Gūldberga variācijas

Pētot Glena Gūlda 1967. gada radio raidījuma “The Idea of North” (Ziemeļu ideja) tapšanas gaitu, uzzinu, ka viņa mīļākā krāsa bija līnijkuģa pelēkais tonis. Arktika, ziemeļu ledainie plašumi bija viņa gara dzīves platuma grādi. Ziemeļi viņa leksikā bija metafora, kas sevī ietver vienatni, neatkarību, saprātīgumu, drosmi, garīgumu, rakstura stingrību, pakļaušanos likumiem, morālo taisnīgumu un mieru.

Glena Gūlda personības daudzslāņainība un radošo izpausmju diapazons viegli ļauj uzburt leģendu, turklāt, tīksminoties par viņa ekscentrismu, bieži vien var neievērot būtisko. Gūlds atzīts par vienu no visu laiku ievērojamākajiem pianistiem, un gandrīz vai droši var apgalvot, ka ir arī visoriģinālākais un savdabīgākais no viņiem. Taču pateikt, ka Gūlds ir lielisks pianists, ir daudz par maz: pianista darbība ir tikai viena no viņa domāšanas šķautnēm. Gūlds asi domāja un domas formulēja apbrīnojami precīzi. Viņš bija kā renesanses laika personība, un būtiska viņa radošā potenciāla daļa īstenojās rakstos par mūziku, radio un televīzijas dokumentālajos raidījumos, komponista un diriģenta praksē, eksperimentos ar ierakstu tehnoloģiju. Gūlds trīsdesmit viena gada vecumā pārtrauca uzstāties pasaules lielākajās koncertzālēs, vairs nesaskatot tajā jēgu, un atlikušajos divdesmit deviņos dzīves gados savu atskaņotājdarbību saistīja tikai ar ierakstu studiju. Tam bija gan personiski, gan morāli apsvērumi.

Gūlds apzinājās savu radošo meklējumu pretrunīgo dabu; viņš baudīja, un, iespējams, provocēja galēji pretēju attieksmi pret savu darbu. Neparasti ir tas, ka viņš nedod mieru vēl arī šodien, turpinot būt strīdu un diskusiju objekts, ietekmējot jaunos mūziķus (arī mani: pirms gadiem piecpadsmit es klavierstundās tiepīgi paziņoju, ka nelietošu pedāli – tāpat kā Gūlds).

Džefrijs Peizants sava 1978. gadā izdotā pētījuma “Glens Gūlds: mūzika un prāts” ievadā norāda, ka nav tiecies rakstīt biogrāfisku apcerējumu – tā kā Gūlda privātā dzīve esot askētiska un tajā nav spilgtu notikumu, šāda grāmata būtu īsa un garlaicīga. (Tā paša gada Piano Quarterly rudens numurā, sev raksturīgajā asprātīgajā vieglumā Gūlds, recenzējot Peizanta veikumu (sevi pieminot trešajā personā un par tekstu runājot šķietami neitrāli), liekas sajūsmināts par šādu viņa dzīves ietvara raksturojumu un pašironiski piemetina: “Starp citu, Peizants pārliecinoši pierāda šo apgalvojumu sava darba pirmajā nodaļā ar Gūlda jaunības gadu skici, kas patiešām ir diezgan garlaicīga, tomēr ne tik īsa, kādai tai vajadzētu būt.”)

Glens Gūlds piedzima 1932. gada 25. septembrī Toronto – pilsētā, kuru mīlēja un aizvadīja tajā lielāko savas dzīves daļu. Viņa tēvs Rasels Herberts jeb Berts tirgoja kažokādas, māte Florensa Emma vadīja mājsaimniecību. Abi vecāki bija muzikāli – viņi dziedāja baznīcas korī, māte pasniedza klavieru un vijoles privātstundas, tēvs jaunībā bija spēlējis vijoli. Būdams vienīgais bērns, Glens tika lolots un aprūpēts. Māte, apjautusi dēla īpašo muzikālo talantu un spējas (absolūto dzirdi, veiklo nošraksta apguvi un pastiprināto interesi par skanējuma niansēm), tiecās sekmēt viņa iemaņu attīstību. Tieši māte, Glena vienīgā klavierskolotāja līdz desmit gadu vecumam, zēnam atklāja Bahu, kas vēlāk kļuva par galveno viņa radošās darbības iezīmi. Gūlds bērnību atceras kā idilli, prātojot, kā veidotos dzīve, ja jau agri nebūtu radīti apstākļi mūzikas valdzinājuma baudīšanai. Kopā ar klavierēm apcerīgais Glens pavadīja garas stundas, piesitot atsevišķus taustiņus un ieklausoties lēnajā skaņas izdzišanā. Piecu gadu vecumā Glens esot nolēmis kļūt par komponistu un ģimenes un draugu lokā atskaņojis savus radošos eksperimentus; vēl savā divdesmit septītajā dzīves gadā, būdams pianisma zvaigzne, viņš aizvien sajutis sevī komponista aicinājumu un gribējis līdz trīsdesmit piecu gadu vecumam sapelnīt pietiekoši daudz naudas, lai atlikušo dzīves daļu varētu veltīt komponēšanai. Desmit gadu vecumā Glens iestājās Toronto Karaliskajā Mūzikas konservatorijā un nonāca čīlieša Alberto Gerrero klavierklasē. Gūlda profesionālajā izaugsmē Gerrero nozīmi grūti pārvērtēt: viņš rosināja Gūldu izmantot vairākas klavierspēles tehnikas, kuras šodien nesaraujami saistām ar Gūlda personību un spēles stilu (Gūlds konsultējās ar Gerrero līdz pat 1952. gadam, vēl gadus septiņus pēc tam, kad ieguva solomākslinieka diplomu). Noprotams, ka tieši Gerrero mudināja Gūldu pie klavierēm sēdēt uz ļoti zema krēsla, lai tādējādi elkoņi atrastos zemāk par klaviatūru, pirksti uzgultu taustiņiem gandrīz līmeniski, tos nospiežot, nevis uzsitot pa tiem no augšas. Viņa vadībā Gūlds izkopa tā saukto pirkstu vieglās piesišanas (finger-tapping) tehniku, kurā pirkstus kustina bez aktīvas plaukstas un pārējās rokas iesaistīšanas. Lai galu galā pirkstus varētu kustināt gandrīz acu augstumā, panākot īpašu kontroli pār to saskari ar taustiņiem, Gūlds vēlākā karjeras gaitā vienmēr uzstādīja klavieres astoņus centimetrus augstāk, zem klavieru priekšējām kājām novietojot koka klučus. Firmas Steinway & Sons galvenais klaviertehniķis Francs Mors atceras, ka pirms ierakstu sesijām viņš tos izvilcis no melna atkritumu maisa: “Glens Gūlds izturējās kā klaidonis, turklāt kā diezgan nožēlojams klaidonis. Ja viņš neuzstājās frakā, viņš izskatījās diezgan bēdīgi. Tomēr viņš bija tīrīgs. Drēbes un citus ikdienā nepieciešamos piederumus viņš nēsāja sev līdzi melnā atkritumu maisā, kas vienmēr bija jauns maiss. Katru dienu cits. Tur bija dvielis, ar kuru viņš pārtraukumos noslaucīja sviedrus no pieres, notis, tīrs krekls, [..] jau pieminētie koka kluči un dažādas klavierkrēsla daļas.”

Pusaudža gados no tēva saņēmis zemajai sēdēšanai piemērotu apzāģētu atzveltnes krēslu ar aptuveni trīsdesmit piecus centimetrus īsām kājām, viņš nekad vēlāk to neaizstāja ar citu. Francs Mors atceras 60. gadus: “Klavierkrēsls ļodzījās, un tā koka daļas bija atlīmējušās. Taču tas Glenam netraucēja. Viņš vienkārši tās savilka kopā ar metāla stiepli. Uz krēsla viņš uzlika vecu nodilušu finiera sēdekli un tam pāri tikpat nodilušu plānu ādas gabalu. Patiesībā tās bija tikai ādas paliekas. [..] Tas vien jau bija savāds skats, kā Gūlds sēdēja uz šī krēsla tikai nedaudz augstāk par zemi. Viņam blakus mētājās atkritumu maiss, un kaut kur uz skatuves varēja redzēt viņa nonēsātās kurpes, kas vienmēr gulēja ar zolēm uz augšu. Mūs vienmēr saniknoja tas, ka spēlējot krēsls šūpojās un briesmīgi čīkstēja. Katru reizi centos to novērst ar smēri, kam vajadzēja palīdzēt, taču tas bija bezcerīgi. Bieži šīs čīkstēšanas dēļ mūzikas ierakstus nevarēja izmantot, un mums visu vajadzēja sākt no jauna.” Pasūtīt citu, līdzīgu krēslu Gūlds nevēlējās – savu klavierkrēslu viņš uzskatīja par ģimenes locekli, bez kura viņš nefunkcionē, svarīgāku kompanjonu nekā Bahu.

Gerrero, kurš pats esot viegli dungojis līdzi savai spēlei, acīmredzot nav tiecies izskaust šo sava studenta paradumu, vai arī viņam tas nav izdevies, jo dungošana ir nesaraujami saistīta ar Gūlda spēli visas dzīves garumā. Dungošanas paradums viņam, visticamāk, izveidojās bērnībā, jo māte dēlu mudinājusi dziedāt līdzi visam, ko viņš spēlēja. Tas kļuva par nesalaužamu paradumu, kuru daudzi uzskata par trūkumu. Gan kritiķi, gan klausītāji izteikuši mājienus par neciešamo fona vokālu. Tiesa, tikpat daudz ir tādu – un es piederu viņiem –, kuri šo īpatnību izjūt kā svaiguma, ekstātiska prieka un pašatdeves dimensiju kopējā priekšnesumā, kā klavierskanējuma izplešanos, vibrēšanu plašākā – dziļi aizkustinošā intimitātes un cilvēciskuma amplitūdā. Pats vaininieks apgalvoja, ka viņa dungošana spēlējot esot neapzināta un pieaugot proporcionāli neatbilstībai starp viņa iekšēji iztēloto skanējumu un no klavierēm izvilināto skaņu. Skaņu inženieri, apstrādājot Gūlda ierakstīto materiālu, esot pūlējušies vaiga sviedros, lai mazinātu dungošanas efektu, un daudzus ierakstus galu galā neesot bijis iespējams izmantot (Cik kārdinoši gan būtu tos dzirdēt! Intriģē šie spriegi elektrizētie ceļi, kurus Gūlds mērojis, tiecoties iedzīvināt sevī apjausto, gaistoši trauslo būtības tēlu).

Lai pārvarētu brieduma gados pakāpeniski pieaugošo spriedzi un nemieru, spēlējot viņš šūpojās, reizēm diriģēja līdzi un taustījās gaisā. Francs Mors stāsta par kādu gadījumu, kurš apliecina, ka Gūlda īpatnības dažreiz kļuvušas par šķērsli sadarbībai ar citiem mūziķiem: “... [Gūldam] kopā ar slaveno dziedātāju Elizabeti Švarckopfu bija jāieskaņo Arnolda Šēnberga dziesmas. Nezinu, kam bija radusies ideja salikt viņus kopā, taču, tiklīdz Elizabete Švarckopfa bija izdziedājusi pāris notis un Glenam Gūldam viena roka bija brīva, viņš sāka diriģēt un dziedāt viņai priekšā. Sākumā Elizabete tam nepievērsa uzmanību. Taču, kad Glens Gūlds to nepārtrauca, viņa pēc pāris minūtēm aizcirta nošu grāmatu, pagriezās un aizgāja. Viņa bija ļoti dusmīga, un arī vēlāk šis ieraksts neizdevās, taču Gūlds izturējās tā, it kā nekas nebūtu noticis.” Viņa oriģinalitātei – manuprāt, visneparastākajam radošajam garam – bija nepieciešams plašums, rīcības brīvība un neierobežota telpa. Acīmredzot bija tikai divas iespējas – pieņemt to, saslēgties, vai arī atteikties no dalības šai spēlē.

1946. gadā Gūlds pirmoreiz muzicēja ar orķestri (Bēthovena Ceturtais klavierkoncerts kopā ar Toronto simfoniķiem). Nākošajā gadā notika pirmais solokoncerts, savukārt 1950. gadā – pirmais koncerts radio (Kanādas raidsabiedrībā CBC), aizsākot viņam vēlāk tik būtisko saistību ar ierakstu veidošanu un radio. 1955. gada 2. janvārī Kanādā jau slavenais Gūlds debitēja Amerikas Savienotajās Valstīs – Phillips galerijā Vašingtonā. Pēc deviņām dienām sekoja pirmā uzstāšanās Ņujorkā. Informācija par šo solokoncertu izraisīto rezonansi ir pretrunīga. Daži aculiecinieki vēstī par publikas vētrainu sajūsmu. Citviet lasāms, ka Ziemeļamerikas muzikālās aprites tradīciju piekritējus mulsinājusi afišās lasāmā neparastā programma (Orlando Gibonsa Pavane, Jana Svēlinka Hromatiskā fantāzija, Baha Piektā partita un trīs no viņa trīsbalsīgajām Simfonijām, Antona Vēberna Variācijas op. 27, Bēthovena Sonāte op. 109, Albana Berga Sonāte op. 1) un viņi šos pasākumus palaiduši secen. Gūlda karjerā tas bija amerikāņu filmas cienīgs pagrieziena punkts: Vašingtonas koncertu, no tā neko īpašu negaidot, pēc drauga ieteikuma apmeklēja ierakstu kompānijas Columbia Records (CBS) klasiskās mūzikas rīkotājdirektors Deivids Openheims. Pēc atskaņojuma viņš nekavējoties piedāvāja Gūldam parakstīt ekskluzīvu līgumu ar CBS (tagad Sony Classical). Gūlds Openheima raksturojumā: “Ak vai, viņš bija nedaudz traks, bet pie klavierēm atstāja hipnotisku un spēcīgu iespaidu.”

Visu dzīvi Gūldam patika šokēt ar, daudzuprāt, zaimojošiem izteikumiem par “neaizskaramajām” relikvijām (Mocartu, Bēthovenu, romantiķiem Šūbertu, Šūmani, Šopēnu, impresionistiem Debisī un Ravēlu). Tomēr jābūt uzmanīgiem: ir viegli šai Gūlda kaprīzei ļaut aizēnot ko būtisku – apjausmu par to, ka viņa izvirzītie vērtību kritēriji patiesi un atkailināti atspoguļo viņa radošo instinktu, mākslinieciskās domāšanas struktūru. No šī viedokļa raugoties, pareizi būtu teikt, ka, spēlējot kādu skaņdarbu, Gūlds spēlēja pats sevi. Jāatzīst, ir grūti piekrist viņa argumentiem par Šūberta vai Debisī nevērtīgumu. Taču šo komponistu mūzika nav kontrapunktiska, un tas, šķiet, Gūldam izteica visu. Viņš no tās vēsi novērsās, tā atradās ārpus viņa orbītas. Visa viņa būtība bija kontrapunkts – vairāku relatīvi patstāvīgu pavedienu plūsma, kuri vienlaikus pakļaujas noteiktiem vertikālās saskaņas, harmonijas principiem. Pārnesot to prozaiskā plāksnē: viņš bijis viens no tiem, kas vienlaikus varējis darīt trīs lietas. Nemitīgi atrodoties radošā procesā, viņš, pat braucot auto un sēžot pie stūres, varējis sarunāties ar ceļabiedru, diktēt sekretārei vēstules un tajā pašā laikā ieskicēt kādu publikāciju. Sešdesmitajos gados, veidojot savas radiopārraides, Gūlds izmantoja paša radītu kontrapunktiskā radio tehniku, kurā trīs vai vairāk balsis runā vienlaikus: balsu attiecības, priekšplāna-vidusplāna-fona izstrādi noteica līdzīgi principi kā polifoniskā kompozīcijā. Tādējādi Gūlda lielākais trumpis ir Baha – dižākā polifoniķa – interpretācijas. Nudien, pieminot Glenu Gūldu, “Bahs” jau ir uz mēles. Bahā runā Gūlda būtība! Tiesa, par savu mīļāko komponistu pats viņš pasludināja Orlando Gibonsu – angļu renesanses madrigālistu un virdžinālistu, kurš mūzikā, būdams brīvs no identitātes meklējumiem, lidoja kā putns gaisā un valdzināja Gūldu ar savu anonimitāti. Varētu jautāt – vai Bahs, vismaz iztēlē, savu mūziku varētu būt dzirdējis šādu? Domājams – nē. Gūlds acīmredzami rada jaunas, papildus nozīmes, tomēr vienlaikus netiek izbojāts Baha oriģināls. Gluži otrādi, Gūlda versija par ikkatras fūgas raison d’être ir tik pārliecinoša, ka nerodas šaubas: muzikālajā tekstā patiešām ir apslēpta tā informācija, kuru Gūlds kā ar lupu ieraudzījis un ar pinceti izcēlis virspusē. Bet bija jābūt tieši Gūlda personībai, lai tajā iezīmētos Baha mūzikas zemūdens pasaule. Jā, 50. gados Gūlda Bahs nāca kā šoks – kaut kas pilnīgi avangardisks pretstatā akadēmiski tradicionālajām interpretācijām. Gūlda Bahs dzied, dejo, virpuļo, skumst… Viņš pirmais atklāja Baha šekspīriski plašo noskaņu diapazonu, nesaspiežot šo bagātību vienveidības, protestantiskas nopietnības spīlēs.

Kā gan ar desmit pirkstiem pat ātrā mūzikā Gūldam izdevās katrai no četrām, piecām un vairāk kontrapunktiskām līnijām piešķirt nepārtrauktu, individualizētu skanējumu, it kā katru no tām spēlētu kāds patstāvīgs instruments? Kontrapunktisko līniju skaidrība ir viņa spēles lielākais brīnums. Tas ir Gūlda noslēpums, kura formulu, iespējams, viņš pats apjauta tikai daļēji: īpašs pirkstgalu jūtīgums un precīza artikulācija kopā ar delikātu un piesardzīgu pedāļa izmantošanu. Šīs kvalitātes izkopt palīdzēja arī ērģeļspēle – nodarbības studiju gados un prakse vēlāk. Precīzāk gan būtu teikt, ka Gūlds bieži pilnībā atteicās no pedāļa izmantojuma, īpaši Baha interpretācijās. Tādēļ Gūlda skaņu raksturo specifisks sausums un šķietams mehāniskums, kas kaut kādā neizprotamā veidā apvienojas ar neparedzamības, virāžu sajūtu, spontanitāti, radot spokaini brīnīšķīgu noskaņu. Ne velti Gūlds uzsvēris, ka viņa mērķis ir kalkulācijas un ekstāzes savienojums. Šķietams paradokss, no kura izriet tas, kāpēc Gūlds spēlē ar duendi. (Viņa spēle manā apziņā cieši saslēgusies ar Federiko Garsijas Lorkas “Lekciju par duendi”. Dārziņskolas pēdējās klasēs sarunās ar manu skolas laika draugu Gustavu Fridrihsonu iezīmējās trīs refrēni: Bahs, Gūlds un dzenbudisms. Reiz Gustavs no somas izvilka žurnālu Grāmata, mudinādams: “Palasi šo Lorku – pilnīgs dzens.” Tajā pieminēta čigānu dejotāja Lamanela, kas, klausīdamās, kā pianists Brailovskis izpilda Bahu, nespēja noturēties: “Olē! Tā ir duende!” Laikam būtu jāpaklausās arī Brailovskis, taču toreiz vecās čigānietes vārdi nešaubīgi likās attiecināti uz mana raksta varoni.)

Gūlda kontrapunktisko līniju skaidrību un kontroli, protams, noteica arī lielais analītiskais darbs, kuru viņš ieguldīja, iestudējot skaņdarbu. Alberto Gerrero skolas ietekmē nereti viņš maz strādāja pie klavierēm un mācījās galvenokārt ar acīm – lasot partitūru un spēlējot to ar iekšējo dzirdi.

Gūlda skaņas neparastais vieglums (laikam salīdzināms tikai ar Horovica ēteriskumu) cieši saistīts ar Gūlda flīģeļa īpatnībām. 1960. gadā iegādājies kādā turnejā nolūkotu, 1945. gadā uzbūvētu stenveju CD 318, Gūlds uz tā veica visus savus turpmākos ierakstus līdz pat pēdējiem dzīves gadiem, kad leģendārais instruments neveiksmīga kapitālā remonta laikā zaudēja savas neatkārtojamās īpašības, un pianists bija spiests no tā atteikties, izvēloties kādas no Yamaha klavierēm. “Kas noticis ar manu flīģeli? Tas vairs nav mans flīģelis! Es nevaru uz tā spēlēt!” Gūlds, gandrīz raudot, izsaucies, kad ieradies fabrikā, lai aplūkotu, kā jūtas viņa ģimenes loceklis. Taustiņu spiediens bijis pārāk stiprs, un svars – vismaz par 20 gramiem lielāks, nekā patika Gūldam.

Ilgu laiku viņš nebija ļāvis flīģeli remontēt, baidīdamies, ka tas zaudēs savu muzikālo profilu. “Maestro, spēles izjūta paliks tieši tāda pati,” viņu bija mierinājis koncertskaņotājs Francs Mors, kurš vienīgais, pēc palēnām iegūtas uzticības, drīkstējis tuvoties šim instrumentam. Taču neveiksme nebija Mora vaina. Viņš zināja, ka Gūlda instrumenta taustiņiem jālīp pie pirkstiem – jāpaceļas ar ļoti neparastu – 30 līdz 32 gramu pretspiedienu (parasti tie krīt ar precīzu 46 gramu svaru un tiem piemīt stiprs pretspiediens): Gūlds gribēja, lai klaviertaustiņiem nebūtu nekādas pretestības, tāpat kā ērģelēm. Viņam patika izjust, kā zem pirkstiem viss šūpojas (tomēr viņš pilnībā kontrolēja pirkstu kontaktu ar taustiņiem!)… Tāpēc viņu valdzināja vecu, nospēlētu instrumentu skanējums. Sešdesmitajos gados savam CD 318 viņš tiecās rast individuālu seju: “Nav nekāda pamatota iemesla, kāpēc flīģelim būtu jāskan kā flīģelim…” Francam Moram, operatīvi iejaucoties CD 318, izdevās radīt Gūlda flīģeli. Tā prototips bija vecs stenvejs, kura nolietoto āmuriņu vieglo bungāšanu pianists bija pamanījis Kanādas radiostacijā CBC. (Mors gan piemetina, ka Gūldam nav bijis ne jausmas, kā klavieres konstruētas un kur to iespējas beidzas. Tas esot bijis liels profesionāls izaicinājums – starp ierakstiem flīģeli uzskaņot tā, lai Gūlds būtu apmierināts un instruments, par spīti vieglai bungu skaņai, tomēr būtu derīgs kvalitatīvam ierakstam.) Uzsākot kapitālo remontu un izjaucot instrumentu, Mors esot pierakstījis katras detaļas izmērus, nosvēris katru āmuriņu – uz spēles bija Gūlda flīģeļa dzīvība…! Operācijas pirmā daļa izdevusies – flīģeļa atjaunotā konstrukcija bija vecā instrumenta kopija. Taču process nebija galā: vēl atlika CD 318 mehānikai piešķirt ierasto spēles stilu. Aizņemtības dēļ Moram nācies tālāko darbu atstāt Steinway fabrikas pārziņā, tiesa – ar trīcošu sirdi paklausot šādam sava toreizējā priekšnieka lēmumam. Devis sīkas norādes tehniķiem, Mors uz vairākiem mēnešiem atstājis CD 318 likteņa varā. Tomēr viņa ļaunās nojautas piepildījās. Atgriezies viņš vairs nebija pazinis Gūlda ģimenes locekli.

Deivids Openheims nebija sajūsmā, kad Gūlds pēc ekskluzīvā līguma parakstīšanas ar CBS 1955. gada 1. aprīlī kā pirmās gribēja ierakstīt Baha Goldberga variācijas – skaņdarbu, kuram ne pianisti, ne klavesīnisti pirms tam netika pievērsuši lielu uzmanību (izņēmums – Rūdolfa Serkina ieraksts 20. gadsimta divdesmito gadu beigās). Tomēr Gūlda argumenti acīmredzot bija pietiekami pārliecinoši, jo no 10. līdz 16. jūnijam Ņujorkas Trīsdesmitajā ielā 207 – pamestajā prezbiteriāņu kapelā – notika leģendārā ieraksta sesija, aizsākot vairāk nekā divdesmit piecus gadus garo Gūlda un CBS sadarbību. Producents Hauards Skots un skaņu inženieri tai nedēļā iepazina Gūlda vēlāk izslavēto ieinteresētību un līdzdalību dažādās ieraksta veidošanas stadijās: jaunais mūziķis īpaši uzmanīgi izklausīja un analizēja ierakstītos variantus, kontrolēja montāžas darbus. Kļuva skaidrs, ka Gūlda un mikrofona attiecības ir īpašas, un ierakstu viņš izjūt kā patstāvīgu mākslas formu.

Reportieru uzņemtās fotogrāfijas, kas fiksē katras Baha variācijas projekciju pianista fiziskajā veidolā, medijos radīja ņudzēšanu. Vēl pirms ieraksta nākšanas klajā Glamour, Esquire, The New Yorker un The Herald Tribune izpušķoja notikumu gan ar faktiskām, gan izdomātām detaļām (…Gūlds pārtraucis ierakstu caurvēja dēļ… pārtraukumos skrubinājis cepumus, pirms tam tos rūpīgi apmazgājot nokrejotā pienā… spēlējis bez kurpēm… zem pedāļiem palicis mazu austrumniecisku spilventiņu, lai pēdas nesaskartos ar kailo koka grīdu…). Kad ieraksts tika izdots, tas pārspēja visus pārdošanas rekordus, pat jaunākās Lūisa Ārmstronga plates rekordu atstājot otrajā vietā. Ja koledžas meitenei starp Deiva Brūbeka un Kingstonas trio ierakstiem plauktā gulējis kaut kas no nopietnās mūzikas, tā, jādomā, bijusi Goldberga variāciju skaņuplate, atzīmē rakstnieks Normans Snaiders.

Ierakstam bija plaša rezonanse gan lokālā, gan starptautiskā mērogā. Gūlda interpretācijai piemita neatvairāms šarms, vitalitāte, atvēziens un jauneklīga pārgalvība (tostarp atteikšanās no legato spēles un pedāļa lietošanas), kurai saknes dziļi ietiecas ģenialitātes sfērā – intuitīvā Baha mūzikas būtības, noslēpuma apjausmā.

Gūlda panākumi nesakņojās vienīgi mākslā. Divdesmit divus gadus jaunajā mūziķī jautās hipnotiska harizma un laikmeta garam atbilstošs nesamierināma novatorisma gars. Viņam piemita elka īpašības, un viņa pielūdzēji Gūldu dēvēja gan par klavieru Marlonu Brando, gan par koncertskatuves Džeimsu Dīnu. Kareivīgā jaunekļa tēls, protams, kāpināja emocijas arī viņa opozicionāru nometnē: tur smīkņāja un rauca pieri gan par viņa muzikālajām, gan sadzīviskajām izdarībām.

Gūlda koncertdarbība ieguva aizvien plašākus apgriezienus un rezonansi. 1957. gadā viņš devās savā pirmajā Eiropas tūrē, būdams pirmais kanādietis (un arī ziemeļamerikānis), kurš pēc Aukstā kara sākuma uzstājas Padomju Savienībā. Maskavas un Ļeņingradas publika un kritiķi novērtēja ģēniju – viņa spēli uzņēma ar vētrainām ovācijām (par spīti tam, ka krietnās devās tika pasniegti PSRS par dekadentiskajiem formālistiem pasludinātie Šēnbergs un Kšeneks).

1962.gada 7. aprīlī The New York Times, Herald Tribune, New York Journal American un vairākos citos amerikāņu preses izdevumos parādījās recenzijas ar trauksmainiem virsrakstiem: “Brāmss ir “sasists””; “Kurš ir boss – diriģents vai solists?”; “Gūlds dabū pa pirkstiem”; “Gūldam un Bernsteinam nesaskaņas par Brāmsu” u.tml. “Tādas izdarības Ņujorkas filharmonijā… Es tev teikšu, Osip, neko tamlīdzīgu tu neesi redzējis,” savā recenzijā tobrīd galvenais The New York Times mūzikas kritiķis Harolds Šēnbergs pauda iedomātam domubiedram sašutumu par notikumiem iepriekšējā pēcpusdienā Ņujorkas Kārnegiholā. “...Iznāca tas puišelis Gūlds, un vai zini, kas notika, Osip?… Šis puišelis Gūlds spēlēja Brāmsa re minora koncertu lēnāk, nekā to mēdz darīt. Starp mums runājot [..], Osip, varbūt iemesls, kāpēc viņš to spēlē tik lēni, ir tas, ka viņa tehnika nav pietiekoši laba.”

Tā paša gada 5., 6. un 8. aprīlī – ceturtdienā, piektdienā un svētdienā – Ņujorkas filharmoniķi un viņu šefs Lenards Bernsteins piedāvāja šī orķestra 120. sezonas kārtējo programmu: pirmajā daļā – Karla Nīlsena uvertīra “Maskarāde” (diriģēja asistents Džons Kanarina) un Piektā simfonija op. 50; otrajā – Johannesa Brāmsa Pirmais klavierkoncerts re minorā op. 15 (tā trīs daļas – Maestoso, Adagio un Rondo: Allegro non troppo) ar Glenu Gūldu pie klavierēm. Tolaik filharmoniķu ceturtdienu vakara koncerti tika uzskatīti par tādu kā attiecīgās programmas pieteikumu, kuros Bernsteinam dota arī iespēja vērsties pie publikas un izklāstīt izvēlēto skaņdarbu idejiskos aspektus. Tālab kritiķi izvēlējās recenzēt piektdienu pēcpusdienas koncertus, kuros muzicēšanas ceremonija ritēja tradicionāli pieņemtā garā. Taču šoreiz Haroldu Šēnbergu, viņa amatbrāļus un pārējo publiku piektdienas koncerta otrās daļas sākumā pārsteidza Bernsteina skanīgā balss. “Tā runāja Bernsteins”, viņa tovakar teiktais atspoguļo vienu no koncertiem-leģendām, vienu no pagājušā gadsimta vidus slavenākajiem atskaņojumiem – Gūlda/Bernsteina/Ņujorkas filharmoniķu Brāmsa Pirmo klavierkoncertu: “(Aplausi.) Nebaidieties, Gūlda kungs ir šeit (smiekli publikā). Viņš tūlīt uzstāsies. [..] Jūs dzirdēsiet – teiksim tā – neortodoksālu Brāmsa re minora Koncerta izpildījumu, kurš ar saviem ārkārtīgi plašajiem tempiem un biežajām atkāpēm no Brāmsa dinamikas norādēm pilnīgi atšķiras no jebkuras dzirdētas vai pat iedomātas interpretācijas. Es nevaru teikt, ka esmu gluži vienisprātis ar Gūlda kunga koncepciju, un tas rosina interesantu jautājumu: “Kāpēc es vispār to diriģēju?” (aizturēti smiekli publikā). Es to diriģēju tāpēc, ka Gūlda kungs ir patiess, nopietns mākslinieks, un man visas viņa pēc labākās sirdsapziņas attīstītās idejas ir jāuztver nopietni. Viņa koncepcija ir tik interesanta, ka uzskatu – arī jums tā būtu jādzird. Bet mūžsenais jautājums tomēr paliek: “Kurš solokoncertā ir boss (smiekli publikā) – solists vai diriģents?” (Augoši smiekli.) Atbilde, protams, ir – dažreiz viens, dažreiz otrs, atkarībā no iesaistītajiem cilvēkiem. Bet gandrīz vienmēr abiem izdodas sanākt kopā, patiecoties pārliecināšanai vai valdzinājumam, vai pat strīdam (smiekli publikā) – lai sasniegtu vienotu izpildījumu. Līdz šim man tikai vienreiz dzīvē nācies pakļauties kāda solista pilnīgi jaunai, ar maniem priekšstatiem nesaderīgai koncepcijai – un tas bija, kad pēdējoreiz muzicēju ar Gūlda kungu (skaļi smiekli publikā). Bet šoreiz mūsu viedokļu nesaskaņas ir tik dziļas, ka man šis īsais paskaidrojums šķiet nepieciešams. Tātad, atkārtojot jautājumu, – kāpēc es to diriģēju? Kāpēc netaisu mazu skandālu un nesarūpēju solista aizvietotāju vai nelieku diriģēt asistentam? Tāpēc, ka esmu apburts, priecīgs par iespēju, kas sniedz jaunu skatījumu uz šo daudz spēlēto darbu. Tāpēc, ka Gūlda izpildījumā rodas apbrīnojama svaiguma un pārliecības spēka pilni momenti. Treškārt, tāpēc, ka mēs visi no šī neparastā mākslinieka, domājošā izpildītāja varam mācīties. Un beidzot, tāpēc, ka mūzikā rodams tas, ko Dimitris Mitropouloss mēdza dēvēt par “sportisko elementu” (aizturēti smiekli publikā): zinātkāres, dēkas, eksperimentēšanas aspekts. Un varu jums apliecināt, ka tas tiešām bija piedzīvojums (smiekli publikā) – šīs nedēļas sadarbība ar Gūlda kungu, strādājot pie Brāmsa Koncerta. Un tas nu ir šis piedzīvojuma gars, kuru mēs jums tagad sniegsim (skaļa piekrišana).” Tobrīd Bernsteinam bija četrdesmit trīs, Gūldam – divdesmit deviņi gadi. Abi mūziķi kopā bija strādājuši jau agrāk, ierakstot Baha un Bēthovena koncertus. Viņi augstu cienīja viens otru. Fascinējoša liekas Bernsteina iekšējā cīņa un ļaušana nojautai aizsteigties priekšā pārliecībai, varbūt arī – zināmai dogmai. Gūlds viņu nepārliecināja, taču ieinteresēja, aizrāva, galu galā – “ikvienu Glena atklājumu es atbalstīju, jo dievināju viņa spēles manieri: viņa intelektuālo, ķidāšanas pieeju, viņa pilnīgo atdevi visam, ko vien viņš darīja,” vēlāk rakstījis Bernsteins. Džons Kanarina atceras, ka līdz pēdējam brīdim nav bijis skaidrs, vai Gūlda/Bernsteina duelis nokļūs līdz publikas vērtējumam: orķestra mūziķiem pa tvērienam gulējušas Brāmsa Pirmās simfonijas notis. Bernsteins palika pie sava tradīcijā sakņotā viedokļa, taču piekrita piedalīties Gūlda versijas īstenošanā, tiesa – publiski norobežojoties no izpildījuma koncepcijas. Klausoties abu sadarbības augli, tomēr nekādi nevar teikt, ka Bernsteins diriģē “sev pret spalvu”. “Tagad tikai nepadodieties,” Bernsteins lūdzās orķestrim, jo tas bija galvenais – pārliecināt orķestra mūziķu desmitus. “Šis ir dižs cilvēks, kurš mums jāuztver ļoti nopietni.” Un orķestris iesaistījās spēlē. Uz klavieru pults Gūldam priekšā slējās ar skaņdarba partitūras lapām aplīmēti biezi kartona gabali (ietverot gan klavieru, gan orķestra partijas). Tie bija sastiprināti kā grāmata. Vienā atvērumā ietilpa astoņas partitūras lapas, tāpēc Gūldam nenācās šķirt pārlieku bieži – šī rituālā darbība noritēja orķestra starpspēlēs. Kopējais pasākums viņu ļoti ielīksmojis, arī dažu klausītāju skaļā ūjināšana pēc atskaņojuma. Gūldam patika, ka interpretācija izraisījusi diskusiju, strīdu. Apmierināta piekrišana – no tās viņš vairījās.

Bernsteina attieksme izsauca kritiķu nosodījumu. Jau citētais Harolds Šēnbergs “Osipam” stāsta: “Es domāju, ka, pat neraugoties uz diriģenta pausto Gūlda koncepcijas neatzīšanu, viņam nevajadzētu ļaut tik viegli izkulties no ķezas. Kurš tad galu galā uzaicināja šo puišeli? Kurš tad ir muzikālais direktors? Kādam ir jābūt atbildīgam!” Gūlds netieši oponē Haroldam Šēnbergam, 1982. gadā izsakoties pret domstarpību nivelēšanas nepieciešamību: “Solisti un diriģenti nav vienisprātis visu laiku. Kāpēc tas būtu jāslēpj no publikas, jo īpaši tad, ja abas puses joprojām strādā ar pilnu atdevi?”

Gūlda/Bernsteina sadarbības kontekstā paradoksāli šķiet tas, ka Gūlda lasījums atceļ kontrastus un sacensības (pierādīšanas, pārliecināšanas) aspektu. Gūlds ienīda (vismaz savos izteikumos) jebkuru sacensības formu, un arī klasiskā koncerta žanru, kuru uztvēra kā cīniņu starp solistu un orķestri (redzamākā banalitāte – “kadenču rakstības novecojusī aristokrātija”: ar tematisko kodolu virspusēji saistītie arpedžo un treļļi, ar kuriem solists savās solo kadencēs tiecas bravūrīgi paust līdera statusu.) Viņš uzskatīja, ka klasiskajā un romantiskajā periodā labāko koncertu autori ir, piemēram, Edvards Grīgs un Francis Lists – komponisti, kuriem trūkst īsta simfoniskās arhitektonikas vēriena. Savukārt, meistaru Bēthovena un Brāmsa instinktam koncertžanra iezīmes – solista iesaistīšanās dramatiskais patoss vai arī sadziedāšanās starp solistu un orķestri, paredzot vairāk vai mazāk liekvārdīgu materiāla atkārtošanu – rada zināmus šķēršļus. Tradicionālā kontrastos un drāmā balstītā interpretācija Brāmsa Pirmo koncertu ievieto šādā, Gūldam netīkamā romantisko koncertu kopējā plauktā. Taču tā atstāj neievērotas īpatnības, kuras šai opusā ļauj sazīmēt nākotnes (Arnolda Šēnberga motīviski izsmalcinātā stila) aizmetņus. Lai tos izceltu, Gūlds piedāvāja barokālu lasījumu. Viņš mazināja kontrastus daļu iekšienē: pirmkārt, solista partiju integrēja kopējā ansamblī, sašaurinot klavieru-orķestra saspēles dinamisko amplitūdu; otrkārt, satuvināja atšķirīgos tematiskos materiālus, piemēram, pirmajā daļā atsakoties no sonātes formas lasījumiem raksturīgās pretstatu (vīrišķais/sievišķais) izcelšanas. Bez tam, viņš mazināja kontrastus arī starp daļām, satuvinot tempus un iegūstot trīs lēnas daļas. Tik tiešām, rezultāts ir pārsteidzoši barokāls!

Klausoties kamermūzikas ierakstus, kuros Gūlds muzicē ansambļos, visbiežāk starp viņu un partneriem jūtama spēcīga enerģiju sadursme. Vai tā ir kvalitāte, vai trūkums – var strīdēties. Man radies iespaids, ka kompromisos Gūlds tomēr neielaidās. Piemēram, Gūlda/Švarckopfas Riharda Štrausa dziesmās un Gūlda/Menuhina Bēthovena sonātēs katrs interprets paliek pie sava. Protams, ne visas Gūlda interpretācijas ir konceptuāli radikālas. Bez tam principā viņš pieļāva citu mākslinieku atšķirīgas lasījumu iespējas – muzikāli pamatotu atšķirīgu traktējumu Gūlds uzskatīja par vienīgo iemeslu, kāpēc kaut ko, kas jau ierakstīts skaņuplatē, iespēlēt vēlreiz (pats viņš divreiz ieskaņoja tikai dažas Baha Prelūdijas un fūgas, un protams – Goldberga variācijas: tādi bija leģendārie 1955. un 1981. gada ieskaņojumi).

Taču, būdams par kaut ko pārliecināts, viņš nemainīgi tiecās pēc sava. Viņa kolēģi ierakstu studijā un Kanādas raidsabiedrībā CBC stāsta, ka agri vai vēlu sadarbībā ar Gūldu iesaistītais cilvēks atskārtis, ka darbojas pēc Gūlda nosacījumiem. Lai cik ārēji ekscentrisks un neierasts, viņa izvēlētais virziens allaž bija stingri konceptuāli un estētiski pamatots. Kontraversiāls pēc būtības, tas allaž radīja (un arī šodien rada) ap sevi satraukumu – sajūsminātus fanus un klajus skeptiķus, taču nekad neatstāja vienaldzīgu. Nez vai bija daudzi, kas bez izbrīna, ar vienaldzīgu izteiksmi sejā uzņēma ziņu par trīsdesmit vienu gadu vecā pianista lēmumu – solokoncerts 1964. gada 10. aprīlī Losandželosā ir viņa pēdējā uzstāšanās publikas priekšā.

Gūlds esot lējis prieka asaras, kad piecpadsmit gadu vecumā pirmoreiz radio atskaņojumā klausījies Vāgnera “Tristanu un Izoldi”. Vēlāk viņa “asaru kanāli vairs netika nodarbināti. To bija panākuši psiholoģiski uzbāzīgie un medicīniski nepamatotie aizliegumi, kas saistīti ar Rietumu vīrietim pielāgotajiem emocionālajiem standartiem.” Tomēr, dažreiz vēlu naktī pēc grūtas dienas dažas epizodes no Liebestod liek viņa mugurai notirpt un rīklei aizkalst… “Neviena cita mūzika, atskaitot Orlando Gibonsa antēmus, nespēj ar līdzīgu intensitāti un paredzamību izvilināt šādas sajūtas.” Baha “Fūgas māksla” (ap 1742) un Vāgnera “Tristans” (1857–1859) Gūlda apziņā izkristalizējās kā poli, starp kuriem mūzikas vēsturē, viņaprāt, jaušams aklais punkts. “Viss, kas tiem pa vidu, pelnījis labākajā gadījumā apbrīnu, bet ne mīlu.” Tas bija funkcionālās tonalitātes, tonālo kontrastu valdīšanas laiks, kad priekšplānā izvirzījās homofonija, skaņu auduma vertikālā kategorija, bet linearitātes un kontrapunkta loma būtiski mazinājās. Laikmeta pretors bija sonātes forma ar tai raksturīgo dihotomiju (vīrišķīgi noteikta galvenā partija/sievišķīgi maiga blakus partija) un noteiktām (standartizētām) tonālajām attiecībām. Šo Vīnes klasikā iedibināto dramatiski dialektiskās organizācijas pamatmodeli Gūlds uzskatīja par baroka muzikālās arhitektonikas vienkāršošanu. Vērtējot mūzikas vēstures kontekstā, viņš atzina, ka pēc baroka bija jāseko vienkāršošanās tendencēm, bet sprieda: kāpēc tieši sonātes forma? Kāpēc centrā bija tikai tā?

Gūlds ignorēja Šūmani, Šopēnu un Listu, kuru mūzika, kā zināms, veido būtisku pianisma literatūras klāstu. Pedālis grīdā, dramatiski efekti, skaņu šļaksti visos virzienos: viņu klaviermūziku Gūlds uzskatīja par totālu neveiksmi. Klavieres traktēt kā homofonu instrumentu, akordu rezervuāru – tas, viņaprāt, liecina par klavieru būtības neizpratni. Gūldam klavieres ir kontrapunkta instruments, no komponista tās prasa pieeju, kurā kopā tiek sajūgtas vertikālā un horizontālā dimensija – harmonija un līnijas. Meklējot šādas iezīmes, viņš devās apgaitās pa nomaļām takām. Kurš gan no lielajiem vēl ziedojis laiku Žorža Bizē un Žana Sibēliusa klavierminiatūru studijām?

Vāgners, “Tristanā” aizsākot tonalitātes irdināšanu, ieliek pirmo ķieģeli arī kontrapunkta restaurācijas procesā, kuru vēlāk turpina gan viņš pats, gan arī Mālers, un, protams, Šēnbergs, Bergs, Vēberns un Kšeneks – komponisti, kuriem Gūlds netaupīja cildinošus vārdus. Pianists pārdzīvoja, ka viņam tuvie Vāgners, Mālers un Rihards Štrauss klaviermūzikai metuši līkumu, strādājot gandrīz tikai orķestra sfērā. Viņš nesamierinājās. Uzrotījis piedurknes, vēlīnā romantisma cildinātājs ķērās klāt Vāgnera “Nībelunga gredzena” fragmentiem un Štrausa operai “Elektra”. Tapa “Zigfrīda idilles”, “Rīta blāzmas” un “Zigfrīda Reinas ceļojuma” klavierversijas (tās vēlāk viņš ieskaņoja), kā arī “Elektras” klavierpārlikums – paša priekam, privātai muzicēšanai. Gūlda reveranss Rihardam Štrausam neizbrīna, jo šis autors pianista hierarhijā atradās – ne vairāk ne mazāk – dižākā 20. gadsimta mūziķa statusā. Tiesa, šis viedoklis pausts tikai gadsimta trešajā ceturksnī – 1962. gadā. Taču pat šādā kontekstā viņa skatījums ir neparasts, jo kur tad atzītie ģēniji Stravinskis, Šēnbergs, Bartoks…? Redzam interesantu estētisku pozīciju, iespējams – vienu no Gūlda mīklainajām pretrunām. Savā atskaņotājdarbībā, publikācijās un lekcijās viņš visu mūžu atbalstīja muzikālo avangardu. Viņa skatījumā Jaunā Vīnes skola sevī iemieso cildenu Rietumu muzikālās attīstības stadiju. Taču entuziasms, apbrīna un mīla pret šo tolaik par radikālu uzskatīto virzienu Gūlda priekšstatos neietvēra antagonismu, snobismu un nepatiku pret, daudzuprāt, anahronisko gadsimtu mijas romantismu. Viņš nepiekrita visai plaši izplatītajam viedoklim, ka 20. gadsimta otrajā desmitgadē Rihardā Štrausā izsīka meklētāja gars, un turpmākie darbi viņa daiļradē iezīmē regresīvas tendences, nevēlēšanos vai nespēju iet solī ar muzikālo avangardu. Gūlds uzsvēra, ka neizprot Zeitgeist stimulēto noslieci, kas paredz to, ka zināma mākslinieciska motivācija ir reizē piemērota vairāk nekā vienam indivīdam. Štrausā Gūlds saredzēja īstenu individualitātes paraugu – vīru, kurš veido pats savu laika sintēzi, nebūdams pakļauts laika saistībām; vīru, kurš savā mākslinieciskajā dzīvē atrisinājis mūsdienu smago estētiskās morāles dilemmu – bezcerīgo neskaidrību, kas rodas māksliniekam, sajūtot (uzspiesto?) nepieciešamību savu individuālo radošo dzinuli pieslēgt kolektīvās hronoloģijas skaitļotājam. (Protams, ne jau morālā pozīcija kā tāda noteica Štrausa statusu Gūlda acīs; savu viedokli par komponista mūzikas kvalitātēm viņš pamato 1962. gadā publicētajā esejā “Arguments par labu Riharda Štrausam”.)

Viens no iemesliem, kādēļ Gūlds pārtrauca koncertdarbību, bija radošo interešu daudzpusība. Piemēram, lieliskie raksti, kurus viņš publicēja galvenokārt mūzikas žurnālos un uz skaņuplašu apvākiem. Tajos raksturīgā humora un ironijas mērcē pasniegts nenovērtējams materiāls: viņa garīgā un intelektuālā kontrapunkta transkripcija. Tēmas sniedzas amplitūdā no kara morāles līdz Krievijas intelektuālajai vēsturei… Tomēr galvenais iemesls koncertskatuves atstāšanai bija cits – morālas dabas jautājums. Gūldam bija revolucionārs viedoklis par koncerta un ieraksta lomu un atšķirībām, radikāli pretējs plaši pieņemtajam priekšstatam, ka koncertsituācija sniedz īstu pārdzīvojumu, nepastarpinātu māksliniecisku pieredzi, savukārt ieraksts ir iekonservēts, nedzīvs produkts. Koncertskatuvi Gūlds pielīdzināja gladiatoru arēnai. Toreiz, uzstādamies kā koncertpianists, viņš esot juties kā varietē mākslinieks. Tūres šķitušais aizvien bezjēdzīgākas. Par amorālu viņš uzskatīja situāciju, kurā cilvēks tīksminās par sava ciltsbrāļa pūliņiem, kuriem nav pragmatiskas nozīmes (kopš 1967. gada viņš koncertus vairs neapmeklēja pat kā klausītājs, jo pārlieku liela esot bijusi līdzpārdzīvošanas spriedze, domājot par to, kā jūtas nabaga gladiatori). Viņš apšaubīja arī koncertējošo mūziķu motīvus: kādēļ veikt sarežģīto (kāpt Everestā) tikai tāpēc, lai pierādītu, ka tas izdarāms? Ir taču skaidrs, ka stress un neparedzami momenti (mitri pirksti, slīdoši taustiņi) traucē panākt interpretējamā skaņdarba atklāsmei nepieciešamo iekšējās koncentrēšanās un aizmiršanās pakāpi! Vienvārdsakot, koncerti pieder pagātnei, bet nākotne – tas ir ierakstu tehnoloģijas laiks. Strādājot pie ieraksta, mūziķis bauda anonimitāti. Viņa rīcībā ir laiks un telpa, lai, iestudējot skaņdarbu, sagatavotu un īstenotu savas koncepcijas labāko iespējamo variantu. Mirst atskaņotājmākslas triviālais Everesta faktors, bet par patieso mērķi izkristalizējas iekšējības (innerness) stāvokļa sasniegšana. Dzīvot tehnoloģiju pieejamības laikā un neizmantot to sniegtās priekšrocības – tieši tas, Gūldaprāt, ir amorāli… 1962. gada februārī publicētajā esejā “Aizliedzam aplausus!” Gūlds savā raksturīgajā humoristiskajā garā iztirzā aplausu nozīmi mūzikas kultūrā. Viņš nāk klajā ar GPAADAK – Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds (Gūlda plāns aplausu un visu veidu demonstratīvu izpausmju atcelšanai). Pirmais solis GPAADAK realizēšanā būtu bezaplausu koncertu rīkošana piektdienās, sestdienās un svētdienās. Šīs dienas ar tām raksturīgo liturģisko blakusnozīmi būtu piemērotākās godbijīga garastāvokļa radīšanai. Koncerti no pirmdienas līdz ceturtdienai, aizņemoties aviolīniju terminu, varētu tikt pasludināti par Family Excurison Events (Ģimenes ekskursijas). Tiem būtu zemākas cenas, un aplausi, protams, tajos būtu atļauti. Uz šiem darbdienu koncertiem iedrošinātu nākt bērnus. Pienākums viņus pavadīt būtu laba atruna tiem pieaugušajiem, kuriem jaunie (ne)aplaudēšanas nosacījumi sagādātu neērtības.

Prestižajos nedēļas nogales koncertos GPAADAK pirmajā fāzē viena no lielākajām problēmām noteikti būtu piemērota repertuāra atlase. Kā pirmās Gūlds iesaka izvērstās oratorijas. Sekotu mūzika, kuru sacerējuši karaļnamu pārstāvji – plašs pieejamais klāsts. Turklāt, tāds darbs kā Prūsijas Ludviķa Ferdinanda Klavierkoncerts noteikti pelnījis nostiprināties mūzikas apritē! Tad būtu kārta Devītajām simfonijām. Visas Devītās, sākot ar Bēthovenu-Brukneru-Māleru.

GPAADAK pirmajos mēnešos mūziķi, iespējams, jutīsies nedaudz neveikli, kad koncerta beigās skatuve būs jāatstāj, nesaņemot ierastās klausītāju cieņas izpausmes. Orķestra mūziķiem gan vajadzētu justies droši, jo čellu grupas zosu gājiens aizkulišu virzienā taču ir iedvesmojošs skats! Savukārt, pianistam solokoncerta beigās Gūlds iesaka ko līdzīgu Slinkajai Zuzannai. Gūlds paredz Bēthovena 109. opusa plašu noietu. Ja starp solistu un skatuves strādnieku valdītu pilnīga izpratne, šīs sonātes noslēguma teatrālo momentu varētu pat inscenēt. Par laimi vai par nelaimi, GPAADAK praksē neīstenojās. Arī koncerts kā muzikālu priekšnesumu publiska izpildīšanas forma nav mirusi līdz 2000. gadam, kā to puspajokam pareģoja Gūlds. Taču šie fakti nemazina apbrīnu, ko raisa viņa morāli estētiskā stāja un uzdrīkstēšanās. 1964. gadā pametis koncertskatuvi, Gūlds pianists koncentrējās darbam studijā, izbaudot visas tā tehniskās fineses. Ieraksta lentes manipulāciju (graizīšanas un montēšanas) kontroli viņš uzskatīja par būtisku interpretācijas radošā procesa sastāvdaļu. Bahs, Haidns, Mocarts, Bēthovens, Skrjabins, Rihards Štrauss, Šēnbergs, Kšeneks, Hindemits… Repertuāra izvēlē viņš reti devās ārpus vācu-austriešu muzikālās tradīcijas – tas bija viņa kodols. Bet kodola centrā – Goldberga variācijas, kurām bija lemts Gūlda karjerai apvilkt atvērtā riņķa līniju. Gadu pirms nāves, 1981. gadā, viņš bija nobriedis jaunam skatienam uz šo darbu, kura 1955. gada lasījums radīja Gūlda mītu. …DVD ierakstā dungojot spēlē nedaudz sabozies, sakņupis vīrs ar stiegrainiem pirkstiem un puspievērtām acīm. Gluži kā tempļa joms, āriju un trīsdesmit divas variācijas aptver vienojošs satvars. Atsevišķās daļas veido nedalāmu veselumu. Jā, tā ir Gūlda Baha esence, ja gribat – Gūldberga variācijas.

“Neuztraucieties, ja jūs nosauc par nervozu. Jūs piederat pie lieliskās un žēlojamās cilts, kas ir zemes sāls. Visu dižo, ko pazīstam, mums devuši nervozie. [..] Mēs baudām izsmalcinātu mūziku, skaistas gleznas, neskaitāmus debešķīgus brīnumus, bet nezinām, cik bezmiega nakšu, raudu, spazmām līdzīgu smieklu, nātru drudža, astmas, epilepsijas, nāves baiļu lēkmju, kas ir ļaunākas par visu pārējo, tie ir maksājuši radītājiem un ko jūs, kundze, varbūt pazīstat,” Prusta “Germantu lokā” Marsela vecmāmiņai saka doktors di Bulbons. Ar ko maksāja Gūlds par savu muzikālo ģenialitāti?

Viņa pastiprinātajam jūtīgumam bija dažādas izpausmes. Pirms uzstāšanās vai ierakstu sesijas viņš divdesmit minūtes mērcēja rokas gandrīz verdošā ūdenī. Spēlējot viņam parasti rokās bija cimdi bez pirkstiem. Televīzijas filmā “Mana Toronto” Gūldu redzam gida lomā. Vērojam Ontario ezera ainavu un sievietes peldkostīmos. Bet Gūlds kā vienmēr – it kā būtu neciešami auksts – ir ģērbies savā cieši aizpogātajā mētelī.

Prusta romānā Marsela vecmāmiņai, kas sirgst ar mentālo albumīnu, doktors di Bulbons piemetina: “Jūs domājāt, ka esat slima, varbūt pat bīstami slima. Dievs vien zina, kādu sajūtu dēļ jūs sevī tādus simptomus atklājāt. Un jūs jau nekļūdāties, jums tie ir. Neirozes ir ģeniālas pakaļtaisītājas. Nav tādas slimības, ko tās neatdarinātu brīnumlabi. [..] Ja tās spēj piekrāpt ārstu, kā gan lai tās nepiekrāptu slimnieku?” Līdzīgi kā zudušā laika meklētājs Prusts, arī Gūlds sirga ar hipohondriju. Viņam bija trakoti bail no slimībām, un kabatas vienmēr bija pilnas ar zālēm.

Producents Hauards Skots stāsta, ka karstajā un mitrajā 1955. gada 10. jūnija dienā Gūlds ieradies ierakstu studijā, ģērbies džemperī, Herisas tvīda žaketē un ziemas mētelī, ar Šetlendas vilnas šalli ap kaklu un cepuri galvā. Vienā cimdotā rokā viņš nesis savu saliekamo koka krēslu ar Kanādas kļavas lapu uz atzveltnes, otrā – rokassomu, kurā atradušās Goldberga variāciju notis un neskaitāmas tablešu pudelītes. Tie bija medikamenti, nevis apreibinoši līdzekļi. Viņš vienlaikus apmeklēja trīs ārstus, katru no viņiem neinformējot par pārējiem. Tā nu viņš miksēja zāles neiedomājamos veidos, un veselības stāvoklis, protams, kļuva aizvien draudīgāks. Skatoties “tablešu epizodi” no Fransuā Žirāra “32 īsām filmām par Glenu Gūldu”, ir sajūta, it kā vērotu plašu aptiekas stendu, pilnu ar antidepresantiem, stresa mazinātājiem, asinsrites un spiediena uzlabotājiem, miegazālēm… Pastāv pieņēmums, ka atkarīgs no medikamentiem Gūlds kļuvis kopš pretsāpju līdzekļu lietošanas pēc agrā jaunībā pārciestas muguras traumas. Vēlāk koncertdzīves radītais stress un nemiers vairojis apmātību ar zālēm.

Francs Mors atceras gadījumu, kad Gūlds gaidīts ierodamies Ņujorkā, lai ierakstītu skaņuplati, bet pa tālruni atskanējusi viņa balss: “Lūdzu, ejiet mājās. Mani nelaiž pāri robežai.” Uz Ņujorku Gūlds vienmēr brauca ar auto, jo necieta lidmašīnas (viņam piederēja vairāki Lincoln Town auto, turklāt viņam patika tikai viens konkrēts šīs markas modelis). Tobrīd viņš atradās pie Niagāras ūdenskrituma, kur ir robežas šķērsošanas punkts starp Kanādu un Ameriku. Muitnieki bija atklājuši, ka viņam ir pilnas kabatas ar tabletēm, un turēja viņu aizdomās par neatļautu medikamentu kontrabandu. Tāpēc viņu neielaida ASV (iespējams, ka Gūlda klaidoņa imidžs šai reizē vairoja muitnieku neuzticību; viņam bieži atteica arī viesnīcās, kur viņš gribēja pārnakšņot).

Kopš 1965. gada Gūlds vairs nebrauca uz Ņujorku, un viņa ieraksti kompānijai CBS notika Toronto. Viņš nopirka savu ierakstu aparatūru un darbu veica slavenajā Eaton’s zālē, kuras akustika viņam ļoti patika. Milzīgā koncertzāle atradās Eaton’s lielveikala augšējā stāvā. Kad veikals pārcēlās uz citām telpām, tika slēgta arī koncertzāle, un ēka palika pilnīgi tukša. Nebija vairs ne elektrības, ne apgaismojuma, ne apkures, no griestiem pat elektrības vadi bija norauti. Tomēr Gūlds izcīnīja atļauju izmantot zāli saviem skaņuplašu ierakstiem. Viņš apmaksāja apkures ievilkšanu – koncertzāles ejās tika novietoti lieli propāna gāzes baloni, kas zālē raidīja karstuma viļņus. “Kad zāle bija iesilusi, šos balonus vajadzēja izslēgt, jo to radītā šņākšana traucēja ierakstam. Kādā no blakus telpām atradās ģenerators, kas ražoja elektrību, lai mēs varētu ieslēgt vismaz dažas lampas,” stāsta klaviertehniķis Francs Mors.

Gūlds mitinājās biroju ēkas augšstāvā, sešu istabu dzīvoklī ar terasi. Viņš mīlēja vingrināties un strādāt naktīs, un starp diviem trijiem parasti ieturējās savā iecienītajā diennakts ēstuvē turpat blakus, pasūtīdams allaž vienu un to pašu – olas ar speķi, ko pārlēja ar labi daudz kečupa mērces. Gūldam patika, ka pret viņu izturas kā pret klaidoni. Būdams darbaholiķis un vienpatis, viņš dzīvoja ļoti privātu un noslēgtu dzīvi.

Gūldam bija vairāki romāni ar sievietēm, taču viņš nespēja ieguldīt attiecībās piepūli, tās veidot. Viņš nebija gatavs piekāpties, atdot ne kripatu no savas teritorijas, atteikties no savas virsvadības pār visiem savas dzīves aspektiem. Jādomā, ka viņa puritānisko raksturu ietekmējusi arī metodiski prezbiteriskā Kanādas Apvienotā baznīca. Šī reliģiskā konfesija, pie kuras piederēja viņa ģimene, sludināja pazemību un pieticību, kā arī nosodīja spontānas jūtu izpausmes. Gūlds vairījies arī no taktilas saskares ar cilvēkiem, un sasveicinoties viņš it kā neesot sniedzis roku, taču te pastāv zināma nevienprātība – ir avoti, kuros tas noliegts kā izdomājums.

Tomēr tuvākie draugi Gūldu raksturo kā laimīgu cilvēku. Kā jauku, šarmantu un valdzinošu Gūldu atceras viņa draugi un paziņas, ar kuriem viņš galvenokārt komunicējis pa telefonu, savā dzīvelīgajā runas manierē stundām klāstot pārdomas un ieceres. Reiz, atklājis jaunu Kšeneka operu, viņš savā ne sevišķi labskanīgajā balsī draugam telefoniski pārraidījis šo viencēliena opusu...

Ekumēniskajā sēru dievkalpojumā 1982. gada decembrī Toronto Sv. Pāvila anglikāņu baznīcā pulcējās ap 3000 cilvēku no visas pasaules – tuvinieki, draugi, kolēģi, paziņas, valsts ierēdņi, kā arī vēl daudzi citi, kas mīlēja Glenu Gūldu – viņa Bahu, dungošanu un čīkstošo krēslu. Starp viņiem varēja būt arī doktors di Bulbons, kurš, kazi, kādreiz bija Gūldam teicis: “Es redzu uz jūsu galda Bergota grāmatu. No nervozitātes izārstēts, jūs to vairs nemīlētu. Vai tad lai es justos tiesīgs mainīt prieku, ko tā jums dod, pret līdzsvarotu nervu sistēmu, kura jums neko tādu nespētu sniegt?”

P.S. 1977. gada rudenī ASV valdība kosmosā nosūtīja divus kuģus – Voyager I un II. Cerībā, ka kāds kaut kur, kaut kad tos varētu pārtvert, kuģos ievietoja dažādus vēstījumus – liecības par saprātīgo būtņu pastāvēšanu uz Zemes. Starp tām tika iekļauta arī īsa Baha prelūdija Glena Gūlda interpretācijā. Voyager I un II atstāja Saules sistēmu attiecīgi 1987. un 1989. gadā.