Visvaldis Sarma

Elementi

“Pēc 1917. gada oktobra revolūcijas Krievijas māksla un arhitektūra tiecās radīt idejas un formas fiziski un sociāli izmainītajai Krievijai. Tā bija vienīgā avangarda kustība vēsturē, kura tika padarīta par valsts politikas sastāvdaļu. Anglijā notika pretējais – ar likumu tika atzīta lielākoties viduvēja arhitektūra, taču tā tika pasniegta kā pasaules līmeņa vai pat revolucionāra.”

Džejs Meriks sakarā ar padomju arhitektūras izstādi Londonas Karaliskajā mākslas akadēmijā, The Independent

Vladimira Tatļina 1919. gadā Trešajai Internacionālei projektētā spirālveida objekta makets Londonas Karaliskās mākslas akadēmijas pagalmā nezinātāja uzmanību piesaista ar 21. gadsimta telekomunikāciju objektiem raksturīgām formām, izlutinātiem mākslas patērētājiem atgādinot “kārtējo” lielizmēra instalāciju objektu, kas tik raksturīgi Teita galerijai vai Art Fund ikgadējām akcijām par pilsētvides objektiem. Vismazāk tas saistās ar pagājušā gadsimta pirmo desmit gadu mākslas un arhitektūras tradīcijām. Mākslas teorija pēdējā laikā ir centusies izvairīties no tāda termina kā “postkoloniālisma māksla” lietošanas, aizvietojot to ar dažādām improvizācijām par jaunveidojamajām kultūrām, atgūtajām identitātēm vai atdzimušajām tradīcijām. Šāda vēstures “nulles punkta” pieeja bieži vien tiek demonstrēta, analizējot procesus arī tādās jaunvalstīs, kuru pagātne ir saistīta ar pašas valsts radikālām transformācijām jeb revolūcijām, skaidrojot estētisko vērtību atšķirības galvenokārt ar valstisko vēlmi īsā laika posmā pierādīt savu spēju ne vien ekonomiski un politiski veiksmīgi eksistēt, bet arī radīt ievērojamas mākslas un kultūras vērtības, kuras savā kvalitātē atšķiras no “iepriekšējā” laikposma darbiem. Iespējams, šādu tradīciju iedibināšanu veicināja pēckara propagandas aparāti abpus dzelzs aizkaram, jebkuru kultūras parādību skaidrojot ar valstiski diktētu virsuzdevumu. No šejienes arī priekšstati par to, ka viss, kas radīts šādās valstīs, ir ideoloģiski vienots veselums, neiedziļinoties patiesajos attīstības un sociālajos procesos, kas šo mākslu ir veidojuši.

Jau no 18. gadsimta beigām Eiropu nodarbināja tādas nebijušas problēmas kā industrializācija, urbanizācija un jaunās ekonomiskās sistēmas – kapitālisma – veidošanās un no tā izrietošā sociālā noslāņošanās. Jaunā sabiedrība pieprasīja jaunu attieksmi pret mākslas un kultūras vērtībām. Atbilde ilgi tika meklēta iepriekšējo laikposmu vērtību piemērošanā jauniem apstākļiem, radot rindu neo- stilu un -ismu: neoklasicisms (latviskajā tradīcijā – klasicisms), neogotika, neorenesanse utt., kurus bieži apvieno tādi jēdzieni kā revaivalisms (revival – atdzimšana, angļu val.) vai historicisms. Vēlāk jaunbagātajai pilsoniskajai sabiedrībai īslaicīgu apmierinājumu sniedza eklektika un Marksa aprakstītā commodity fetishism jeb Warenfetisch radītais artnouveau (jeb jūgendstils, kuru Sūzena Sontāga tā izvirtīgo izpausmju dēļ savulaik nodēvējusi par kiču), tā arī negūstot atbildi uz pusotru gadsimtu ieilgušo jautājumu par “jauno stilu”. Atsakoties no eklektiskā pieejā balstītiem mēģinājumiem pār-pārvērtēt vēsturiskos stilus, mākslas un kultūras elite pievērsās nebijušu estētisko vērtību meklējumiem.

Avangards, kubisms un futūrisms, īslaicīgi parotaļājušies ar kompromisu starp ģeometriskām formām un šajās formās sazīmējamo reālo pasauli, radīja tīro – supremātisma koncepciju: māksla balstās ģeometriskos pamatelementos, kuriem nav jāataino pasaule un kuru kombinācijās skatītājam arī nav jāsaskata pasaule, bet jāļaujas brīvām izjūtām par pasaules eksistenci vispār. Supremātisma pamatlicēja un ideologa Kazimira Maļeviča 1913.(?) gada darbs “Melnais kvadrāts” (kura māksliniecisko vērtību bez autora mākslinieciski ideoloģisko nostādņu pārzināšanas nav iespējams un nevajag mēģināt uztvert) spilgti pārstāv uzskatu, ka “mākslai nav sociālu un politisku pienākumu” (Visuma tradicionālā simbola – apļa – aizvietojums ar dabā neeksistējošu formu – kvadrātu – vien jau ir nebijis revolucionārs novatorisms).

Gluži pretēju noskaņojumu vadītie konstruktīvisti (tolaik vēl produktīvisti) ar Vladimiru Tatļinu kā grupas līderi priekšgalā deklarēja: “Māksla var un tai vajag ietekmēt sabiedrību!” Šis lozungs pārauga citā: “Nost ar mākslu! Lai dzīvo tehnoloģijas!” un leģendārajā: “Mākslu – dzīvē!” Galēji pretējie uzstādījumi par mākslas lomu noveda pie vienādiem secinājumiem par vienkāršu ģeometrisko formu un skaidru konstrukciju kā galveno izteiksmes līdzekli, kas izskaidro šo kustību pārstāvju radošo tuvību un sākotnējo vienotību izstādēs un ideoloģiskajās diskusijās.

Ar supremātisma un konstruktīvisma ideoloģiju, kā arī pašiem māksliniekiem – Kandinski un El Ļisicki – bija saistīta Valtera Gropiusa Bauhaus skola Veimārā (vēlāk Desavā), kura “jauno mākslu” tāpat uzskatīja par tīru, ģeometrisku elementu izmantošanu praktisku mērķu sasniegšanai.

Gan supremātisms, gan konstruktīvisms “tīrās idejas” formā pastāvēja salīdzinoši neilgi: jau 1919. gadā supremātisma skola bija beigusi pastāvēt, bet konstruktīvisms 20. gadu vidū bija pāraudzis dažādos citos strāvojumos un novirzienos, līdz 1928. gada Staļina pirmais Piecgades plāns pasludināja sociālistisko reālismu par vienīgo pareizo komunisma mākslu, tādējādi izbeidzot strīdu gan starp Maļeviča un Tatļina piekritējiem, gan par mākslas lomu sabiedrībā, gan par formām, kas šai lomai atbilstu.

Supremātisma un konstruktīvisma radikālo meklējumu laiks saskan ar līdzīgiem meklējumiem sociālajā un politikas sfērā, kur atteikšanās no eklektikas jeb tradicionālismā balstītas pieejas noveda pie Padomju Krievijas un Veimāras republikas rašanās. Šo valstisko veidojumu pirmsākumos administratīvais un propagandas aparāts bija pārāk aizņemts ar elektrifikācijas, jaunās ekonomiskās politikas vai Dauesa (Dawes) plānu, lai pievērstu uzmanību mākslai, apmierinoties ar atsevišķiem Ļeņina uzsaukumiem par tēlotājmākslu un literatūras uzdevumiem un VHUTEMAS (Augstāko mākslinieciski tehnisko darbnīcu) dibināšanu vai Veimāras republikas kanclera V. Marksa cīņu pret amerikanizāciju. Situācija mainījās 20. gadu beigās–30. gadu sākumā, kad Staļinam izdevās iegūt neapstrīdamas līdera pozīcijas Politbirojā, savukārt Hitleram – pārtraukt Veimāras konstitūcijas pieļautās demokrātijas spēles. Sākās valstu masīvo propagandas aparātu atbalstīts Borisa Jofana un Alberta Špēra laiks. Tieši šie kungi pierādīja, ka augsta līmeņa mākslu nevar radīt ar autoritāru paņēmienu palīdzību. Tiesa, to varēja veiksmīgi importēt, pielāgot, aizgūt, atdarināt un attīstīt vēlamā virzienā. Bija beigusies brīvas jaunrades zelta desmitgade Eiropā, kuras sastāvdaļa kultūras jomā bija arī Padomju Krievija, neatgriezeniski ietekmējot visu 20. un arī līdzšinējo 21. gadsimta mākslu un it īpaši arhitektūru.

Supremātisms un konstruktīvisms radās un izzuda kā mākslinieku radošās gribas brīva izpausme mainīgā Eiropā, kuras dažādajiem ideoloģiskajiem, politiskajiem un sociālajiem meklējumiem viņi pilnībā piederēja, rodot atbilstošus izpausmes veidus, balstītus sajūtu, ne pieredzes, diktētās metodēs un izteiksmes veidos.

Raksts no Februāris, 2012 žurnāla

Līdzīga lasāmviela

;script type="text/javascript" src="/js/compiled.min.js?1509713338">