Debesis klusē. Jēgpilni

Kāds Eduarda Ļimonova jaunības gadu dzejolis no pirmā krājuma Krieviskais atstāstā ir šāds: “liriskais varonis” vai “dzejas cilvēks” dzimtajai zemei – Krievijai – velta necenzētu krievu vārdu, kas sākas ar burtu “b”. Tas – par to, ka dzimtene tā vietā, lai izvēlētos kādu no saviem tik daudzajiem pārējiem pavalstniekiem, gan plikadīdām,  gan zelta puisēniem, ir izvēlējusies tieši viņu – kropli, kas dzimis pilsētu nakts krastmalu tumšajos ūdeņos, vārtrūmē, kur vienmēr  smirdīgi sačurāts. Varonis, pilsētnieks vaicā, kāpēc gan dzimtā zeme neizvēlas kādu no sādžas sārtvaigu pāķiem, kuri tur vairojas  vienā laidā, kāpēc nenoņemas ar kādu veselīgu nelieti, bet gan ar viņu – šaursejaino. Taču dzimtene atbild: “Ņem atpakaļ savu “bļa”/ tikai tu man vajadzīgs esi” un piebilst, ka varonis ir speciāli radīts šiem līdzenumiem un nelaimēm, un nezālēm, “Un, kur sarūsējušiem nažiem čukstēt,/ es meklēju tavas nabaga krūtis”. Bet par šādu pakalpojumu dzimtene solās varoņa vārdu savīt svecē, kas nu deg un deg, un ikkatrs no krieviem viņam piedos, “un sapratīs, visi sapratīs/ cepuri noņems un asaras lies.” 

Aleksandra Veļedinska režisētā, šovasar uz Maskavas starptautisko kinofestivālu pabeigtā filma Krieviskais (lomās Andrejs Čadovs, Olga Arntholca, Jevdokija Germanova, Mihails Jefremovs, Vladimirs Steklovs, Aleksejs Gorbunovs, Viktors Rakovs, Gaļina Poļskiha un citi) ir par to pašu, par ko dzejolis. Nosaukums filmai ir tieši no dzejoļu krājuma patapināts, savukārt scenāriju Veļedinskis rakstījis, izmantojot Ļimonova tā saukto Harkovas triloģiju: Pusaudzis Savenko (1983), Jaunais nelietis (1986) un Mums bija dižens laikmets (1988).

Es filmu noskatījos 8. oktobrī Rīgā, Maskavas namā (bijušajā dzelzceļnieku kultūras namā) Alfrēda Kalniņa ielā, un man filma patika. 

Pēc seansa iznākot uz ielas, sastapu kārtīgi ģērbtus inteliģenta izskata jauniešus, kas ne pārāk lielajam tikko kā filmu redzējušo bariņam acu priekšā atritināja plakātiņus, kuros bija attēlots man nepazīstams vīrietis, šķiet, ne Ļimonovs, bet kāds cits, un uzraksts krievu valodā “Mēs esam atgriezušies”. Droši vien šai akcijai bija kaut kāds sakars ar Krievijas nacionālboļševiku partiju. Filmai Krieviskais gan ar to tieša sakara nav (netiešs varbūt ir, bet netiešu sakaru, zināms, var sameklēt visam ar visu).

Filmas sižets īsumā: pusaudzis Eds (Eduards) Savenko, kurš dzīvo ikdienišķā provinciālā vidē Harkovas strādnieku rajonā, kur toni nosaka iela, saceļoties pret konvencijām (vecākiem, “sistēmu” u.tml.), svārstās starp kriminālā vilinājuma “romantiku” un pašam īsti nesaprotamo radošo (dzejnieka) dziņu, kas viņu, līdzīgo starp līdzīgiem, padara par “citādo”. Eds tusē ar džekiem, aplaupa veikalu, iedzer ielas kompānijā, piedzīvojis drāmu pirmajā jaunības mīlestībā, griež sev vēnas un  nonāk psihiatriskajā slimnīcā, no kurienes pēc neveiksmīga bēgšanas mēģinājuma un haotiska pašpuiku un kriminālo padibeņu “karagājiena“ (nolūkā viņu atsvabināt), galu galā, pateicoties Maskavas profesora (tāda sirsnīga deus ex machina) vizītei, tiek laukā. Zēns ir pārliecināts, ka slimnīcā viņu ielikusi māte, par ko viņu sirsnīgi ienīst. Savukārt tēvs – pazema ranga iekšlietu ministrijas konvoja pulka virsnieks, kuru Eds nicina kā pagļēvu niecību, turklāt vēl mentu, gādīgi sagaida “noklīdušo” jaunieti iznākam no psihiatriskās slimnīcas. Starp abiem norisinās šāds dialogs, ar ko filma beidzas:

“Tēvs, vai tu esi mans tēvs?”
“Jā”
“Paldies tev par to.”

Filmas darbība norisinās 1959. gadā. Tas gan  ir nosacīts 1959. gads, kurā nevajag  meklēt atbilstību sīkdetaļās. Krievu kinokritiķi, arī visnotaļ pozitīvi noskaņotie, kritiķiem raksturīgā piekasīgā manierē jau ne reizi vien rakstījuši par neatbilstībām – varoņa biksēm esot rāvējslēdzējs, kadrā pavīdot astoņdesmito gadu literatūras mācībgrāmata u.c. Arī es kādā brīdī ekrānā pamanīju rūpnīcas ceha stūri, kaas nepārprotami bija astoņdesmito gadu būvniecības liecinieks. Taču filma nav lietiskās konkrētības rekonstrukcija, gluži tāpat, kā par tādu nav jāuzskata Eduarda Ļimonova romāni. Triloģijas, hronoloģiski ņemot, pirmās daļas Mums bija dižens laikmets ievadā rakstnieks atklāti atzīst, ka līdz ar dokumentalitāti viņa darbos ienāk attiecīgā laika mitoloģija un, kas ir īpaši svarīgi, tautas kolektīvās apziņas pieļautās kļūdas. Konceptuāli nozīmīgs ir šāds viņa izteikums: “Tie gadi neatdalījās cits no cita skaidri un asi, kā to dara tagadējie gadi,  tie it kā pārlija cits citā.” [1. Ļimonov E. U nas bila veļikaja epoha, Sankt Peterburg, Amfora, 2002, 75. lpp.] Rakstot Harkovas periodam veltītos autobiogrāfiskos romānus autora nolūki ir dziļāki, viņš pirmām kārtām dokumentē nevis priekšmetiskās reālijas, bet gan personības formēšanos no dažādām vielām un sārņiem. Tāpēc nav jābrīnās, ja, piemēram, Pusaudzī Savenko, kura darbība norisinās 1958. gadā, Ļimonovs vieglu roku ieraksta kaut vai polietilēna plēvi, kas tālaika padomju provincē diezin vai vispār bija pazīstama [2. Ļimonov E. Podrostok Savenko, Sankt Peterburg, Amfora, 2002, 59. lpp.]. Tikpat šķietami  nevērīga ir arī Ļimonova attieksme pret vēsturisko un “sabiedriski politisko”  kontekstu, kurā norisinās varoņa dzīve.

Filmas scenārija tapšanas laikā Eduards  Ļimonovs vēl izcieta cietumsodu, un līgums  tika parakstīts ar advokāta starpniecību.  Taču pirmizrādē rakstnieks jau bija klāt. Pēcpirmizrādes intervijā Ļimonovs šo “pēc motīviem” tapušo filmu vērtēja atzinīgi:  “Ar rezultātu esmu apmierināts. Uzskatu,  ka tas ir liels lēciens romantiska, sentimentāla kino virzienā. Te nav līķu grēdu, ar kādām  mūs pēdējā laikā apkrauj, tajā skaitā arī televīzijā. Pieci līķi minūtē. Šķiet, ka tas visiem ir apnicis. Visi ir jau sapratuši, ka vajadzīgs kaut kas cits,  un te ir mēģināts šo “citu” panākt.” [3. Moskovskij Komsomoļec, 28.06.2004]. Pārliecinoša atgriešanās pie romantikas un sentimenta arī ir tas īpašais, kas tik droši ļauj atzīties, ka Veļedinska filma man patika. Es noteikti neesmu cilvēks, no kura varētu sagaidīt dziļdomīgus un samežģītus izteikumus par kinomākslu. Piederu tā saucamo vienkāršo kinoskatītāju milzīgajai masai, kam kino nav nekāda māksla. Lai ko arī nerakstītu un nedomātu kino izgatavotāji un viņus apkalpojošie “zinātnieki” un kritiķi, es uzskatu, ka kino skatīšanās gandrīz vienmēr ir izklaide (laika “nosišana”), tāpat kā, arī gandrīz vienmēr – romānu lasīšana. Un šādai izklaidei būtu jāatstāj pēc iespējas mazāk nogulšņu skatītāja dvēselē, respektīvi tai būtu jāiedarbojas saskaņoti ar elementāriem personības un tās sabiedriskā konteksta ētiskās sabalansētības noteikumiem. Izklaidei būtu nevis jāmoka un jāsagrauj cilvēks , bet gan jāiedrošina, ka “pasaulē” ir iespējama kaut kāda saskaņošanās, atbalsošanās. Būtu jāmazina subjektīvās atskārtas nemitīgi uzjundītā “kosmiskā vientulība” (īgnums par galējo jautājumu principiālo neizzināmību) ar visvienkāršākajiem – salīdzinošās līdzjūtības paņēmieniem.

Krieviskais ir tāds tipisks salīdzinošās līdzjūtības piemērs. Kurš gan nav bijis pusaudzis, kuram gan nav bijis jāpārvar sava vide, kuram nav bijis jāizcieš pirmo mīlestību bioloģiskais cinisms un pārcilvēciskais “garīgums”. Stāsts par jaunekļa iniciāciju pieaugušo pasaulē, par šķīstītavām un moku kambariem, par aklo dumpi un neizbēgamo (daļējo) samierināšanos ir universāls. Bet Ļimonova impulsētā Veļedinska filma ir (tomēr!) arī dokuments, tās varonim, lai kļūtu pieaudzis, ir jāiztur pārbaude ar Padomju Savienību, kas vienlaikus ir noziedznieku nometinājuma zona un vājprātīgo nams. Nesenajam padomju cilvēkam filma liek pašam sev uzdot pamatjautājumu: vai esmu ticis cauri sveikā, vai arī it kā ārstniecisko injekciju iedarbība turpinās joprojām.

Bet filma ir arī ļoti nacionāla, piesaistīta nozīmīgai kultūras tradīcijai. Aplūkotajā Ļimonova dzejolī no krājuma Krieviskais ir nepārprotami jeseņiniskas intonācijas. Rakstnieks arī nenoliedz Jeseņina ietekmi uz pusaudzi Savenko. Romāna Jaunais nelietis varonis sevi tieši salīdzina ar šo daudzējādā ziņā simbolisko Krievijas personificētāju [4. Ļimonov E. Molodoj ņegodjaj, Sankt Peterburg, Amfora, 2002, 51. lpp.]. Inteliģentā izskata jaunieša konfrontācija ar trulu un/vai zvērisku vidi sevī un apkārtnē (filmā tā iezīmēta nepārprotami, bet nesakāpināti, brīžiem gandrīz vai pasteļtoņos) ir daļa no mūžsenā Krievijas jautājuma par identitāti. Intervijā laikrakstam Izvestija režisors izteicies: “Politikas mūsu filmā, paldies Dievam, nav nemaz. Mēs uzņemam filmu pēc visā pasaulē pazīstama rakstnieka darbiem. Tā drīzāk ir filma par krievu raksturu. Kas bija Majakovskis un Jeseņins? Huligāni un dzejnieki. Tas pats ir ar Ļimonovu. Manuprāt, tā ir tāda ļoti krieviska īpašība, ka labais un ļaunais sadzīvo vienā cilvēkā un viens baro otru.“ [5. Izvestija, 26.12.2003]

Filmas pamatsižets balstīts uz romānu Pusaudzis Savenko, bet fonu palīdz saskatīt un saprast Mums bija dižens laikmets, savukārt ekrāna darba sižetiskā kulminācija – ievietošana Saburkā (psihiatriskajā slimnīcā) patapināta no Jaunā nelieša un, ja gribam būt precīzi, nemaz neattiecas uz piecdesmito gadu beigām, bet gan uz 1962. gadu, kad reālajam Savenko-Ļimonovam un romānu varonim ir jau 19 gadu. Skaidrs, ka scenāristam svarīgi bija koncentrēt, sastatīt pirmo Eda dzejisko sevis atskārsmi ar psihiatriskās dziedinātavas un “dziedināšanas” paradoksalitāti. Liktenīgas sakritības pēc Harkovas slimnīcā savulaik bijis ievietots arī Veļimirs Hļebņikovs – vispārmērīgākais 20. gadsimta krievu dzejnieks, Pasaules prezidents. Filmā šis fakts tiek izspēlēts visā  tā ambivalencē. 

Par Ļimonova ierašanos krievu kultūras metropolē stāsta dzejnieks Henrihs Sapgirs:  “Sešdesmito gadu beigās Maskavā, bet pēc tam arī Dolgoprudnajā pie Jevgeņija Kropivņicka parādījās šis apbrīnojamais jaunais cilvēks, tik līdzīgs Žiljenam Sorelam vai Rastiņakam, harkovietis, dzejnieks, kas bija nolēmis iekarot Maskavu. Viņa dzeja bija svaiga, atraisīta, oberiutiska un šajā ziņā tuva mums – lianozoviešiem. Mēs satuvinājāmies, kā būtu rakstījuši 19. gadsimtā. Vajadzēja noskaidrot citam cita pozīcijas, un, soļojot pa Maskavu, mēs nolēmām, ka mūsu dzejas ideāls ir Katulls un ka galvaspilsēta līdzinās senajai Romai pagrimuma posmā. Viņš bija pilnīgs vienpatnis, neprātīgi godkārīgs un alka galvaspilsētas bohēmas atzinības”.

Tā ir Ļimonova reālā uznāciena vēsturiska skice. Filmā Krieviskais garīgā kulminācija ir aina baznīcas tornī:

“Durvis uz zvanu torni ir kārtīgi aizslēgtas. Paraudzījies augšup, Eds sāk rāpties pa sastatņu dēļiem. Un, lūk, viņš jau ir pašā augšā – mazs cilvēciņš pie pašām Debesīm.
Pārlaidis skatienu naksnīgajai pilsētai, Eds noslīgst ceļos. Viņš gribētu pārmest krustu, bet nezina, kā tas būtu darāms.
Eds: “Kungs, ja tu vispār esi, izdari tā, lai… Lai mana dzīve būtu neparasta. Lai tā būtu, nu… kā grāmatās! Lai es vienmēr uzvarētu, lai es kļūtu par pašu, pašu, par varoni… lai visi mani mīlētu. Visi, visi, visi. Nu visi. Lūdzu, Kungs…
Asarām plūstot, Eds gaida no Debesīm atbildi. Debesis klusē.” [6. Ogoņok, Nr.3, 2004] 

Zinot turpmāko Eda Savenko likteni, atzinību, naidu, neizpratni, pielūgsmi un ko tik vēl ne, var vien piebilst, ka Debesu klusēšana ir bijusi jēgpilna. Tikpat jēgpilna, cik Veļedinska filma kopumā, it sevišķi, ja to aplūko nevis kā atsevišķi ņemtu artefaktu, bet gan kā vispārkrieviskā, pretrunīgā plūduma sastāvdaļu.

Ļimonovam atrodoties cietumā, vairums Krievijas masu saziņas līdzekļu pret filmas Krieviskais tapšanu izturējās visai piesardzīgi. Putinam uzticīgajā presē rakstnieks bija persona non grata, ir bijuši gadījumi, kad no iecienītu TV kanālu programmām izņemti politiski pilnīgi neitrāli sižeti par filmas uzņemšanu tikai tāpēc, ka scenārija iedvesmotājs ir nacionālboļševiks. “Līdz prezidenta vēlēšanām par publicitāti vispār aizmirstiet,” vairākkārt teikts filmas veidotājiem. Bet arī pēc vēlēšanām nekas daudz nav mainījies. Ledus sakustējās tikai šovasar, kad filmu nominēja līdzdalībai Maskavas kinofestivālā (par to paldies Ņikitam Mihalkovam), kur to pamanīja skatītāji, bet izlikās neredzam žūrija. Joprojām gadās, ka televīzijā runā, pat slavē Veļedinska filmu, bet ar noklusējumu mēģina iestāstīt, ka tāda Ļimonova vispār nav. Var vēl piebilst, ka vairāki aktieri, uzzinājuši, ka filma top pēc Ļimonova darbiem, atteikušies filmēties. Producents Aleksandrs Robaks stāsta, ka filmēšanas laikā Harkovā mīļā miera labad pat uz klapītēm bijis rakstīts nevis Krieviskais (Russkoje), bet gan Dzimtais, dārgais (Rodnoje). Šīs izdarības, cenzūras ekscesi un piesardzības gājieni nebūtu pieminēšanas vērti, ja vien tie tik ļoti neiederētos gaisotnē, ko, varbūt pats to negribēdams, piesauc filmas Krieviskais varonis savā lūgšanā. Gribēt, lai būtu neparasti un varonīgi, bet tai pašā laikā, lai mīlētu visi, visi, – vai tā gadsimtiem cauri nav arī pašas Krievijas pozīcija? Absurdi neiespējama, bet tomēr vilinoša?