Kaislības (p)ar Kokli

Ir sagaidīta monogrāfija [1. Ilze Konstante. Leo Kokle. Monogrāfisks albums. Neputns, 2005] par leģendāro gleznotāju Leo Kokli (1924.–1964.).] Tās autore, mākslas zinātniece Ilze Konstante uzdrošinās ķerties klāt vēl nesadzijušai tēmai, atsaukt šodienā nesenā laikmeta atmosfēru, raksta esejiski, sliecoties uz impresionistisku tvērumu, kurā saplūst dažādu dokumentu un publikāciju fragmenti, laikabiedru atmiņas, vēstules, fotogrāfijas un gleznu reprodukcijas, harmonizēšanas nolūkā līdzās faktiem tiek izmantotas emocionālas noskaņas, krāšņas tekstuālas faktūras, mājieni un “aprautas galotnes”. To var skaidrot arī ar pieejamā materiāla specifiku: Leo Kokles radošās darbības un dzīves peripetijas ir cieši savijušās ar mākslinieku kolektivizācijas laikmetu, kas tiek rūpīgi protokolēts, uzraudzīts un vadīts, mākslas un sadzīves notikumi ir labi arhivēti – lieto un priecājies. Taču vienlaikus pastāv otrais plāns, parādības, par kurām “visi zina”, bet kuras Latvijas pētniekam objektīvu iemeslu dēļ šobrīd ir grūti noformēt akadēmiskā gaumē, dodot precīzu atsauci uz VDK arhīviem. Tas, kurš to izdarīs, varēs sociālisma mākslai un mākslas zinātnei piestādīt gala rēķinu. Grāmata par Leo Kokli ir viens posms ceļā uz to.

Leo traģēdiju nospēlē grāmatas tēls, kuru Inta Sarkane veido, pamatojoties uz melnā toņa un okera krāsas kontrastu – un tas ir precīzi darīts. Kritiena rezultātā Leo iegūtā kaulu tuberkuloze deformē kaulu struktūru, tā spiež uz nerviem, un fiziskās sāpes ir mūža neatņemama sastāvdaļa. Leo aizrautīgajā dzīvē nenovēršamais atgādina par sevi, un šī sūrā pieredze gleznotāja veikumu padara īpašu un apbrīnas vērtu. Taču apbrīna traucē distancētam vērojumam, veicina aizbildniecisku nostāju un neļauj apieties ar Leo mākslu kritiski.

Leo Koklem ir trīs sievietes: māte Marta Kokle, māsa Aina Ķirķe un sieva Terēze Kokle. Grāmata, tāpat kā Leo gleznas, godina visas trīs. Taču Terēze, “mans dzīves sargs, radītājs un postītājs” (133. lpp), ir iedalīta atsevišķā nodaļā, kurā ļoti delikāti pateikts, ka 1956. gadā noslēgtajā laulībā vīrs iegūst pievilcīgu un mīlamu sievu, bet sieva – Valguma ielā atsevišķu divistabu dzīvokli ar apgrūtinājumu. Ja lasītājam nepielec, ko 50. gadu vidū provinces meitenei nozīmē dabūt Rīgas pierakstu, šo dzimtbūtniecisko atavismu, tad situācijas specifika var paslīdēt garām, un pret Terēzi vērstais Kokļu naids, kam var izsekot turpmākajās grāmatas lappusēs, liekas pārspīlēts un nesaprotams.

Valguma (Grāvju) iela Latvijas brīvvalsts laikā ir slavena ar septiņām meitu mājām. Kokles šeit apmetas Otrā pasaules kara gados, lai būtu tuvāk skolai, un tūlīt pēc kara Martai izdodas dabūt blakusmājā vēl vienu dzīvokli, kā var nojaust, dēla invaliditātes dēļ. Kārotajā dzīvojamajā platībā mutuļo mākslas ideāli un centieni kopā ar visādām sociālām ķezām. Viena no tām – dzeršana, pret kuru cīnās darba kolektīvi visos līmeņos, tai skaitā arī mākslinieku kongresos. Pie Leo allaž atradās, ar ko salāpīties vai atraisīties, turklāt mākslinieciskā atmosfērā. Alkoholisms paliek alkoholisms arī tad, ja pie klavierēm Raimonds Pauls spēlē Vaterlo tiltu, gabalu no trofeju filmas. Marši pārvēršas par valšiem un polšiem, bet tie, kas izķepurojas no dzeršanas epidēmijas, kļūst par nacionālajiem varoņiem.

Radošā ziņā Leo piedzīvo kulmināciju 1964. gadā, kad jaunuzceltajā Mākslinieku namā sarīko savu pirmo un vienīgo personālizstādi, kas paņem visus viņa garīgos, fiziskos un ekonomiskos spēkus. Leo tajā parāda 151 gleznu: “Manā mākslā – krāsa visa pamats, jo krāsa diktē saturu un jūtas. Tēlojamais priekšmets nav nekas, ir tikai veids un paņēmiens, kā mēs to izdarām” (124. lpp.) – personiskajās piezīmēs Leo atklājas kā modernisma turpinātājs. Savukārt publiskajos izteikumos mākslinieku kongresu tribīnē un rakstos periodikā viņš pieskaņojas sociālisma frazeoloģijai. Te lasītājam ir jādarbojas ar filtriem. Leo vienaudži piedzīvo Kārļa Ulmaņa autoritāro režīmu, krievu un vācu okupācijas, viņi iepazīst Staļina kultu un redz, kā no Sibīrijas atgriežas tie, kas izdzīvo, šī paaudze ir pārāk vieda, lai būtu naiva – tomēr pietiekami jauna, lai būtu izaicinoša. “Es mīlu kārtību un tīrību, jo mans tēvs bija policists un māte – veļas mazgātāja”, grāmatas atvēršanas dienā Mazajā ģildē Kokli citēja Uldis Zemzaris. Leo tēvs sabija policijā Latvijas laikā, pēc tam apsargāja Augustu Kirhenšteinu – un vācu laikā amatu nemainīja, par ko arī tika izsūtīts. Leo pārvalda sociālisma iekšējās kārtības noteikumus un kā jauno mākslinieku runasvīrs dod partijai to, kas partijai pienākas. Cilvēks grib dzīvot un iemācās grozīties. Ja nepatīk šī vārda krieviskais pagruntējums, tad var teikt – glumēt. Par vienu otru mākslas censoni teica: viņš ir tāds glums, nēģa galva, zuša pakaļa.

Kāpēc tad Leo apvainojas par Romja Bēma kritiku rakstā Ko tu gribi pateikt, māksliniek? (Cīņa, 1964. gada 18. augustā, raksts par Leo Kokles, Jāņa Pauļuka, Jāņa Rikmaņa un Laimdota Mūrnieka personālizstādēm)? Šīs kritikas vēstījums un intonācija ne ar ko īpaši neatšķiras no citiem tā laika avīžu sacerējumiem. Kritika kalpo ideoloģijai, tāpat kā māksla. Negribi kalpot ideoloģijai, ej uz restaurāciju un pievērsies pagātnei, visiem var atrast vietu sistēmā. Kas Kokli aizskāra? Ilze Konstante jautā: “Vai Romis Bēms tiešām tā domāja, vai arī viņam bija likts nostāties pret Leo vai vispār pret jaunajām mākslas ievirzēm, varbūt savu lomu nospēlēja nenovīdības un skaudības velniņš? To mēs neuzzināsim, bet varēja būt kā viens, tā otrs.” (127. lpp.)

Lai slaidais, šarmantais, asprātīgais un gudrais Bēms apskaustu Leo Kokli? Par ko? Neatšķaidīsim politiku ar psiholoģiju. Labs autors atmīnē laiku. “ “Mēs” zinām no dzīvās folkloras, ka Bēms sadarbojās ar čeku un centās taisnot krāčaino biogrāfiju, kurā, kā baumo, ir dzimšanas gada viltošana dokumentos, dienests vācu armijas gaisa izpalīgos  un atrašanās krievu gūstā. Cinisms un ironija ir tajā, ka Bēms ir viens no Valguma “stacionāra” biedriem, ar kuru dzerts no vienas plastmasas glāzītes. To varēja mest pret sienu, teicis Gunārs Cīlītis. Vakarēdiena arhetips padomju aranžējumā kā uz delnas. Totalitārisms izdara spiedienu uz dzīvības instinktu, – vēlākajos gados uz ambīcijām, – un cinisms visos gadījumos ir cilvēciskā vājuma pazīme. Atšķirībā no pārējām atmiņām, kas tiek pieņemtas par īstu monētu, šī informācija ir tabuēta, un tieši tāpēc jo rūpīgi glabāta un nodota tālāk. Tā nemaz nevar pazust. Faktiski raksts 1964. gada Cīņā rāda, ka sabiedrības pārprogrammēšana, kas aizsākās 1940. gadā, ir pabeigta. Leo sapnis par lielu, skaistu dzīvi sāk brukt.

Esejiskums, tāpat kā jebkurš cits paņēmiens, prasa precizitāti. Pievēršoties niansēm, jāsaka, ka socreālisma pamatu likšana Latvijā grāmatā, manuprāt, ir vienkāršota, neņemot vērā Krievijas un Latvijas mākslas skolu tuvību, latviešu kreisos ideālus un Ulmaņa “maizes tēva” kultu. Viss kopā ņemot, socreālismam piešķīra visnotaļ pazīstamus vaibstus. Autore izvairījusies arī  no literatūras grēdas par totalitārisma kultūru, kas pēdējos gados nākusi klajā Krievijā. Socreālisms ir tikpat saistošs kā Amerikas abstraktais ekspresionisms – laikā paralēlais virziens, – un šobrīd arī pieprasīts, tāpēc Leo nozīmīgāko darbu sarakstā ir jāiekļauj arī gleznas Kulšana (1950), Miera zemē (1952) un Meitenes (1951). Par tām monogrāfijā ir izvērsts stāstījums, un tās ir redzamas fotogrāfijās, bet vēl vienam solim – līdz objektīvam novērtējumam – pietrūcis spēka. Kokles glezniecība, kurā ir svarīga krāsu ekspresija, temperamentīgs žests, nepastarpinātas emocijas un laikabiedra tēls, ir paraugs tam, kā sasaucas konfliktējošu sabiedrisko formāciju veicinātie mākslas stili.

Teksta tīrības labad mākslas vēsture, iespējams, būtu labi iztikusi bez Harija Veldres kautiņa ar kaimiņu vai pastāsta par to, kā Biruta Baumane  apmētā Šiškina lācīšus ar apelsīniem,  bet, runājot par sešdesmito gadu jauno mākslinieku kustību, aptuveni ir apgalvot, ka “pieraduši pie tā sauktā zeļļu laika savā jaunībā, vecie mākslinieki uzskatīja, ka nevar jaunos palaist prom no acīm, no uzraudzības, un tādēļ jaunajiem turpmāk jādarbojas sekcijās” (71. lpp.). Lai zeļļi paliek viduslaikiem, līdz padomju režīmam mākslinieki izstāda darbus jau studiju gados.

Neaprobežojoties ar lokālu skatījumu personāliju attiecībās, bet preparējot sistēmu, atklātos nevis tas, “cik nedroši jutās partijas un valdības vīri, pirmo reizi ļaujot vaļu jaunajiem” (72. lpp), bet gan pretējo – cik stabils un slīpēts ir modelis, kurā pašīstenojas kolektīvā atbildība, cenzūra un demokrātijas rotaļas elementi, bet vaļas – varas, gribas un brīvības - kā nav, tā nav.

Personu rādītājā man vislabāk patika pozīcija “Kukriniksi, krievu grafiķi un gleznotāji”: visus iespējamos augstākos padomju valsts apbalvojumus ieguvusī trijotne nolemta nezināmo kritušo varoņu liktenim. Tāda ir dzīve – tā pati, par kuru, ziedojoties mīlestībai un mākslai, Leo varēja teikt: esmu laimīgs, ...esmu bezgala laimīgs... (124. lpp.)