Dūriens klausītājiem

Rīgas Laiks: Man ir izveidojies priekšstats, ka tev ir pārliecība par to, ko tu dari.

Andris Dzenītis: No malas droši vien labāk redzams. Nē, nekad nav bijis tā, ka es maldītos trijās priedēs un nesaprastu, uz kuru pusi iet. Ja arī ir bijušas kādas pārmaiņas vai domas par to, kas varētu būt savādāk, tas viss ir noticis stingras pārliecības robežās, kas gadu gaitā nekur dziļi nav mainījusies. Sešpadsmit septiņpadsmit gados strādāju citādi, bet būtībā līdzīgi kā tagad, man daudzi vecāki cilvēki teica – nekas, nekas, pienāks gadiņi un tu nomierināsies, sapratīsi, ka viss ir daudz savādāk. Taču es kaut kā joprojām neesmu nomierinājies. Pieredzes ziņā es neesmu tik ekstraverts, es neuzņemu to tikai no malas. Man pieredze nav tikai jauni iespaidi un zināšanas, cilvēki vai kaut kur pavadīts laiks. Lielāka pieredze man ir tas darbs, kas notiek pašam ar sevi un sevī, bez ārēju faktoru iejaukšanās.

RL: Ko tu darīji sešpadsmit gados?

Dzenītis: Tieši to pašu, ko tagad – komponēju. Tas bija starta punkts, kad es sāku mūziku rakstīt tā, lai es pats un citi to varētu nosaukt par mūziku, par kaut ko tādu, kas nav tikai spēlītes un rotaļas vai eksperimenti.

RL: Ar ko atšķiras “spēlītes un eksperimenti” no mūzikas?

Dzenītis: Ar to es domāju tādus bērnības eksperimentus, kas atšķiras no pieaugušo eksperimentiem, ar kuriem arī es mīlu nodarboties. Patiesībā jau visnopietnāko darbu pamatā jebkurā gadsimtā ir bijušas tieši spēlītes.

RL: Spēle ir vērtība pati par sevi, cilvēki, kas spēlējas, to dara spēles, nevis kāda cita mērķa dēļ.

Dzenītis: Bieži vien tiešām spēle ir tas vienīgais karkass un būtība, bet citreiz spēle ir formas un rezultāta sastāvdaļa. Ir darbi, kuros iekodēta kāda formula, kas iedarbina tevī metamā kauliņa principu, pēc kura sākas attēlu un jēdzienu pārvietošana, radot priekšstatu par to, ko tu esi izdzirdējis. Tā jau ir tāda definēta un noteikta spēle. Bet spēle un radīšanas process, tā vispār ir atsevišķa saruna, tas ir vēl sarežģītāk. Tas nav redzams un dzirdams klausītājam. Bieži vien lietas, kuras mēs esam radījuši improvizējot, tiek uztvertas kā kaut kas pilnīgi aprēķināts, pamatots un noteikts. Lai gan radies brīvi un nejauši. Pat vissarežģītākajai matemātiskajai lietai pirmais impulss tomēr ir nejaušs.

RL: Vai ar to, ko tu dari, tev pietiek, lai uzskatītu, ka tu dzīvo tā, kā tu gribi?

Dzenītis: Nē, nu nepietiek. Vēl jo vairāk tāpēc, ka es neesmu no tiem komponistiem, kas strādā katru dienu noteiktu stundu skaitu. Man ir periodi, kad es nestrādāju pat vairākus mēnešus, un tad pārņem doma, kā vispār es varu sevi saukt par komponistu. Galdnieks ir galdnieks tad, kad viņš virpo durvju rokturi, konduktors ir konduktors tad, kad viņš pārdod biļetes. Un komponistam ir jāraksta mūzika, taču tas process ir sarežģīts. Lai vispār rastos motivācija strādāt, ir vajadzīgi daudzi komponenti, daudzi un dažādi – grāmatas, filmas, vientulība. Tas ir tikai pašsaprotami un tā ir jebkuram. Ja es nosaukšu visas, tas jau izklausīsies pilnīgi muļķīgi, teiksim – labi paēst vai pavadīt kādu laiku starp vecām grāmatām, kurās es nevienu vārdu nesaprotu. 

RL: Bet tev pietiek ar to, ka vari sevi saukt par komponistu?

Dzenītis: Pirmkārt jau es laikam gribētu būt cilvēks. Ar to varētu lepoties visvairāk.

RL: Uzrunājot nepazīstamu personu,  saka – pilsoni vai biedri, bet, ja tevi tramvajā uzrunā “Ei, cilvēk!”, tas jau ir pavisam bēdīgi. Ko tu ieliec vārdā “cilvēks”? Vai ir iespējams piedzimt no vīrieša un sievietes un nebūt cilvēkam?

Dzenītis: Es domāju, ka ir iespējams. Protams, fiziski es būšu cilvēks un tad, ja aiziešu pie ārsta, mani apskatīs cilvēku ārsts, nevis veterinārs, bet iekšēji ir iespējams būt kaut kam citam, nevis cilvēkam. Ja cilvēkam iztrūkst kādas vispārējas lietas, bez kurām viņš šajā pasaulē nespēj iekļauties un izraisa konfliktu ar šo pasauli. Atsevišķos gadījumos, protams, arī tad var atrast iemeslus un saprast, un piedot, taču ir gadījumi, kad motivācija nav atrodama un tur līdz cilvēcībai ir tālu.

RL: Kāpēc vārds “cilvēks” visbiežāk tiek lietots pozitīvā, ideālā nozīmē, bet, piemēram, vārds “civilizācija” kļūst par kaut ko negatīvu?

Dzenītis: Jebkura persona ir tendēta būt individuāla, bet apzīmējumi cilvēce un civilizācija ir saistāmi ar kaut kādu kopumu, kurā tiek ieskaitīti es, tu, viņi. Tas ir tāpat kā ar nāciju, kas pasaka “mēs domājam tā”, nejautājot katram atsevišķi. Tā ir tāda universalizācija.

RL: Universālais ir pakāpi zemāks par individuālo?

Dzenītis: Kaut kādā ziņā – jā, bet tas ir diezgan sarežģīts jautājums. Jebkurš komponists, kurš ir indivīds, nevar pastāvēt bez tās universalizācijas, kas ir klausītājs. Lai vai cik maz būtu to, kas nāk uz koncertiem, viņi tomēr ir vairāki. 

RL: Un tomēr, klausītāji uztver arī skaņdarbus, ko komponists rakstījis pats sev. Daudz interesantāki taču ir tie gadījumi, kad ir zināms, kādas iekšējas ciešanas autors ir ielicis darbā – sākot ar leģendu par Mocarta Rekviēmu, ko viņš esot rakstījis pats sev, un beidzot ar Džimu Morisonu. Tas uzreiz tiek uztverts pavisam savādāk.

Dzenītis: Cilvēciskās ciešanas ir padarītas ne tikai par vispārējas apskates objektu, bet arī par diezgan komerciālu lietu. Ciešanas nopelna vislielāko naudu, it sevišķi – mūzikā. 

RL: Ir iespējams ciešanas ielikt mūzikā bez jebkāda saturiskā konteksta?

Dzenītis: Tas uzreiz ir jūtams. Ļoti bieži ir bijuši gadījumi, kad autors ir radījis dziļi pārdzīvotu darbu, kas apveltīts ar patiesām ciešanām, tad ieguvis milzu popularitāti, un no šī autora prasa vēl un vēl, šo ciešanu vairāk nav. Viņš ir spiests tās radīt, un tas uzreiz ir jūtams. Bet klausītājs ļoti mīl dzīvot nostalģijā pēc tā, kāda ir bijusi autora iepriekšējā mūzika. Un pārdzīvot to pašu jaunajā mūzikā.

RL: Vai ir jūtams tas, vai autors ir baudījis darba radīšanas prieku?

Dzenītis: To ir ļoti riskanti konstatēt. Daudzreiz cilvēki vienkārši mocās, šausmīgi mocās, radot darbu, iztērējot daudz papīra, bet rezultāts iznāk tāds, ka šķiet – autoram tas ir bijis vienīgi baudījums, ātrs un patīkams. Bieži ir tā, ka autoram baudījums ir tikai, savu darbu pirmo reizi izdzirdot un domājot par to, cik daudz ir izsvītrots, cik tuvu pilnībai viņš šoreiz ir pietuvojies. Vieglāk ir konstatēt tos gadījumus, kad autors radījis baudot, bet klausītājam no tā baudījuma nav nekāda.

RL: Vai tu, zinot profesionālo tehniku, to nejūti labāk?

Dzenītis: Protams, tas ir tāpat, kā mēs, skatoties kino, nepamanām kaut kādas līmējuma vietas, ko profesionāļa acs redz. Tāpat arī mūzikā var sajust neveiksmīgas vai vairāk veiksmīgas savienojuma vietas, neatbilstības tam, kas bijis nupat. Taču es vienmēr esmu centies klausīties mūziku bez tādas profesionālas intereses. Klausīties kā mūziku. Tas ir šausmīgi – sēdēt koncertā blakus kādam muzikologam un noklausīties par visām tām “ietekmēm, ko mēs nupat dzirdējām”. Pagaidām es vēl varu to atdalīt – noklausīties mūziku kā mūziku un klausīties to kā konstrukciju. Tās ir divas dažādas lietas.

RL: Pēdējos divdesmit gados ir krasi mainījušās popmūzikas radīšanas tehnoloģijas. Bītli ierakstīja albumu ar divdesmit dziesmām četrdesmit stundu laikā, bet tagad mūziķi strādā divus gadus, pilnībā ieraksta piecdesmit dziesmas, no kurām četrdesmit izmet ārā un izdod tikai desmit.  Vai kaut kas ir mainījies nopietnās mūzikas žanros?

Dzenītis: Protams, īpaši jau pēdējā simtgadē. Tā attīstība, sākot no  19. gadsimta beigām, ir nenormāli strauja. Ir notikusi milzīga sašķeltība un sadalītība jēdzienos un definīcijās. Tas ir šausminoši – mūzikā tu vari būt jebkas, tu vari sapludināt, pievienot jebko, rakstīt kā Mocarts vai eksperimentēt, nekas nav aizliegts. Vienota viedokļa nebūs nekad. Bet arī no tīri profesionālās puses ir daudz mainījies. Mūsdienās jau reti kurš komponists strādā ar klavierēm, reti kurš strādā uz papīra. Viss notiek daudz ātrāk un vienkāršāk – pieraksta ziņā. Viss notiek daudz sarežģītāk racionālā ziņā, jo tikai pirms pusotra gadsimta fizika atklāja to, kas ir skaņa, no kādiem komponentiem tā sastāv. Toreiz neviens nenojauta, ka 20. gadsimta beigās tiks radītas fantastiskas datorprogrammas, kas varēs šo skaņu izpētīt, ka tiks veidoti veseli institūti, kas nodarbojas tikai ar skaņas izpēti. Mainījusies ir izpratne par to, kas ir mūzika, par to, kādas ir mūzikas funkcijas. Agrāk šo funkciju bija daudz mazāk – izklaide, baznīca, galma mūzika. Bet tagad šīs funkcijas ir visdažādākās un dažkārt viena mūzika tiek izmantota pavisam citām vajadzībām, tai neparedzētām. 

RL: Kāda funkcija ir tavai mūzikai?

Dzenītis: Es esmu pietiekami tradicionāli domājošs komponists, taču pašreizējā Latvijas situācijā tai ir nedaudz utopiska funkcija. Lielā mērā tā ir izglītojoša, arī impulss sevis izzināšanai un pilnveidošanai. Sevišķi manos pēdējos darbos – tas ir tāds dūriens, lai cilvēks atklātu sevī kaut ko vēl nebijušu. Es nevaru teikt, ka manai mūzikai piemistu jebkas no izklaides. Tā ir klausāma mūzika, nu, tajā nozīmē, ka tā ir klausāma sēžot un koncentrējoties. 

RL: Vai nav tā, ka Rietumu mūzikā vienmēr ir bijusi svarīga novitāte? Ja autors uzraksta kaut ko, par ko var pateikt – nu, tur nav nekā jauna, tad tas bija slikti. Bet, piemēram, Austrumos labs mūziķis bija tas, kurš spēlēja noteiktā tradīcijā.

Dzenītis: Arī Rietumu mūzikā šī tradīcija ir bijusi līdz pat 19. gadsimtam, pareizāk sakot, līdz romantisma laikmetam. Tad sākās individualitāšu meklēšana. Un mūsu dienās tas ir vēl asāk. Lai gan parasti klausītājs var aiziet uz mūsdienu mūzikas koncertu, noklausīties desmit dažādu autoru skaņdarbus un nepamanīt tur nekādu atšķirību. Bet profesionāls komponists vai mūzikas zinātnieks katrā no šiem darbiem saskatīs kādu būtisku novitāti. Tam ir sakars arī ar mūzikas tirgu un mārketingu, kur tādas novitātes  ir ļoti svarīgas. Autori tiek spiesti radīt kaut ko jaunu un atšķirīgu. Vai arī – šī kaitinošā “atvilktņu pārrakāšana”, kad tiek atrasti jauni un jauni “ģeniāli” jau mirušu autoru skaņdarbi, kas taču droši vien zināmu iemeslu dēļ ir palikuši tajās atvilktnēs. Protams, kas gan vēl šādā mūzikas daudzumā var ieinteresēt, ja ne kaut kas jauns un nebijis. Mums visu laiku tiek piedāvāts kaut kas jauns.

RL: Vai mūsdienās vēl eksistē tāds jēdziens kā “autora rokraksts”? Vai arī autoriem ir svarīgi uzrakstīt katru darbu maksimāli atšķirīgi?

Dzenītis: Rakstīt savādāk un saglabāt individuālo rokrakstu – tās ir savienojamas lietas. Un tas pat ir ideālais variants. Pārāk bieži individuālais rokraksts tiek izmantots kā tāds spekulācijas elements, ar kuru uzturēt uzmanību par sevi un pelnīt naudu. Es domāju, ka nevajag baidīties. Ja tu esi talantīgs un pārliecināts komponists, tavs rokraksts nepazudīs pie visradikālākajām pārmaiņām. Ir kaut kādas nedefinējamas, pat vārdos nenosaucamas lietas, kuras izdzirdot mēs varam uzreiz pateikt, ka tas ir tas komponists.

RL: Ir divi tādi pretēji piemēri – Filips Glāss un Džons Keidžs. Vai ir kaut kas tāds, ko var nosaukt par Keidža rokrakstu?

Dzenītis: Keidža gadījums ir ļoti īpašs, viņš savā mūzikā ir daudz kur iekodējis zināmu plaģiātismu un ļāvis savus darbus atražot arī citiem. Bet Glāsa gadījumā tā ir mūzika, ko nav iespējams sajaukt ne ar vienu citu.

RL: Tā ir viņa veiksme vai neveiksme? Ja nerunājam par komerciālo veiksmi.

Dzenītis: To vislabāk būtu pajautāt viņam pašam. Neviens cits jau nevar pateikt, vai viņš ir laimīgs ar to, ko viņš dara. Manuprāt, Glāsa gadījums ir neveiksme. Tas ir tāds interesants paradokss, ko var novērot pie populāriem komponistiem. Tā ir mūzika, kas ar katru gadu kļūst aizvien vienkāršāka, tā izmanto aizvien mazāk līdzekļu. Un kļūst ierobežotāka savā izteiksmē. Glāsu vairs nav interesanti klausīties, mēs varam tikai apbrīnot kvantitāti. Un ir daudzi gadījumi, kad šis individuālais rokraksts nav tik viegli pamanāms, piemēram, itāļu komponists Džačinto Šelsi, kura darbi pēc savas būtības ir tik burvīgi savā skaņā un visi veidoti vienādās formās, bet katra darba iekšienē ir uzbūvēts vesels kosmoss, kas katrreiz ir savādāks. Šī mūzika prasa vairāk iekšējas klausīšanās disciplīnas un tās veiksmes vai neveiksmes nav tik viegli saskatāmas kā Glāsa vai Keidža gadījumā, kur tās ir kā plakāts. 

RL: Vai tev ir svarīgi sasniegt pilnību vienā jomā, vai visu laiku mēģināt ko jaunu?

Dzenītis: Parasti pārmaiņas ir nākušas ļoti organiski vienā attīstības fāzē un sajūtot vajadzību pēc jauna elementa integrācijas tajā, kas jau ir bijis. Tad notiek viena elementa transformācija, kas sev velk līdzi vēl kādu citu transformāciju. Nav bijis tāds brīdis, kad es būtu radikāli uzsācis kaut ko jaunu, nosvītrojot to, kas bijis pirms tam. Tagad pašam klausoties savus, pirms desmit gadiem rakstītus darbus es nesaskatu lielu līdzību ar to, kas rakstīts šobrīd, taču es nekad neesmu neko pārtraucis un neko iesācis. Protams, ir bijušas daudzas kļūdas un neveiksmes, kas saistītas ar profesionālo virtuvi un sīkumiem, bet, ja runājam par mūzikas estētiku, man nekad nav licies, ka kaut reizi kaut kas būtu bijis nepareizi. Tā dziesma, kuru es dziedu, ir viena un tā pati.

RL: Klausoties savus agrākos darbus, tu vari atbrīvoties no sajūtas, ka tu esi to autors, tu vari noklausīties tos kā klausītājs?

Dzenītis: Man nepatīk klausīties savus darbus. Pāris reizes es esmu klausījies un man uzreiz bija sajūta, ka tos ir rakstījis kāds cits. Autorības sajūta seko darbam varbūt kādus pāris gadus, pēc tam tas pazūd miglā un tu atceries tikai darba būtību, bet pavisam vecos darbos pazūd arī tas.

RL: Vai mūsdienās nopietnajā mūzikā ieraksts nevar kļūt par skaņdarba vienīgo eksistēšanas veidu?

Dzenītis: Es ļoti ceru, ka tā nenotiks. Protams, tāda tendence ir – novienkāršot šīs lietas, gan tehnoloģijās, gan cilvēkos. Pati ierakstu industrija šobrīd ir smagā krīzē sakarā ar to, ka jebkurš var mūziku lejupielādēt mājās, neejot uz veikalu, kur nu vēl – iet uz koncertzāli, kur nav nekādas garantijas, vai šis darbs būs labs vai nebūs. Mums tagad jācenšas pārliecināt, ka koncerts ir notikums, kuru ir vērts apmeklēt, just dzīvā cilvēka klātbūtni, to, ar kādu atdevi viņi dara savu darbu. Ieraksts ir cilvēku emocijas un sviedri, kas pārvērsti ciparu formātā, tas ir tikai vēsturisks piemineklis darbam. Un pašreiz tas, ar ko tiek iebarota Latvijas sabiedrība, ir tāda easy listening contemporary music, viegli klausāmā laikmetīgā mūzika, kas ir visiem saprotama – sākot no Perta, Tavenera un Gurecka. Protams, nekad neparādīsim visu, kas notiek laikmetīgajā mūzikā, bet prasītos lielāka universalitāte. Parunājot ar cilvēkiem, kas organizē šos jaunās vienkāršības autoru nebeidzamos vakarus, šķiet, ka viņi tā arī domā – ka ir garīgā laikmetīgā mūzika, un ir tāda sadomāta, matemātiska mūzika. Patiesībā tā ir nevēlēšanās iedziļināties, pētīt un saprast. Problēma ir pašos pamatos – mūsu izglītības sistēma nekur tālu nav tikusi. Mūzikas akadēmijā, vismaz tajos laikos, kad es tur pavadīju pāris gadus, Pendereckis un 60. gadu beigu lietas bija tādas, par kurām varēja atļauties runāt tikai čukstus. Ja es runāju par mūsdienu mūziku, es domāju to, kas noticis pēdējos desmit piecpadsmit gados.

RL: Kā tu skaties uz to fenomenu, kas pastāvēja padomju gados – aizliegtā mūzika, ko autori rakstīja, labi zinot, ka viņiem to neatļaus spēlēt.

Dzenītis: Jā, tajos apstākļos radās ģenialitātei tuvi darbi. Es nerunāju tikai par Latviju, jo tāds aizlieguma princips bija arī daudz kur citur. Un tas vairs nekad nebūs iespējams. Šobrīd diez vai mēs spējam novērtēt, ko tas nozīmēja. Klausoties mēs atmetam nost šo vēsturisko faktoru. Pagājušajā festivālā Arēna tika atskaņots viens Ligeti darbs, kas rakstīts klasiskā stilā, tonāls darbs, bet savulaik Ungārijā bijis aizliegts, jo tajā izmantots “neatļauts” intervāls. Mēs to vairs nepamanām un nespējam nekādi novērtēt.

RL: Vai mūsdienās vēl ir iespējama politiskā mūzika?

Dzenītis: Lai to dara popmūzika vai jebkurš cits mūzikas virziens, bet akadēmiskās laikmetīgās mūzikas funkcijai nevajadzētu būt saistītai ar politiskiem vai vēsturiskiem faktiem. Labi, es saprotu, tas bija aktuāli pirmos gadus pēc Atmodas, bet tas nevar vilkties mūžīgi. Mūzikai nav ar to jānodarbojas, tās funkcija ir aizvest cilvēkus citās sfērās. Likt kaut uz brīdi sajust to, ka mēs varam arī pacelties virs zemes.

RL: Vai tu nošķir mūzikā augstākus un zemākus līmeņus, vērtības?

Dzenītis: Tā ir tāda intuīcijas lieta – sajust mūzikas vērtību. Mana intuīcija izšķir vērtības visos mūzikas veidos, manas ausis nekad nav bijušas slēgtas nevienam mūzikas šanram. Vienīgais kritērijs ir bijis kvalitāte, un to man pasaka priekšā intuīcija.

RL: Tev ir skaidrs, ko tu dzīvē gribi izdarīt?

Dzenītis: Es zinu, ko es gribu uzrakstīt, kādus darbus, bet nezinu, vai tas man liksies aktuāli kaut vai piecus gadus vēlāk.

RL: Tu vari par tiem izstāstīt?

Dzenītis: Tas nav nekas nenormāls. Rakstot šo operu, es sajutu lielu interesi par to, droši vien tāpēc, ka man izdevies atrast kaut kādu savu pieeju šim žanram. Es ļoti labprāt radītu vēl kaut ko līdzīgu. Man, rakstot jebkuru mūziku, ļoti būtisks ir dramaturģijas moments, bieži tas ir pats svarīgākais elements. Arī operā man patīk jau pašā mūzikā iekodēt tādus dramaturģiskus momentus, kas vairs nav grozāmi režijā. Man tas ir saistoši. Bet tikpat labi es varētu atrast kaut ko pavisam nebijušu. Svarīgāk man šķiet pierādīt ne tikai savas, bet vispār laikmetīgās mūzikas dzīvotspēju. Tas ir tikpat muzikāls, cik sociāls uzdevums. Mēs paši sev dzīvē esam uzlikuši tik daudz noteikumu, nosacījumu, aizliegumu, ka paši vien esam vainīgi pie tā, ka cilvēki šo mūziku neklausās. Es domāju, ka galvenais ir radīt kaut ko paliekošu priekš sevis. Vislielāko gandarījumu komponistam dod tas, ka viņš ir radījis kaut ko tādu, ko simtprocentīgi var saukt par savu, ko nekad neatdotu un nemainītu ne pret ko citu. Lai vai ko tur teiktu kritiķi atsauksmēs. 

Viss pārējais ir nesvarīgs.