Ģeniālais diletants

Radošās mokas nereti ir stiprākas par zobu sāpēm. Izvēloties kļūt par mākslinieku, rakstnieku vai komponistu, cilvēks riskē iekulties pamatīgās nepatikšanās, nebeidzamā dialogā ar savu sirdsapziņu, pašlepnumu un veselo saprātu, atkal un atkal uzdodot muļķīgos jautājumus “Kas es esmu?”, “Ko es esmu izdarījis?” un vēl – “Kāpēc?” Slava, atzinība, pat skarbi reāls novērtējums visbiežāk atnāk par vēlu. Un cilvēks ir spiests izdzīvot savu dzīvi viens pats. Savas apziņas tuksnesī. Džačinto Šelsi piedzima 1905. gadā itāļu aristokrātu ģimenē. Sarkastiskais liktenis viņam bija lēmis pārticīgu un laimīgu mūžu kādā vīnogulāju un ciprešu ieskautā palazzo Neapoles tuvumā. Nervozs zēns lielām, zilām acīm. Viņš bija nolēmis kļūt par komponistu. Viss pārējais, ko mēs zinām par šo cilvēku, ir leģendas, minējumi un vairāk nekā 150 skaņdarbi, dīvaina, noslēpumaina un biedējoša mūzika, kas tā pa īstam sākusi skanēt tikai šobrīd.

Džačinto Šelsi iesāka studēt mūziku, no sākuma Vīnē pie Šēnberga skolnieka Valtera Kleina, pievērsās Alana Berga tonālajai dodekafonijai, kļuva par pirmo itāli, kas rakstījis 12 toņu mūziku, vēlāk – Ženēvā apguva Skrjabina muzikālo valodu pie Egona Kēlera, taču par profesionālu komponistu tā arī nekļuva. Nebūdams spiests pelnīt naudu iztikai, viņš nekad savā dzīvē necentās gūt formālu atzinību. Šķiet, arī tālaika muzikālajās aprindās par viņu sprieda kā par bagātu diletantu, kurš raksta sava prieka pēc. Agrāk tādi cilvēki nebija retums, taču vēsture par viņiem smalkjūtīgi klusē. Neapmierinātība pašam ar sevi un, domājams, iedzimta psihiska nestabilitāte noveda pie nervu sabrukuma četrdesmito gadu sākumā. Fašistiskajā Itālijā attieksme pret garīgi slimiem cilvēkiem bija viennozīmīga – sabiedrībai no tādiem ir jāattīrās. Šelsi pameta īpašumus Itālijas dienvidos un, karam sākoties, apmetās Šveicē. No šī perioda ir saglabājušās tikai divas viņa rakstītās esejas par mūzikas estētiku. Leģenda stāsta, ka dziļā vientulībā viņš ir atklājis pats savu ārstniecības paņēmienu. Stundām un dienām ilgi viņš sēdējis pie klavierēm un spēlējis vienu vienīgu noti, ieklausoties, kā mainās tās skanējums, un pamanot tajā neskaitāmas virstoņu variācijas. Šādas meditācijas pamazām esot palīdzējušas tikt galā ar slimību. Šajā brīdī noticis arī lūzums viņa radošajā dzīvē – atsakoties no tonālās mūzikas, viņš pievērsās tādai kompozīcijas tehnikai, kurai oficiāla nosaukuma nav joprojām. Viņu interesēja dabiskas, neapzinātas nobīdes vienas nots ietvaros – mūzika, kas rodas pati no sevis brīdī, kad skaņa kļūst dzirdama. Šajā laikā iesākas arī viņa aizraušanās ar austrumu reliģijām, it īpaši – budismu. Turpmāk gandrīz visiem viņa skaņdarbiem tiek doti noslēpumaini vārdi dažādu pasaules tautu valodās, taču konceptuālisms ir jūtams vienīgi nosaukumos. Atšķirībā no sava laikabiedra Džona Keidža, kurš aizraušanos ar budismu padarīja par firmas zīmi, Šelsi nekad nav bijis sabiedrības dvēsele, skolotājs vai kādas domubiedru grupas dalībnieks. Šobrīd mēs varam tikai minēt, cik dziļas bija viņa zināšanas un cik detalizēts bija viņa radītās mūzikas teorētiskais pamatojums. Viņš varēja atļauties algot palīgus, kas pierakstīja improvizācijas notīs. Tiesa, šīs partitūras pēc tam tika rūpīgi labotas un pārstrādātas, taču Šelsi kompozīcijas tehnikas pamatā bija nejaušs impulss. Viņš neiekļāvās nevienas 20. gadsimta vidus avangarda mūzikas skolas ietvaros un arī nepūlējās to darīt. Tā kā viņa mūziku tolaik praktiski neatskaņoja, viņš bija atbildīgs tikai savā priekšā. Neatzīts, nenovērtēts un neatkarīgs. Būdams pārliecināts par dabiski radītas mūzikas bezpersonisko raksturu, Šelsi noliedza arī savu komponista personību, apzināti izvēlēdamies aizmirstību. Viņš aizliedza sevi fotografēt, nesniedza intervijas, paraksta vietā viņš izmantoja simbolu, kas attēloja apli un zem tā – horizontālu līniju. Pirmoreiz viņa skaņdarbi tika atskaņoti nopietnos publiskos koncertos vienu vai divus gadus pirms nāves. Šelsi nomira astoņdesmit trīs gadu vecumā. Šobrīd viņš tiek atzīts par vienu no izcilākajiem 20. gadsimta komponistiem, kura dēļ visas iepriekš sarakstītās mūzikas vēstures grāmatas ir uzskatāmas par novecojušām.

Atteikdamies dēvēt sevi par “komponistu” (to, kas “saliek” notis kopā), viņš uzskatīja, ka drīzāk ir “pastnieks”, starpnieks starp divām pasaulēm, kas atklājis Rietumiem līdz šim nepazīstamu mūzikas radīšanas paņēmienu. “Tas, kurš neiedziļinās, nepieskaras skaņas sirdij, pat ja tas ir labs amatnieks ar lielisku tehniku, nekad nekļūs par izcilu mākslinieku, patiesu mūziķi,” Šelsi rakstīja. Pretēji seriālistiem, kas 20. gadsimta 50. gados bija vienīgā alternatīva klasiskajai mūzikai, Šelsi neinteresēja, kā atrast nākamo noti, pareizo secību. Viņu interesēja, kas notiek ar noti brīdī, kad tā kļūst par skaņu. Līdz šim Rietumu mūzikā nots tika uztverta kā mazākā iespējamā mūzikas daļiņa, matemātisks punkts. Šelsi noti pasludināja par telpisku sfēru, kurai ir savs centrs, dziļums, perifērija, blīvums un svars. “Skaņa ir pirmā kustība, kas dzimst nekustībā. Tā ir sākums Radīšanai.” Viņš izturējās pret skaņu kā pret dzīvu organismu, kas vibrē, atstarojas telpā, plūst un mainās. Lai gan arī šāda interpretācija ir tikai minējumi, pats komponists ir izvairījies analizēt savu mūziku. Viens no izcilākajiem viņa radītajiem skaņdarbiem Konx-Om-Pax, ar apakšvirsrakstu “Trīs skaņas aspekti: kā pirmā kustība, kā radošais spēks, kā zilbe Om” nosaukumā ietver trīs vārdus – asīriešu valodā, sasnkritā un latīņu valodā. Autors uzskatījis, ka tie apzīmē vienu un to pašu – iekšējo mieru, harmoniju. Patiesībā nosaukums aizgūts no mistiķa Alīstera Kroulija 1907. gada grāmatas ar apakšvirsrakstu Esejas par gaismu. Aizraušanās ar Austrumu misticismu un citām muzikālajām tradīcijām 60. gados kļuva par vispārēju modi. Tās ietekme uz akadēmisko un populāro mūziku ir acīmredzama un zināma. Taču Šelsi ir piedāvājis pilnīgi citu ceļu, atšķirīgu gan no Štokhauzena tembrālās mūzikas, gan no Keidža brīvības radikālisma. Šelsi mūzika nesatur nekādu nejaušību, tajā ir maz brīvu vietu, taču vienlaikus to iespējams nodēvēt par ekspresionistisku un iracionālu. Lai klausītos un saprastu viņa skaņdarbus, nav nepieciešama muzikālā izglītība vai iepriekšēja sagatavošanās, drīzāk nepieciešams aiziet prom no visa tā, ko klausītājs iepriekš ir domājis un zinājis par mūziku. Muzikologi runā par īpašu mentālu “lēcienu”, kas paver iespēju uztvert šāda veida mūziku, piebilstot, ka tā tomēr diez vai ir saucama par elitāru, it īpaši, mūsdienu jeb laikmetīgās mūzikas kontekstā. No otras puses, izpildītājam tiek uzstādītas visai augstas prasības, ne velti vieni no pirmajiem Šelsi mūzikas interpretiem bija izsmalcinātie virtuozi no Arditti Quartet.

Svarīgākais Šelsi paņēmiens pārejai no vienas nots uz nākamo ir pakāpeniskas, sākumā nepamanāmas izmaiņas tembrā. Viņš to dara nesteidzoties, ar vērienu, izmantojot visdažādākos, negaidītākos mūziķu sastāvus, arī cilvēka balsi un kori kā muzikālu instrumentu. Skaņa pulsē, atkārtojas dažādos intervālos, piebriest un izjūk, sadaloties veselā gūzmā mikrotonālu daļiņu, no kurām izveidojas nākamā skaņa. Stīgu orķestrim rakstītos skaņdarbos ir dzirdamas skaņas, kas divu trīs minūšu laikā mainās no oda sīkšanas līdz pērkona dārdiem. Tāds ir satriecošais 1961. gadā sarakstītais skaņdarbs Aión “Četras epizodes vienā Brahmas dienā”. Tas pats paņēmiens izmantots 1959. gada skaņdarbā Quattro pezzi su una nota sola (Četri skaņdarbi, katrs uz vienas nots) un daudzos citos, mainās tikai orķestru sastāvs vai izvēlēto instrumentu klāsts, taču tos nav iespējams sajaukt vienu ar otru. Šķiet, tas ir liedzis apveltīt Šelsi ar minimālista uzlīmi – lai arī skops izmantoto paņēmienu ziņā, viņš ir neparasti daudzšķautņains. Minētais skaņdarbs ir teju vai vienīgais, kas ticis atskaņots neilgi pēc tā sarakstīšnas – 1961. gada decembrī Parīzē ar Morisu Leruā pie diriģenta pults. To izpildīja 26 mūziķu orķestris, izvēlētie instrumenti koncentrējās zemākajā reģistrā, seši no tiem – perkusijas. Katra daļa stingri ieturēta vienas nots ietvaros šādā secībā: F, B, Ab, A. Katra nots tiek izvērsta atšķirīgā dinamikā un tembros, oktāvu pārklājumos, mikrotonālās novirzēs un nejaušos harmoniskos “ēnojumos”. Mūzika nav ne monotona, ne iepriekšparedzama, tā pat attāli neatgādina Filipa Glāsa vai citu minimālistu mehānistisko rokrakstu. Gluži otrādi, tā ir spontāna, intuitīva un sajūsmas pilna. Pēc šī pirmatskaņojuma Šelsi uz brīdi nokļuva uzmanības lokā, taču kaut kādu, visdrīzāk, subjektīvu iemeslu dēļ, atgriezās nošķirtībā un turpināja komponēt skaņdarbus, no kuriem daudzi vēl joprojām nav pieredzējuši savu atskaņojumu. 1960. gadā sarakstītais Hurqualia “Cita valstība” ir otrs darbs, kas pieredzēja paša Šelsi piedalīšanos mēģinājumu procesā un pirmatskaņojumā, tiesa, tikai 1986. gada jūnijā Amsterdamā. Tajā izmantots liels simfoniskais orķestris un skaņas pastiprināšanas iespējas – divas instrumentu grupas novietotas pie mikrofoniem. Lai arī tikai astoņpadsmit minūtes garš, tas atstāj episka vēstījuma iespaidu un ticis salīdzināts gan ar Bruknera 9. simfoniju, gan Dienvidindijas klasiskās mūzikas tradīcijā iestudētiem eposa Ramajāna dziedājumiem, kas parasti ilgst vairākas diennaktis. Šelsi daiļrades krāsainība un blīvums labi jūtams, jau tikai pārlasot skaņdarbu nosaukumus, uzskaitīsim dažus no tiem: Hô“Piecas dziesmas” soprānam, Riti “Rituālais maršs” – Ahilleja versija četriem perkusionistiem, Aleksandra Lielā versija tūbai, kontrabasam, bazūnei, elektriskajām ērģelēm un perkusijām, Kārļa Lielā versija čellam un diviem perkusionistiem), Khoom “Septiņas epizodes no neuzrakstīta stāsta par mīlestību un nāvi kādā tālā salā” soprānam, taurei, stīgu kvartetam un perkusijām, Xnoybis “Enerģijas spēja pacelties līdz garam” vijolei, Anahit “Liriska poēma par Venēras vārdu” vijolei un astoņpadsmit instrumentiem, Anagamin “Tas, kurš nostājās izvēles priekšā starp iespēju doties atpakaļ un atteikties to darīt” divpadsmit stīgu instrumentiem, Ko-Lho flautai un klarnetei, Ko-Tha “Trīs Šivas dejas” ģitārai, kotrabasam vai šešstīgu čellam, Kövirügivogerü balsij, TKRDG sešām vīriešu balsīm, elektriskajai ģitārai un diviem perkusionistiem, Okanagon “Okanagons ir kā rituāls vai, ja vēlaties, kā Zemes sirdspukstu sadzirdēšana” arfai, tamtamam un kontrabasam, Ogloudoglou balsij un perkusijām.Bieži vien šie nosaukumi un paskaidrojošie apakšvirsraksti ir izraisījuši pētnieku strīdus par to, no kuras valodas vai kultūras ir nācis tas vai cits vārds, ko tas nozīmē un, kā šī vārda nozīme parādās skaņdarba struktūrā vai saturā. Daudzu nosaukumu izcelsme tā arī nav skaidra, daudzus komponists acīmredzot ir izdomājis. Viens no neparastākajiem un reizē – visgrūtāk izpildāmajiem skaņdarbiem ir Uaxuctum “Leģenda par maiju pilsētu, kas nopostīja pati sevi reliģisku mērķu vārdā” četrām balsīm, Martēna viļņiem, jauktajam korim un orķestrim. Aptuveni divdesmit minūtes garš piecdaļīgs skaņdarbs, kas satur tehniski ārkārtīgi sarežģītu kora partiju, kam līdzās septiņu perkusionistu grupa muzicē, izmantojot divsimt litru tilpuma rievotu metāla mucu, alumīnija puslodi un divmetrīgu metāla loksni. Minētā pilsēta ir reāli eksistējusi tagadējās Gvatemalas teritorijā mūsu ēras 1. gadsimtā, bet Šelsi interpretācijā tā sevī iemieso stāstu par apzinātu senās civilizācijas bojāeju, saskaroties ar moderno pasauli. No vienas puses, te jūtama nožēla par bojāgājušo kultūru, taču savādā mistiskā atklāsmē Šelsi mums pavēsta, ka, iespējams, tikai šādā apzinātā bojāejā, rituālā pašnāvībā ir iespējams saglabāt gadu tūkstošu laikā uzkrātās zināšanas, nedevalvējot un netrivializējot tās. Atceroties viņa paša dzīves izvēli, nebeidzamu cīņu starp radīšanu un sevis noliegšanu, apzinoties to, ko šis cilvēks ir atstājis mums mantojumā, ir grūti pateikt ko vairāk.