Galēja laime kā ciešanu forma

Pirms dažām dienām es saņēmu elektronisko vēstuli, kurā it kā starp citu bija teikts, ka Berlīnē “Klimts” tiek rādīts gandrīz visos kinoteātros. Iemesls, kāpēc šis jaukais cilvēks bija nolēmis man šo faktu pavēstīt, lai paliek uz viņa sirdsapziņas. Bet neslēpšu, ka nožēla par savu atrašanos Rīgā bija pirmā sajūta pēc šī teikuma izlasīšanas, jo man nav ne mazākās nojausmas par to, vai šo filmu kādreiz rādīs arī šeit.

“Klimts” ir jaunākā no Raula Ruiza filmām. Ruizu sauc par kino partizānu, kas nepiekāpīgi cīnās ar priekšstatiem un aizspriedumiem par to, kā jātaisa kino. Pat šeit, kur īslaicīgi rādīti varbūt tikai pāris viņa kino darbi un tikai nedaudzi šos brīžus paspējuši noķert, viedokļi par viņu, tāpat kā citur pasaulē, ir galēji pretēji – mīlēt vai nīst, vai nu tas ir ģeniāli vai tas vispār nav nekāds kino, bet racionāli uzkonstruēta šarāde.

Piederu pie pirmajiem – man Ruiza filmas ir īsts kino, un es būtu pat gatava savu viedokli aizstāvēt divkaujā, ja tas būtu nepieciešams, kas manā gadījumā ir ļoti ekskluzīva gatavība. Bet, kā gan savādāk var izturēties pret cilvēku, kurš tev vismaz divas reizes mūžā ir spējis ar savām filmām sagādāt to “galējās laimes sajūtu”, kuru viņš pats sauc jau par ciešanu formu?

Ruizs ir dzimis Čīlē, tur studējis teoloģiju un jurisprudenci, bet jau 50. gadu beigās pievērsies teātrim un piecu sešu gadu laikā sarakstījis vairāk nekā 100 lugas kādai avangarda teātra trupai. 1968. gadā izdota viņa pirmā pabeigtā mākslas filma “Ļoti bēdīgie tīģeri”, kam turpmākajās desmitgadēs ir sekojuši apmēram simt dažādi darbi, no kuriem liela daļa gan ir īsfilmas, TV filmas vai gluži vienkārši nepabeigtas filmas. Būdams kreisais un Salvadora Aljendes marksistiskā režīma piekritējs, Ruizs bija spiests pamest Čīli pēc valsts apvērsuma 1973. gadā, pārcelties uz dzīvi Parīzē un turpināt uzņemt filmas jau Eiropā. Viņa pirmās lielās veiksmes ziemeļu puslodē bija vēl kādas citas kulta figūras, tā sauktā, “monomaniaka” Pjēra Klosovska darbu ekranizācijas – “Atliktās brīvdienas” (1978) un “Hipotēze par nozagto gleznu” (1979). Jau ar šīm filmām Ruizs pilnībā pierādīja to, ka ir gatavs taisīt kino tikai tā, kā to vēlas viņš – spēlējoties, eksperimentējot, intelektualizējot, stāstot savus stāstus Latīņamerikas literatūras maģiskā reālisma garā a la Markess, Borhess, Rejess – un nekad stingri nepieturoties pie kāda viena noteikta filmēšanas stila. Ruiza filmās maģiskais nav pašmērķīgs vai ārišķīgs, tas lielākoties ir pat nemanāms, tās var būt gan sīkas detaļas kā pēkšņi trīs dimensijās atdzīvojušās dzīvokļa tapetes, kas pēc mirkļa jau atgriežas savā normālajā plakanībā; tie var būt pavisam parasti dialogi starp varoņiem, kur tikai pēc laba laiciņa tu saproti, cik absurds ir tas, par ko viņi runā, – ja viens varonis kādam krogā satiktam svešiniekam stāsta, ka viņa dzīvoklim ir sienas, kas kustas un tādā veidā ik pa laikam maina dzīvokļa platību un ka šajā dzīvoklī dzīvo ļaunās fejas, kam garšo rožu ziedlapiņas, banknotes, vecas avīzes un alkohols, bet visvairāk tomēr – laiks (viņš apgalvo, ka fejas vienā naktī ir aprijušas divdesmit gadus viņa dzīves), tad tas otrs to uztver kā pilnīgi pašsaprotamu un ne mazākajā mērā neizrāda, ka tas viņam liekas dīvaini. Tādā veidā Ruizs šo absurdu padara par realitāti, kurā viss ir iespējams un viss ir pa īstam, kurā dīvainības, brīnumi, izdomājumi un spēja mainīt laika plūdumu, telpas un personības dimensijas nav nekas ārkārtējs vai slimīgs, bet tā vienkārši ir. Tāpēc precīzāk, šķiet, būtu šo viņa piedāvāto maģisko reālismu, kas atklājas varbūt tieši pēdējo pāris desmitgažu filmās, salīdzināt ne tik daudz ar Latīņamerikas literatūru, bet gan Balkāniem, jo īpaši ar Milorada Paviča literārajām konstrukcijām, jo, piemēram, ja Markesam maģiskais tomēr notiek kaut kāda viena stāsta, vienas laiktelpas ietvaros, tad Paviča, tāpat kā Ruiza varoņiem vienmēr ir iespēja pastāvēt paralēli dažādos, turklāt pavisam konkrētos laikos un vietās un šajā it kā “uzliktajā” shēmā darboties ne vien pārliecinoši, bet arī poētiski un skaisti.

Savas grāmatas “Kino poēzija” (1995) ievadā pats Ruizs raksta, ka ir “izvēlējies žanru, kas atgādina to, ko 16. gadsimta Spānijā sauca par Miscelleneas – teorētiski/stāstošas pārdomas, kur autora veiklību nosaka spēja mest verbālus kūleņus ar straujām fokusa maiņām un negaidītām interpolācijām.” Tieši tāds pats kompozīcijas veids ir uzskatāmi redzams arī viņa kino, un, iespējams, sasniedz savu apoteozi filmā “Cīņa par mīlu sapnī” (šī filma, kad to pirms četriem gadiem rādīja kinoforumā “Arsenāls”, šeit tika kļūdaini nodēvēta par “Mīlas ērkšķi sapnī”). Šī, iespējams, ir amizantākā, reibinošākā, ērmīgākā, nekaunīgākā un savā ziņā pat murgainākā filma, kāda vien ir iedomājama. Bet, to skatoties, pastāv iespēja piedzīvot vienu no savā dzīvē pilnīgākajām baudām. Tā ir filma, kurā ik sekundei uz ekrāna ir jēga, kam ideālajā gadījumā būtu jāatbalsojas ne tikai skatītāja emocijās, bet arī smadzenēs. Šeit nekas nenotiek tāpat vien, stāstījuma iekšējā konstrukcija ir pakļauta stingrai loģikai, kuru gan iespējams aptvert labākajā gadījumā pašās filmas beigās vai arī tikai kādā no nākamajām skatīšanās reizēm, kas ir diezgan neizbēgams kārdinājums. “Cīņa par mīlu sapnī” sākas kā filmas producenta iepazīstināšana ar filmas varoņiem, kas tālāk darbojas visos deviņos stāstos – tie vienlaikus tiek izstāstīti filmas gaitā. Tur ir teoloģijas students, kurš pārģērbjas par priesteri, lai varētu uzklausīt mūķeņu grēksūdzes; zaglis, kurš ieguvis spoguli, kas spēj likt pazust jebkam, kas tajā atspoguļojas; gleznu, kam piemīt maģiskas spējas; divdesmit divi jēri un Maltas ordeņa krusts, kurš, ja to saliek kopā, ļauj dzīvot vairākās pasaulēs vienlaicīgi; teoloģiskas debates, kurās tiek izspriests jautājums par predestināciju un brīvo gribu; divi pirātu spoki, kas meklē dārgumus, kurus savas dzīves laikā paši pārāk labi noslēpuši; kāds students, kurš internetā atklāj lapu, kas paredz viņa dzīvi 24 stundas uz priekšu; divi šķirti mīlētāji, kuri satiekas sapņos; jauns katolis no 19. gadsimta, kurš atklāj, ka ir ebrejs. Šie stāsti norit vienlaicīgi un bieži savā starpā saskaras, lai atkal turpinātos paši par sevi; tos izspēlē vieni un tie paši aktieri vienā un tajā pašā vietā – Sv. Horhes cietoksnī pie Lisabonas un parkā ap to, tā loģiski norādot, ka varoņi var dublēt paši sevi un atdzimt, pārejot laika robežas un darbojoties vairākās vietās vienlaikus.

Režisors nekaunīgā veidā nojauc jebkādas prātam aptveramās robežas par to, kas ir un kas nav iespējams, šeit nepastāv nekādi kino kodi vai konvencijas. Totālā iztēles brīvība kopā ar apbrīnojami pārdomātām, niansētām un asprātīgām atsaucēm uz visdažādākajām kultūras vēstures paradigmām liek skatītājam vienīgi izvēlēties – vai nu iziet no zāles pēc pirmajām piecām minūtēm, vai arī sēdēt ar pavērtu muti vēl nākošos desmit seansus. Šeit ir viss Ruizam raksturīgais – paralēlās pasaules, barokālais mainīgums, dažādo laiku salikums un dažādo vietu pārplūšana, varoņu dekonstrukcija, jebkuru klasiskā naratīva parametru pārkāpšana, un tas viss kopā pastāv kā spēle ar rotaļīgu vieglumu un bez jebkādām uzkrītošām ambīcijām vai pretenzijām uz “intelektuālismu”. Tomēr ironiskie paradoksi pārvērš murgaino fantāziju par dziļi jēgpilnu un asprātīgu fabulu, kurā var nolasīt gan atsauces uz Andersena un brāļu Grimmu pasakām, gan uz portugāļu un ebreju folkloru, gan uz filozofijas un teoloģijas doktrīnām, kā arī uz visu to, ko var tikai nojaust. Ruiza filma nav racionālās sistēmas noliegums vai tās pārkāpšana, tieši otrādi, tieši racionālā sistēma to ir radījusi – fantāzija sākumā tiek piedāvāta katrā no izvēlētajām tēmām, bet tajā pašā laikā katra epizode ievēro nepārkāpjamus noteikumus, kas kalpo par līdzekli fantastiskā kāpināšanai.

Liekas, ka visinteresantākais ir tiešā atsauce uz grāmatu “Hypnerotomachia Poliphili”. (Man šīs sakarības atklāšana nenotika uzreiz, bet pakāpeniski un salīdzinoši nesen – par šīs grāmatas mistisko vēsturi vienu daļēji fiktīvu versiju izlasīju romānā “Četru likums”, kas izdots arī latviski un kopīgajā eiforijā nez kāpēc tiek saukts par “Da Vinči kodu ar smadzenēm”. Lasot to, likās, ka pati “Hypnerotomachia” ir fiktīvs romānistu izgudrojums, un tikai vēlāk, jau lasot kaut ko pavisam citu Renesanses mākslas mecenātisma sakarā, atklāju, ka tāda grāmata tiešām pastāv, un vēl vēlāk – ka tai ir tieša saistība ar šo filmu.) “Hypnerotomachia”, kas iznākusi1499. gadā Venēcijā, tiek uzskatīta par Renesanses laika visnoslēpumaināko un slavenāko izdevumu. Tas, kas patiesībā ir šī grāmata, laikam joprojām nav īsti skaidrs nevienam, bet skaidrojumu versijas laika gaitā ir bijušas visdažādākās – ka tas ir parasts “mīlas romāns” Bokačo garā; ka tajā ieslēptas okultas zināšanas no pagānisma laikiem; ka tas ir visaugstvērtīgākais traktāts par Renesanses arhitektūru; ka tas ir pirmais literārais darbs, kur sastopamies ar feminismu; ka tas vienkārši ir apspiestas seksualitātes izraisītas erotiskas fantāzijas utt. Stāsts ir par to, kā galvenais varonis Poliphilio (“daudzu lietu mīlētājs”) sapnī meklē savu iemīļoto Polia (“daudzas lietas”), pa vidam nonākot neiedomājamās vietās un satiekoties ar antīkajiem dieviem un pusdieviem, bet tad, kad galu galā viņš ir atradis savu mīļoto un viss varētu beigties laimīgi, viss zūd, gaist un sapnis beidzas. Ilgu laiku nebija zināms grāmatas autors (par to tika uzskatīts gan arhitekts Alberti, gan Lorenco Mediči u.c.), līdz kāds atklāja, ka katras nodaļas sākuma iniciālis kopā izveido teikumu: “brālis Frančesko Kolonna, kas dziļi mīlēja Poliju”, un tāpēc darbs tika pierakstīts kādam dominikāņu mūkam, kas šajā laikā un ar šādu vārdu dzīvojis Venēcijā. Bet grāmatas ilustrāciju, kas ir Renesanses laikam neparasti augstvērtīgi kokgrebumu novilkumi (arī šeit visu iespējamo rangu ezotēriķi ir atraduši apslēptus okultos kodus), autors joprojām ir palicis anonīms. Savukārt grāmatā lietotā valoda – latinizēts itāļu teksts, kam pa vidu ir fragmenti arī grieķu, arābu valodās un ivritā – ir iemesls tam, kāpēc to ir ļoti grūti lasīt un tulkot – pirmais pilnīgais angļu tulkojums ir iznācis tikai pirms dažiem gadiem. Filma “Cīņa par mīlu sapnī” ne vien piedāvā vienu no saviem stāstiem kā šīs grāmatas ekranizāciju, bet pats filmas nosaukums ir identisks grāmatas nosaukumam – hypnerotomachia tulkojumā ir tā pati “cīņa par mīlu sapnī”. Tas tikai pierāda, ka literārais materiāls, lai cik dažāds, pavada visas Ruiza filmas. Starp viņa literatūras ekranizācijām ir gan Rasins, Šekspīrs, Kalderons un Stīvensons, gan Kafka, Prusts un jau minētais Klosovskis, un ekranizācijas Ruiza gadījumā ir sarežģīta saīsināšanas un izplešanas, maiņas un aizstāšanas sistēma, sava veida dream-work, caur ko sākotnējais, “izkropļotais” materiāls jau parādās tikai kā viena no iespējamām versijām šajā interpretāciju sērijā, kas griežas ap viena un tā paša stāstījuma atomu.

Ruizu bieži salīdzina ar Deividu Linču, taču tas šķiet visai nepamatoti, ņemot vērā abu režisoru atšķirīgo pieeju kino. Linča filmās sirreālisms pastāv kā apzināts uzstādījums, un visi tie dejojošie punduri, dziedošās dīvas un samta priekškari nepiedāvā neko zināmu vai ikdienišķu, tas ir viņa paša sadomāts un nekad nav ticams. Turklāt Linčs bieži vien vēlās savas filmas padarīt par trilleri vai detektīvu, dodot norādes par noslēpumu vai atrisinājumu, kas visu galu galā paskaidros, bet tas nekad nenotiek, un tad vienmēr pārņem sajūta, ka viņam pašam nav nekādas skaidrības par to, ko tad viņš galu galā gribēja panākt un ka viņš netiek galā ar paša radīto uzstādījumu, tāpēc jāizlīdzas tikai ar smukām un “noslēpumaini biedējošām” bildītēm.

Ruiza estētikā vairāki kritiķi saskata tās tuvību barokam. Lai arī viņš izmanto “sirreālisma dekoratīvos un stereotipiskos aspektus, tomēr viņš noliedz tā pamatā esošo metafiziku par labu baroka alegoriskajai sistēmai,” raksta amerikāņu kritiķe Leilīna Džeimanne savā darbā par Ruizu “Dzīve ir sapnis”. Būtiskākā atšķirība starp baroku, kādā veidā to saprot un izmanto Ruizs, un kinematogrāfisko sirreālismu, ir moto “viss būtībā ir vienkāršs” aizstāšana ar pretējo – “viss būtībā ir komplicēts”. Ruizam kino ir alegoriska sistēma, kur varoņus vada “dīvaina loģika” jeb “barokāla skatu punktu daudzveidība attiecībā pret objektu, telpu un ķermeni,” raksta Džeimanne.

Savā grāmatāRuizs skaidro, kāpēc viņš kādreiz tik daudz skatījies amerikāņu epopejas, tai skaitā, arī par seno grieķu un romiešu vēsturi: “Mana vienīgā interese šajās filmās bija pēkšņi ieraudzīt fonā lidmašīnu vai helikopteru, atklāt mūžīgo Duglas 6, kas šķērso debesis Bena Hura pēdējā skrējiena, Kleopatras jūras kaujas vai Quo Vadis dzīru laikā.” Tāpēc viņš apgalvo, ka visvērtīgākais skatītājs ir tāds, kurš “nespēj izsekot filmas stāstam, tāds, kurš spēj vienīgi sekot netīšajām formām, kas kaut kādā veidā ir pamanījušās ielīst kadrā, tas ir, kļūdām; šāds skatītājs, tāds kā eksperimentāls noziedznieks, apsēsti seko filmas detaļām.” Šādam skatītājam var kļūt garlaicīgi, viņš pat var aizmigt filmas laikā, bet tajā pašā laikā viņš radīs nosapņotu filmu ārpus jebkādiem iespējamiem stāsta rāmjiem – vienīgais nosacījums ir apzināts vai neapzināts lēmums nesekot filmas centrālajam konfliktam, bet tā vietā ienirt “fotogrāfiskajā bezapziņā”, kino skatīšanos pārvēršot par neparastu un intīmu pārdzīvojumu. Tomēr Ruiza paša filmās ir iespēja gan “ienirt” un skatīties brīnišķīgas bildes ar smalkām detaļām – ģeniāls piemērs ir filmā “Trīs dzīves un viena nāve”, kur, Marčello Mastrojāni varonim apsēžoties pie galda, tiek rādīts paralēli arī viņa atspīdums spogulī pie sienas un, ja “realitātē” viņš ar pirkstiem sit pa galdu vai sakārto apģērbu, tad spogulī viņš dara gandrīz to pašu, tikai mazliet, mazliet citādi un ar sīku laika nobīdi. Viņa filmās ir arī ļoti interesanti sekot pašam stāstam (stāstiem), jo tas vienmēr ir neparastāks un negaidītāks par traģisko vai komisko un tajā ērti var iztikt bez morāles. Bet pats galvenais un varbūt pat ekskluzīvais Ruiza filmās ir iespēja domāt, varbūt pat piespiedu kārtā – domāt nepārtraukti, no sākuma līdz beigām un vēl ilgi pēc tam. Tāpēc tas, kas notiek ar tevi šajā laikā, ir kaut kas ļoti personīgs – sajūta, ka varbūt tev tiek dota iespēja, kā teica Aleksandrs Pjatigorskis par Ruiza filmu “Atrastais laiks”, “pārstāt baidīties no nāves vēl ilgi pirms tās atnākšanas”.