Kadrs ar beigto roni

Režisors Otars Joseliani mēdz stāstīt par savdabīgo pieredzi, kad viņš rādīja savu filmu “Un tad tapa gaisma” (1989) tā afrikāņu ciemata iedzīvotājiem, kurā notika filmas uzņemšana. Doma, ka uz ekrāna redzamie varoņi ir viņi paši, un arī tas, ka lielai daļai vietējo tā bija pirmā kino skatīšanās pieredze, radīja kuriozu situāciju. Ciema iedzīvotāji vairākas dienas nāca atkal skatīties filmu, būdami pārliecināti, ka katrā nākamajā dienā filma būs kā jauna, vēl nepieredzēta dzīve un ka tā, tāpat kā realitāte, bezgalīgi turpinās turpat aiz ekrāna, ļaujot ik pa laikam tajā mazliet ieskatīties. Beigās viņi palika neapmierināti, ka, dienām ejot, ekrāna dzīvē nekas nemainās. Viņiem toreiz bija taisnība - kino patiešām ir nozīmīgi, lai katru brīdi kaut kas mainītos un kustētos. Šķiet, to arvien pierāda publika, kas pagājušajā mēnesī, tāpat kā iepriekšējos gados, apmeklēja festivāla Arsenāls filmas; arī viņus, tāpat kā “Joseliani cilti”, ir interesanti fiksēt tieši kā skatītājus. Filmu festivālu apmeklētāji jau visur pasaulē ir mazliet dīvaini, bez pašiem filmu veidotājiem un kritiķiem starp viņiem vairumā atrodami cilvēki, kuri ir pārliecināti, ka tiem piemīt gaume attiecībā uz kino, tiem nav vajadzīga arī Holivudas industrijai raksturīgā masīvā reklāma, lai tiktu iemānīti kinoteātrī. Arī kultūrpolitikas virzītāju nebeidzamā diskusija par to, kuras filmas vajadzētu taisīt - vai komercpotenciālās vai tomēr “festivālu filmas” - šo skatītāju daļu neinteresē. Tā līdzinās radniecīgai ciltij, kas savu mitoloģiju samēro ar ekrāna laiku un mīl ļauties periodiskajai nāvei, līdzīgi kā kolektīvās miršanas norisēm, ko LSD psihoterapijas aizstāvis Staņislavs Grofs piedēvēja pirmsindustriālajām kultūrām, minot, ka mirstošais vienmēr mirst paplašinātās ģimenes kontekstā.

Nerunājot par skatītāju cilti, filmu festivālos patiešām populāra ir kļuvusi modernizācijas neskarto kopienu tēma. Piemēram, mēnesi senajā Venēcijas festivālā ļoti lielu interesi izpelnījās itāļu filma “Putnu vērotāji” (2008), kas ar atjauktas spēles un dokumentālā kino paņēmieniem pēta guarani cilti, kura dzīvo Brazīlijā, Amazones baseinā. Pēdējā gadsimta laikā iezemiešu skaits šeit samazinājies no pusotra miljona līdz desmit tūkstošiem, turklāt šai masveida iznīcībai pievienojies vairāk nekā 500 pašnāvību vilnis pēdējā desmitgadē. Arī filmā, kurā visus varoņus atveido paši pirmiedzīvotāji, vairāki jauni cilvēki nogalina paši sevi, nespējot samierināties ar viņu ierastās vides - Amazones mežu - izciršanu un arī ar to, ka ik pa laikam viņi tiek izlikti upes krastos kā tūristu atrakcija. Šo ļaužu nolemtība, kas atainota filmā, skaidri liecina, ka pazudusi visa tā romantizētā eksotika, kādu līdz šim aborigēnu kultūrām piezīmējis rietumnieka prāts. Nu nekādi tur nav meklējama etnofilmu pioniera Roberta Flaertija pieeja, filmējot pašu pirmo - “Nanūku no ziemeļiem” (1922), kad režisors vienkārši fascinēti vēroja inuitu ikdienu, asiņainās attiecības ar dzīvniekiem, izdzīvošanu barbariskajos dabas apstākļos. Un tomēr vienā ziņā Kanādas arktiskajā areālā uzņemtais materiāls līdzinās mūsdienu filmām, jo skarbajā dokumentālajā vidē Flaertijs pamanās izmantot visus spēlfilmu paņēmienus, sākot ar kadru atlasi, hronoloģiski neprecīzu montāžu, inscenētām ainām un izdomātām tēlu reakcijām. Piemēram, epizode, kurā Nanūks velk no āliņģa ārā nogalināto roni, tika pārfilmēta sešas reizes, katru reizi metot beigto dzīvnieku atpakaļ āliņģī.

Astoņdesmit gadus turpinās debates par to vai “Nanūks” ir pirmā īstā dokumentālā filma, tāpat kā arvien tiek apšaubītas filmas etnogrāfiskās kvalitātes. Antropologs Karls Heiders 1976. gadā izdotajā grāmatā “Etnogrāfiskā filma” pamatoja principus, pēc kuriem var spriest par filmu etnogrāfiskumu. Pēc šīs shēmas izrādījās, ka tā pa īstam aborigēnu kultūru var fiksēt, tikai vienreiz ieslēdzot un izslēdzot kameru, nofilmējot visu vienā kadrā, attīstot un reālajā garumā parādot skatītājam. Skaidrs, ka šādiem kritērijiem pietuvojās vienīgi dažas šauri specializētas filmiņas, tāpēc Heideram nācās atzīt, ka īstie žanra klasiķi ir un paliek tas pats Flaertijs, Žans Rušs un Kriss Mārkers. Galu galā jēdziens “etnogrāfija” attiecībā uz kaut ko tik abstraktu kā filma vispār šķiet lieks, jo tik daudz, cik tas ir nepieciešams, etnogrāfiskums pat iegūst no spēlfilmas uzstādījuma, ļaujot skatītājam aptvert vidi caur daudz saprotamāku stāstu. Tad arī viņam kļūst svarīgi, ka Āfrikā ir vieta, kur vēl joprojām ir matriarhāta kopiena ar izžuvušu raganu - priesterieni un koka dieveklīti vadībā, vai kur galvenais varonis ir satriekts, ieraugot uz pilsētu aizbēgušos ciltsbrāļus dziedam katoļu korāļus un pionieru kaklautos vienojoties kopīgam sveicienam zem uzraksta “Tikai uz priekšu, pretī kopīgai laimei” jau minētajā Joseliani filmā.

Diemžēl realitātē kino neizvairās attiekties pret šīm kultūrām savādāk kā pret “citādām”. Vērojot kaut vai Holivudas tradīciju, ir skaidrs, ka tā ir tikai kultivējusi rietumnieku īpašo intelektuālo statusu iepretim visādām mežonīgu un vardarbīgu “ākstu” grupām. Teiksim, baltais mesija Indiana Džonss, kurš glābj apspiesto tagu cilti Indijā filmā “Likteņa templis” (1984), neskatoties uz to, ka cilts locekļi piekopj sātaniskus rituālus un rij pērtiķa smadzenes. Jau pats vārds “tagi” ir aizņemts no Britu Indijas laika, kad, izmantojot sanskrita vārdu ar nozīmi “nelieši”, šādi apzīmēja zagļu grupas, kas aplaupīja ceļotājus. Beigu beigās, kā citādi lai interpretē filmas noslēgumu, kur Džonss apvaino hindu virspriesteri ar vārdiem “Tu nodevi Šivu!”? Turklāt ne jau izklaide ir pie vainas, jo pat tik klasiskos darbos kā pēc Džozefa Konrada uzņemtajā “Lordā Džimā” (1965) vai pēc Radjarda Kiplinga uzņemtajā “Vīrs, kurš būtu karalis” (1975) - filmās, kurās balto varoņu morāle, atšķirībā no Džonsa, ir diezgan šķobīga - skatītāju simpātijas līdz pat beigām tiek rezervētas viņiem, jo vietējie kā bija, tā arī palika mežoņi, pie tam Kiplinga ekranizācijā Tibetas budisma pārliecību veikli savienojot ar izvarošanu un cilvēku upurēšanu.

Nākas secināt, ka kaut kāda tēmas tīrība meklējama festivālu filmās. Tur, festivālos, tāpat kā Maksa Vēbera socioloģijā, cilvēku interese par “citādo” mainās kā reakcija uz laikmeta racionālo dabu, liekot tai pārbīdīties no publiskās dzīves tuvāk mistiskajam. Pārbīde, kas, iespējams, notiek, skatoties ikrīta dievišķo kadru, kā aust saule, nupat Arsenālā rādītajā filmā “Klusā gaisma” (2007). Sešu minūšu garo filmas ievadkadru, kura laikā nakts zvaigžņotās debesis lēnām sāk iekrāsoties rīta toņos, līdz beidzot saulei parādoties pāri plašam līdzenumam, kas pilns savvaļas dzīvnieku skaņu, režisors Karloss Reigadess klaji izmanto kā cilvēkiem piemītošās mežonības metaforu un arī kā ļoti konkrētu prasību pēc citas laika izpratnes. “Klusās gaismas” lēnums, ko daudzi kritiķi pamatoti salīdzina ar Karla Dreiera “Vārdu”(1955), ir saistīts ar vēl vienas “aborigēnu” grupas - Meksikā dzīvojošās ultrareliģiozās menonītu kopienas rāmo dzīves ritumu. Lai arī viņu atšķirības zīme ir kristietības diktētie askētiskie dzīves noteikumi, arī viņi, tāpat kā indiāņu ciltis, ir piedzīvojuši padzīšanu no savām ierastajām teritorijām Manitobas un Saskačevanas provincēs Kanādā. Pats Reigadess dzīvoja ar viņiem kopā divus gadus, visbeidzot izpelnoties kopienas vecajo paļāvību tik tālu, ka tie deva atļauju vairākiem kopienas locekļiem atveidot lomas režisora filmā, kas patiesībā atklāj nelaimi vēstošu stāstu par precēta vīrieša aizliegto mīlestību pret citu sievieti, kas vienlaikus ir viņa reliģiskā traģēdija. Filma noslēdzas ar sievas nāvi; viņa izvēlas nāvi, jo kopienas paražas neļauj sievietei izpaust savas ciešanas. Viņas sirds apstājas lietusgāzes laikā kādas vientuļas Meksikas šosejas malā brīdī, kad beidzot viņa ir ļāvusi sev izraudāties. Stiprais lietus turpinās arī pēc nāves, vējā aizripo lietussargs. Skatoties to ekrānā, ir vienalga, vai to izraisīja šo cilvēku mentālās, seksuālās vai garīgās īpatnības, vai kāds viņus dēvē par “kulta vientiešiem”, kā citos gadījumos kādus sauc par “netīrajiem sarkanādaiņiem” vai “izvirtušajiem pagāniem”. Pārņem tāda primitīva sajūta - pāris kadru, nāve savā vienkāršībā un paražu vairs nav.