Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Nesen manā īpašumā nonāca mobilais tālrunis, kurš piedāvā jaunu funkciju – īsziņu teksta sagataves. Pirmā no tām: “I love you! See you later. [1. Es tevi mīlu! Drīz tiksimies (angļu val.).]” Tāda izteiksmes skaidrība visdrīzāk būtu pārsteigusi pat Džakomo Pučīni (1858–1924) – verisma [2. Literatūras un mākslas virziens Itālijā 19. gs. beigās, kas ietekmējis arī mūziku.] pārstāvi, kuram šie vārdi, iespējams, noderētu par kādas operas varoņa pirmsnāves atvadu sveicienu. Šī varone varētu būt arī Florija Toska. Viktorjēna Sardū luga Toska Pučīni ieinteresēja pēc tam, kad viņš 1895. gadā Florencē pirmoreiz noskatījās tās izrādi ar leģendāro aktrisi Sāru Bernāru galvenajā lomā. Lai gan teātris tika spēlēts franciski un komponists šo valodu nesaprata, tas netraucēja Pučīni krāpšanas ceļā, apmānot citus gribētājus, iegūt tiesības pēc šīs lugas veidot libretu un komponēt operu ar tādu pašu nosaukumu.
Pučīni aizkustināja Florijas Toskas tēls. Tā ir jauna sieviete, kura dzīvo un dodas nāvē mīlestības dēļ. Viņa ir skaista, greizsirdīga, slimīgi aizdomīga, viegli ietekmējama un spējīga pašuzupurēties. Viņu iekāro gleznotājs Mario Kavaradosi un slepenpolicijas priekšnieks Vitellio Skarpija, taču nav skaidrs, kurš Floriju patiesi mīl un – vēl vairāk – kuru mīl viņa. Mīlas trīsstūra liktenis tiek izspēlēts Napoleona karu un revolucionāru kaislību fonā Romā, 1800. gadā. Operā attēlotajām personām, vietām un notikumiem ir vēsturiski prototipi, lai gan to autentiskums nereti tiek apšaubīts. Toskas jaunais iestudējums Latvijas Nacionālajā operā ir zīmīgs ar režisora Dmitrija Bertmana centieniem radīt īpašu skaidrojumu šīs operas sižetam, lai, pēc paša vārdiem, “atbrīvotu Tosku no klišejām”. Galvenais jauninājums – Toskai ir mīlas priekšvēsture ar Skarpiju, bet viņas attiecības ar Kavaradosi uzskatāmas par iekāres diktētiem gadījuma sakariem. Operas gaitā Toska, kā noprotams, pakāpeniski zaudē garīgo līdzsvaru, un pēdējais cēliens atspoguļo prātā sajukušās mīlētājas bezapziņas vīzijas.
Toskas liktenis nav vienkāršs. Kad slavenais režisors Franko Dzefirelli skaidrojis Marijai Kallasai – vienai no izcilākajām Toskas lomas atveidotājām – cik sarežģītas ir Toskas attiecības ar Skarpiju, prīma esot atcirtusi: “Pasakiet man skaidri – es viņu mīlu vai nemīlu!?”
M.V.
Rīgas Laiks: Toskas tapšanas laikā komponists Pučīni esot vērsies pie lugas autora Viktorjēna Sardū ar šādiem vārdiem: “Jums jāsaprot, ka Toska ļoti būtiski atšķiras no manu iepriekšējo operu varonēm – Mimī un Manonas.” Sardū atbildējis: “Cienītais komponist, varat būt drošs – visas iemīlējušās sievietes ir vienādas.” Tomēr – ar ko šī opera, šis Holivudai gluži piemērotais stāsts par mīlestību un vardarbību ir īpašs?
Raimonds Auškāps: No parasta, triviāla mīlas stāsta operas sižetu atšķir Skarpijas tēls. Mēs, protams, gribam cerēt, ka varoņi aizbēg nezināmā tālumā, sāk jaunu, laimīgu dzīvi un dzīvo līdz šim brīdim, ja vien vēl nav miruši. Tāds pasakas sižets...
RL: Kas šo sižetu padara par mākslu?
Auškāps: Gan Toskas pašas raksturs – tā ir ļoti neordināra personība, – gan tas, ka darbība notiek tik sakāpināti, operā nav tā kā dzīvē. Dzīvē taču neviens nedzied, lai atklātu savas jūtas.
Ojārs Rubenis: Varbūt tu, Raimond, neesi dziedājis, bet gan jau kāds ir. (Smiekli.)
Auškāps: Labi, es runāšu par sevi – es neesmu dziedājis, lai atklātu savas jūtas. Taču opera ar savām dekorācijām un emociju sakāpinājumu ir samākslotības kalngals un vienlaikus māksla augstākajā pakāpē. Tādēļ cilvēkiem tik ļoti patīk opera, un Toska patiešam ir viens no šīs mākslas cienīgākajiem paraugiem.
Aleksandrs Antoņenko: Toska ir viena no trim operām, kuras galvenā varone ir saistīta ar teātri – vēl ir Čilea Adriana Lekuvrēra un Mocarta Teātra direktors. Pārējās operās ir daudz vairāk visādu galminieku – es, protams, nerunāju par Bizē Karmenu, kas vispār ir kaut kas nesaprotams. Toskā ir pārāk daudz vardarbības – trīs līķi.
Auškāps: Man sanāk četri – arī Andželoti!
Antoņenko: Jā, patiešām laikam četri, un vispār mūsu izrādē ir par daudz asiņu. Kādēļ Toska ir viena no populārākajām operām? Tajā ir spēcīga muzikālā kaisle, es nemaz nerunāju par harmonisku valodu. Tēmas ir tik brīnišķīgas! Es jums pateikšu – uz skatuves var stāvēt vakarkleitā, melnā uzvalkā, vienkārši dziedāt un viss. Toska ir vislabākā Pučīni opera, tad Turandota un tikai pēc tam Bohēma.
Auškāps: Un Madame Butterfly?
Antoņenko: Madame Butterfly ir ļoti specifiska opera. Pašai Madame Butterfly ir sarakstīta ļoti skaista mūzika, taču Pinkertons ir uzrakstīts briesmīgā muzikālā valodā. Pučīni ir raksturīgi piešķirt katram personāžam īpašu noskaņu gan mūzikas valodas, gan instrumentācijas ziņā. Loma Pučīni operā ir kā etīde. Nepietiek, ja dziedātājs zina tikai savu lomu un partitūru. Viena varoņa melodija nomaina otru, ja viens kļūdās, tad... Ir viena tēma un uz šīs tēmas ir etīdes. Tas tā ir gan Bohēmā, gan arī Toskā.
RL: Jaunā uzveduma režisors Bertmans intervijās ir uzsvēris, ka viņa nolūks ir atbrīvot Toskas iestudējumu no klišejām. Kas tās par klišejām, kādēļ no tām jāatbrīvojas un vai tas ir izdevies?
Rubenis: Pēc šī iestudējuma noskatīšanās man kāda kundzīte teica: “Es neko nesapratu!” Man ir sajūta, ka es visu sapratu. Man ārkārtīgi patika tas, ka katram tēlam ir veltīta personības dubultošanās. Piemēram, Kavaradosi ir nestabils mīlētājs un “riktīgs džeks”, kuram neviena sieviete nav sveša un kurš grib visas pēc kārtas, un viņam šī Toska...
RL: Skarpijas atveidotājs Samsons Izjumovs kādā intervijā izteicies, ka Kavaradosi ir, atvainojiet, “babņiks”.
Rubenis: Jā, Kavaradosi ir “babņiks”, kuram gribas vēl un tā tālāk. Un Skarpija ir tieši tāds pats, un arī Toska ir tieši tāda pati… (Smiekli.) Jūs visi te esat pārāk cēli un spriežat elitāri. Toska piedzīvo mākslinieces likteni un beigās, nodurot Skarpiju, sajūk prātā. Tas liecina, ka viņai ar Skarpiju kādreiz ir bijis mīlas romāns. Viņa ir aizdzīvojusies līdz Kavaradosi, un pa vidu varbūt vēl kaut kas ir bijis... Jā, Mārtiņ, patiesībā visas sievietes ir vienādas. Tikai šai sievietei tas slogs ir pārāk liels, un viņa no tā visa beigās sajūk prātā, jo vienkārši nevar izturēt – kulminācija, kā es to sapratu, ir Toskas līķis trako namā. Tik triviāla – un tik precīza, tik atbilstoša mūsdienām ir šī izrāde... Viss ir tik precīzi un katram tēlam atbilstoši salikts, ka ir pilnīgi vienalga, vai šo operu nosauc Toska, Skarpija vai, ņemot vērā pēdējo iznācienu krēslā, Kavaradosi. Es nosauktu Skarpija, jo šis tēls visvairāk pakļauj skatītāju.
Antoņenko: Dmitrijs Bertmans mūsu pirmajā tikšanās reizē stāstīja: “Es izlasīju Toskas libretu, un man parādījās jautājumi. Kāpēc varēja mierīgi aiziet ar to papīru līdz cietumam, un neviens nepārbaudīja? Vai tad katru dienu Skarpija atnāk ar kaut kādu papīru? Sargs būtu aizsūtījis pārbaudīt, vai papīrā rakstītais vispār ir taisnība. Labi, viņa tika iekšā, bet kā viņa dabūs ārā Kavaradosi?” Un no šiem jautājumiem var izveidot pilnīgi citu izrādi, kurā Skarpija izvirzās priekšplānā. Varbūt Toska kādreiz ir bijusi viņa sieva un, uzzinot, ka Kavaradosi patiesībā ir “babņiks”, Skarpija nolemj rīkoties? Jo tā nav mīlestība, kad Kavaradosi izmanto Tosku! Tā nav mīlestība! Un vai tad Toska katru dienu nogalina cilvēkus? Izskrējusi kā operas prīma, nogalinot cilvēku... Vai tad viņa varēja sevi savaldīt? RL: Kāpēc viņa nogalina Skarpiju ar šķērēm?
Antoņenko: Ar ko tad vēl?
Rubenis: Kāda ir atšķirība?
Antoņenko: Jā, kāda ir atšķirība?
RL: Oriģinālā ir nazis.
Rubenis: Man ir pilnīgi vienalga, kā ir oriģinālā. Mani kopš bērnības ir tracinājusi cita lieta – ka pēc tam, kad nošauj, nosit vai nožņaudz gultā, vēl kaut kādā veidā dzied. Tajā brīdī pazūd viss iepriekšējais, kas ir bijis labs, jo tas ir tik stulbi, tik nepatiesi. Kāpēc ar šķērēm? – Tāpēc, ka šķēres viņai ir pie rokas. Tur varēja būt nazis, vai rullītis. Šajā gadījumā man ir svarīgi, lai es šo patiesību izgaršotu. Šī izrāde man neliekas samākslota, un tas, ka režisors liek Toskai sajukt prātā, ir diezgan loģiski. Godīgi sakot, es neesmu redzējis labāku atrisinājumu, jo, ja viņa tur stāvētu un šautu, un būtu jādomā par to, kā viņa ir tikusi iekšā, un tad viņai tas viss būtu jānoskatās, un beigās vēl pietiktu spēka nolekt no torņa vai ielekt Daugavā, vai Sēnā, vai kur... Tagad ir vienkārši perfekti.
RL: Tātad režisoram ir izdevies atbrīvot Tosku no klišejām?
Auškāps: Es gan gribētu piebiedroties tai kundzītei, kas garderobē teica, ka viņa nekā nav sapratusi. Ja mēs uztveram operu kā vissamākslotāko no mākslām, labā nozīmē, kāpēc mēs nevarētu pieņemt to, ka sižets ir sens un pieņemams operai. Kāpēc ir jāupurē kaut kas no oriģināla un jāsamežģī sižets? Kāpēc tas ir vajadzīgs?
RL: Varbūt režisors tiecas nebūt epigonis?
Auškāps: Es šeit neredzu atbrīvošanu no kaut kādām klišejām.
Antoņenko: Partitūrā redzams, ka Pučīni uzvest ir ļoti vienkārši – te parādās tas ar to, tā un šitā... Un kā tad režisoram jārīkojas, ja komponists visu ir pateicis priekšā? Protams, ka viņš mēģina atrast vietu, kur brīvi darboties un likt citiem darboties. Esmu ļoti priecīgs, ka mēs tomēr uzvedām šo darbu tā, ka jūs to sapratāt, nezinādami Toskas jauno sižetu…
Rubenis: …pilnīgi. Man ir tikai daži kritēriji – vai es to sapratu, vai tas man traucē Pučīni uztvert un vai tas mani aizkustināja? Šur tur Andris Nelsons varēja likt orķestrim spēlēt mazliet klusāk, lai solisti būtu labāk dzirdami – bet izrāde mani aizkustina, tas ir pats galvenais. Londonas Albertholā tikko redzēju Bohēmas jauno izrādi, kurā bija daudz jaunu solistu. Darbība notika 1939. – 1940. gada fašistu metro stacijā Parīzē un tā tālāk. Līdzīgi kā mūsu Toskā, tur viss bija nojaukts, atstāts tikai galvenais sižets. Mani tas absolūti netraucēja. Bet mūsu operas Burvju flautā man bija problēmas ar Mocartu, jo man likās, ka tas nav Mocarts. Šajā gadījumā man liekas, ka...
RL: … ka režisors Bertmans ir atklājis Pučīni īsto būtību?
Rubenis: Es nezinu. Es sev atklāju, ka var arī tā.
Auškāps: Man traucēja tas, ka vizuālais efekts bija spēcīgāks par skaņas efektu. Es ļoti iebilstu pret to, kā tika interpretēts Toskas tēls pirmajā un otrajā cēlienā. Sarkanā krāsa – cik ļoti tā sit pa aci un cik ļoti tā, sākot no cimdiem un beidzot ar Skarpijas apmetni, dominē.
RL: Sarkanā krāsa taču ir klišeja!
Auškāps: Jā, zināmā mērā.
Antoņenko: Kostīmus netaisīja Bertmans, bet gan manis cienītā Kristīne Pasternaka!
Auškāps: Nav runa par klišejām, bet gan par apstākļu ticamību. Starp citu, tā baznīca patiesi eksistē Romā – es esmu tur bijis, un dekorācija uz mūsu skatuves ir pilnīgi atšķirīga. Pirmajā cēlienā ticamību, pat izslēdzot jebkādu runu par kaut kādām klišejām, nepieļauj scenogrāfija, jo paparazzi, respektīvi, Andželoti ierodas kā nindzja, nolecot no altāra gleznas.
Rubenis: Viņš tur ir paslēpies, viņš ir izbēdzis no cietuma!
Auškāps: Pēc tam viņš pa taisnāko ceļu skrien uz ārdurvīm, pa kurām viņam vajag ienākt. Visi pārējie cilvēki, kas nāk iekšā, nez kāpēc nāk caur altāri, tādas lieta kā kapenes vispār vairs nepastāv, katrs kaut kur aizplūst vai nu uz vienu, vai uz otru pusi... Pilnīgi tiek nojaukts priekšstats par to, kur kas notiek un kur kas atrodas.
RL: Iestudējumam ir topogrāfiskas problēmas?
Auškāps: Jā, pat ne ģeogrāfiskas, bet topogrāfiskas – tas būtu precīzāk. Otrajā cēlienā šī dekorācija, protams, ļoti attaisnojas. Trešajā cēlienā, ja to pieņem, tā ir ļoti labi izmantota. Mani izbrīna, kā tas viss sākas. Kāpēc neviens cits vairs neierodas caur altāra gleznu?
Rubenis: Vai tā ir altāra glezna? Vai šīs kājas var uzskatīt par altāra gleznu?
Antoņenko: Turklāt tās ir sieviešu kājas.
RL: Sieviešu? Man atkal šķita, ka vīriešu. Varbūt tās ir Jēzus kājas?
Rubenis: Kāpēc tām kājām ir jāpieder kādai personai?
Antoņenko: Man tās pilnīgi noteikti izskatās pēc kādas balerīnas kājām, un es Dmitrijam pateicu: “Tu dabūsi pa galvu par šo izrādi. Būs skandāls! Cionists ņirgājas par katoļu baznīcu! Mūsdienās var piešūt jebko. Ko viņi visu tur nedara tajā baznīcā – mīlējas, glezno…”
RL: Ēd…
Rubenis: Kāpēc jūs domājat, ka dzīvē neviens baznīcā nav ēdis, nav mīlējies ar sievieti?! Kāpēc jūs domājat, ka baznīcā nav apliets altāris vai kāds nav uzrāpies uz altāra?! Pilnīgi noteikti tas viss ir bijis. Jautājums ir, vai šie cilvēki ir ticīgi? Vai viņi to var atļauties? Šie cilvēki ir parādīti kā diezgan degradējušās personības. Mīlestība, nāve, nodevība – viss ir kopā jebkurā no personāžiem. Tad pazūd tā jēga... Nebūsim liekuļi. Trešajā cēlienā Toska savā ārprāta gājienā, rūpējoties par Kavaradosi, vienalga vienu brīdi ir gatava atdoties Skarpijam – arī aiz kaut kādas iepriekšējās mīlestības. Tur sabrūk pilnīgi viss. Kāpēc mēs uztraucamies par kaut kādiem altāra tēliem vai sabojātām topogrāfijām?
Auškāps: Es vēl gribēju piebilst par vizuālo pusi. Varbūt tā ir nacionālā domāšana, varbūt aizdomas vai kaut kas tāds, bet pirmā cēliena fināls, kad visai dīvainos tērpos (lai piedod Kristīne) – šineļos un lakatos – koris krīt ceļos, tas drīzāk izskatās pēc pareizticīgo kora. Tas mani kaut kā mazliet atbaida...
Antoņenko: Tajā brīdī taču notiek karš!
Auškāps: Šeit nav runa par karu. Šeit ir runa par mūsu kultūras situāciju.
RL: Viena no Skarpijas apsūdzībām Kavaradosi ir tāda, ka viņš esot Voltēra, tātad – šīs operas nozīmē – revolūcijas piekritējs. Interesanti, ka Voltērs ir teicis: “Labestība prasa pierādījumus, bet skaistums apliecina pats sevi.” Šī opera nepārprotami ir skaista, bet tās varoņu labestība netiek pierādīta. Par to liecina savstarpējas neuzticēšanās, melu un greizsirdības atmosfēra visā izrādes ilgumā.
Auškāps: Dramaturģijā, ar ļoti retiem izņēmumiem, katrs grib panākt kaut ko labu vismaz sev. Kavaradosi grib tikai labu, Toska grib tikai labu un Skarpija vēlas mazliet prieka. Viss beidzas ar interešu sadursmi, kas noved strupceļā. Toskā nav neviena tāda, ko mēs varētu nosaukt par īstu programmatisku ļaundari.
Antoņenko: Tas ir mākslas darbs, ko iespējams vērst jebkurā virzienā – uz labestību vai pretēji... Principā šī opera cilvēkam neko labu nenes – izņemot skaistu mūziku un – veiksmes gadījumā – iespaidīgu vokālo sniegumu. Jums laikam nepatika, ka Kavaradosi dziedāja, guļot uz vēdera? Man arī nepatika, bet es to darīju ar lielāko prieku, jo neviens cits tā nespētu nodziedāt. Šī loma man palīdz augt kā izpildītājam. Tas ir grūtāk un interesantāk.
RL: Vai tev bija arī interesanti pēc spīdzināšanas ainas iznākt atpakaļ uz skatuves, kā pamanījusi kritiķe Inese Lūsiņa, sniegbaltā kreklā?
Antoņenko: Tā ir režisora problēma, un tieši šī aina vēl nav gatava. Es jau viņiem teicu: “Kālab jūs dauzāt to manekenu, ja es pēc tam parādos tādā izskatā?” Viņš man atbildēja, ka sit pa seju, bet saudzīgi, lai neparādās zilumi. Tā, lūk. Operā mēs darām kolektīvu darbu. Tomēr man šķiet, ka šī ir visveiksmīgākā opera, visveiksmīgākais iestudējums, kas šobrīd ir mūsu operas repertuārā. Koristi sēdēja zālē, un tie cilvēki, ko sauc par operas profesūru – viņi visi ir maģistri un bakalauri, kuri par solistiem nav tikuši – sēdēja zālē un klausījās. Cilvēkus šī opera ietekmē. (Iezvanās tālrunis.) Es atvainojos, bet, redziet, cik interesanti, man zvana režisors Bertmans... (Atbild, ka patlaban nevar runāt.)
Rubenis: Mums Latvijā ir ļoti liela problēma ar kritikām, kuras es sen vairs nelasu, jo mums katrā nozarē ir tikai viens vai divi kritiķi, viņi izrakstās un piešujas noteiktām epizodēm. Kritiķi sāk uztraukties, kāpēc ar tām šķērēm iedur mugurā tā, ka uzreiz neizplūst asinis un šķēres nepaliek mugurā? Un vai ar šķērēm uzreiz var nodurt? Nepiesiesimies katrreiz sīkumiem! Sišana ir tehniska lieta.
RL: Vai šādi iestudējumi nepadara neiespējamu viesmākslinieku iesaistīšanos?
Antoņenko: Tā diemžēl ir taisnība. Bertmans sacīja mums: “Esam uztaisījuši divus sastāvus, un mēs esam iecementējuši ieeju. Citam ienākt nav iespējams. Lai tiktu iekšā vai ārā, atkal jāsāk mēģinājumi. Tos nevar parādīt videokasetē.”
Rubenis: Lielais jautājums, atbalstot šo iestudējumu, šo izrādi, tomēr ir šāds: kāpēc mēs nevaram šodien precīzi iestudēt vienu vai divas klasikas izrādes? Perfektu klasiku tā, kā tā ir paredzēta – ar stabilām, lielām, vecām dekorācijām, ar topogrāfiju un visu? Man būtu interesanti redzēt vienu veco klasikas izrādi, uzbūvētu pilnīgi precīzi, kā tam jābūt.
RL: Ir zināms, kāds būtu pareizs iestudējums? Tu ierosini kopēt vēsturiskos iestudējumus?
Auškāps: Nē, tā nav kopēšana.
Rubenis: Tā nav kopēšana.
Auškāps: Ir iestudējumi, kurus var dēvēt par autentiskiem, piemēram, mūsu operas Turandota. Paskatieties, cik kolosāls ir mūsu Klīstošais holandietis! Minimāli izteiksmes līdzekļi, bet viss monumentāli turas kopā.
RL: Vai nav svarīgi, lai iestudējums, ja to uzskata par mākslu, ir mūsdienīgs un pasaka kaut ko jaunu, nevis atkārto, kopē vai imitē vēsturisku iestudējumu?
Rubenis: Tas, kas mani ir kaitinājis arī mūsu operas teātrī pēdējos gados, ir mēģinājumi uztaisīt kaut ko jaunu, tādējādi iekrītot muļķīgā bedrē un zaudējot. Labāk ir uztaisīt ārkārtīgi labu, perfektu kopiju, jo svarīgi ir tas, lai šī kopija aizkustina. Bet tas neattiecas uz Toskas iestudējumu, jo, manuprāt, šī ir ļoti laba jaunrade. Esmu to teicis arī Andrejam Žagaram – modernistiskām izrādēm vajag programmiņā ierakstīt režisora konceptuālo nostāju un kaut vai pateikt priekšā, ka “līdzās pamatsižetam es esmu domājis to un to...”
RL: Vai mākslas darbam būtu jāatņem noslēpums?
Rubenis: Ja šis noslēpums ir tāds, ka cilvēks nesaprot neko, tad kaut kas nav kārtībā. Var taču režisors ierakstīt savu pozīciju par labo, ļauno, par skaisto, kas tad ir tas galvenais, ko tu ar to esi gribējis pateikt. Es kā ierindas skatītājs ļoti vienkārši uz tām lietām raugos... Man liekas, nevajag neko glorificēt un radīt iespaidu, ka opera ir kaut kas pārdabisks, nenormāli savādāks. Tā ir absolūti normāla lieta, cilvēki dara savu darbu.
Auškāps: Atļaušos piebilst, ka manā uztverē opera ir svētki.
RL: Kā dziedātāju ietekmē nejaušā dramaturģija, piemēram, mobilo tālruņu zvani?
Antoņenko: Pēdējā izrādē es dzirdēju tikai vienu zvanu – tas ir maz. Nu ko tur daudz. Bet ziniet, – kad mūsu Jevgeņijā Oņeginā nošauj Ļenski, tiek atskaņots vārnu kārcienu ieraksts. Kad šī fonogramma tika atskaņota pirmo reizi, no operas jumta pazuda visas vārnas – joprojām tur ir tikai baloži.