistēmu, kurā pozai paredzēta zināma vieta un kura zemniekam nosaka piemērotu uzvedību un manieres saskarsmē ar citiem cilvēkiem. Fotogrāfijās cilvēki parasti redzami pretskatā, attēla centrā, stāvus, cienīgā attālumā, nekustīgi un ar cildenu stāju. Vēl jo vairāk, ieņemt kādu pozu nozīmē piedāvāt sevi uzņemt pozā, kas nav “dabiska” un kurai pat nav nolūka tādai būt. Ar gluži tādu pašu mērķi tiek mēģināts pozu uzlabot, uzvilkt labākās drēbes, neļaut sevi pārsteigt ikdienišķā izskatā, ikdienišķā darbā. Ieņemt pozu nozīmē parādīt, ka tu cieni sevi un prasi cieņu no citiem.

Kad subjektus mēģina pierunāt saglabāt “dabisku” pozu, tie jūtas neveikli, jo neuzskata, ka ir cienīgi šādi fotografēties, ka šādi viņi ir “rādāmi” un labākais, uz ko var cerēt, ir simulēts dabiskums, teatrāla poza. Fotogrāfs, kurš vēlas uzņemt sadzīves ainas, viņiem šķiet absurds vai aizdomīgs. Tāpēc arī jautājumi: “Kur šīs bildes galu galā nonāks? Parīzē? Vai tās nav vismaz priekš kino? Ko tādu jau var ieraudzīt vienīgi kino! Tur taču rāda visu ko!” Zemnieka [..] atskaites punkts ir fotogrāfijā iebūvētā filozofija, saskaņā ar kuru, fotografēšanas cienīgi ir tikai noteikti objekti noteiktos apstākļos.

Un mums jāvairās krasi pretstatīt pilsētnieku tieksmi pēc “dabiskā” zemnieku tieksmei pēc “sakrālā”. Tas nozīmētu ignorēt faktu, ka no sociālajām konvencijām atbrīvotas estētikas pieņemšana allaž ir vairāk šķietama nekā patiesa. Mēs, piemēram, varētu iedomāties, ka vaļas brīži ir labvēlīgi sadzīviska rakstura attēlu ražošanai — tie šķiet sadzīviskumu veicinām un ir tā izpausme. Patiesībā “skatuve” bieži vien uzbūvēta jau iepriekš un, ja arī, līdzīgi gleznotājiem, daudzi fotoamatieri piespiež savus modeļus ieņemt mākslotas un sarežģītas pozas, tad tas ir tāpēc, ka šajā gadījumā — gluži tāpat kā citos — “dabiskais” ir kultūras ideāls, kas, iekams to iemūžināt, vispirms vispār ir jārada. Pat pārsteiguma kadrs, “dabiskuma” estētikas īstenojums, pakļaujas kultūras piedāvātajiem modeļiem — “dabiskuma” ideāls joprojām ir tas, kā cilvēks grib izskatīties vai kā viņam jāizskatās. [..]

Gods paģēr, lai fotogrāfijai cilvēks pozētu tā, it kā viņš stāvētu tāda cilvēka priekšā, kuru viņš ciena un no kura prasa cieņu — skats pret skatu, pieri izslietu, galvu augšā. Šajā sabiedrībā, kurā tiek cildināti gods, pašcieņa un respektablums, šajā noslēgtajā pasaulē, kur cilvēks visu laiku neizbēgami atrodas citu skatienu ielenkumā, svarīgi rādīt citiem visgodājamāko, pašcieņas pilnāko tēlu — šī neapzinātā nolūka izpausme, šķiet, ir afektētā stīvā poza, kas tiecas līdzināties miera stājai. Modelis velta skatītājam godbijības un pieklājības pilnu žestu, kas atbilst tradicionālajām sabiedriskajām normām, turklāt pieprasa, lai arī skatītājs pakļautos šīm pašām normām. Nostājies pretskatā, viņš pieprasa, lai skatās tieši uz viņu un no pienācīga attāluma, — šī nepieciešamība pēc savstarpējas cieņas arī ir frontālā uzņēmuma būtība.

Portretā tiek panākta tēla objektivizācija. Līdz ar to tas ir tikai ekstrēms paveids cilvēka attiecībām ar citiem. Tāpēc gluži saprotami, ka fotografēšanās allaž mēdz izraisīt zināmu neveiklības sajūtu, sevišķi jau zemnieku vidū, kuriem visbiežāk nācies pieņemt par savu to nicināmo tēlu, kāds par viņiem izveidojies citu grupu vidū, un kuriem līdz ar to nav izstrādājušās attiecības pašiem ar saviem ķermeņiem. Kautrēdamies no saviem ķermeņiem, viņi ir nedabiski un neveikli tajās situācijās, kad nepieciešams atbrīvoties un izrādīt sevi, piemēram, dejojot un pozējot kameras priekšā. [..] Cilvēks iespēju robežās lūko kontrolēt sava tēla objektivizāciju, [..] pūlas novērst jelkādus pārpratumus, pat, ja tas notiek uz “dabiskuma” rēķina. Skatīšanās, kamēr pašu skatītāju neredz, kamēr neredz viņu skatoties un uz viņu neskatās, varētu teikt, slepena skatīšanās un, vēl jo vairāk, šāda veida fotografēšana nav nekas cits kā citu cilvēku tēlu zagšana. Skatīties uz cilvēku, kurš skatās (t.i., uzņem fotoattēlu), koriģēt savu pozu nozīmē pasniegt sevi tādā veidā, lai skatītājs būtu spiests skatīties tieši tā, kā cilvēks pats vēlējies, tas nozīmē rādīt savu paštēlu.

No angļu valodas tulkojusi Ieva Lešinska