Cinema has reached a dead end

Vienīgi kino savu darbības lauku sašaurina līdz savam saturam, tas ir, līdz savam stāstam. Tā vietā tam vajadzētu nodarboties ar savu formu, savu struktūru.

Pīters Grīnevejs

1992. gada septembrī kinoforuma Arsenāls laikā Kongresu nama lielajā zālē vienā vienīgā seansā tika demonstrēta Pītera Grīneveja jaunākā filma Prospero grāmatas. Zāle bija pārpildīta, cilvēki sēdēja uz kāpnēm, ejās, uz grīdas, es arī sēdēju uz grīdas, man bija sešpadsmit, un viss nepārprotami liecināja, ka man ir dota iespēja piedalīties lielā “notikumā”. 2005. gada decembrī Pīters Grīnevejs bija ieradies Rīgā, lai vienu vienīgu dienu kinoteātra Rīga jaunajā zālē stāstītu par savu jaunāko filmu (-ām) Talsa Lupera ceļasomas. Arī šoreiz cilvēki sēdēja uz kāpnēm un ejās, un pieļauju, ka tie no viņiem, kam bija sešpadsmit vai mazliet vairāk, tāpat jutās ekskluzīvi lielā “notikuma” dalībnieki.

Trīspadsmit gadu laikā Pītera Grīneveja lielais “notikums” no kino skatīšanās bija transformējies līdz kino stāstīšanai. Kaut gan, protams, pieļauju, ka tas nav tikai Grīneveja konteksts, jau labu laiku pašu mākslas produktu kā “notikumu” ir pārliecinoši nomācis produkta prezentācijas “notikums”. Grīnevejs izrādījās ļoti simpātisks un atraktīvs vīrs, viņš runāja ilgi un ar patiku, vairāk nekā četras stundas. Par to, ka neviens vēl nekad nav redzējis īstu filmu un ka kino ir miris. (Kā gan var jau būt miris tas, kas vēl nemaz nav bijis?) Bet primārā tēma neapšaubāmi bija viņš pats kā jaunā/īstā kino ēras aizsācējs. Režisors runāja pārliecinoši, skaidri, argumentēti, asprātīgi, izsmeļoši, daudzkārt piesaucot Vermēru, Rembrantu, Karavadžo, Pikaso, Eizenšteinu, Disneju, Tolstoju un citus, izmantojot atjautīgus salīdzinājumus un metaforas, demonstrējot apskaužamas enciklopēdiskas zināšanas kultūras, mākslas un visās citās vēsturēs. Bija interesanti. Tas, kas nepārliecināja, bija tieši pārliecinātība, gludie un atstrādātie teksti ar iepriekšparedzētām smieklu pauzēm un dažiem uzkrītoši atkārtotiem apgalvojumiem – paradoksiem. Piemēram, “vēstures nav, ir tikai vēsturnieki” izskanēja reizes divdesmit vismaz. Pat atbildes uz jautājumiem priekšlasījuma beigās bija perfektas un gatavas nekavējoties. Viss kopumā veidoja ļoti laba ceļojoša iestudējuma iespaidu – kārtējā izrāde jaunās telpās.

Nav jābūt īpaši izdomas bagātam, lai, ieskatoties internetā, ievērotu, ka Grīnevejs turpina burtiski citēt pats sevi no lekcijas uz lekciju, no intervijas uz interviju, filmu pieteikumos un citos tekstuālos materiālos vairāk nekā desmit gadu garumā. Ir tikai dažas nelielas laika vai tehnoloģiju attīstības diktētas izmaiņu nianses, piemēram, runājot par Talsu Luperu vēl ieceres stadijā kā projekta sastāvdaļa tiek minēts CD-ROM, bet vēlāk tas jau ir brīnišķīgais jaunatklājums – DVD, kā līdzeklis, lai kino padarītu par interaktīvu procesu (interaktivitāte, Grīnevejaprāt, ir viens no īstā kino būtiskākajiem priekšnoteikumiem). Par filmu Spilvengrāmata (1996) Grīnevejs stāstīja, ka “tajā ir 25 valodās rakstīti un runāti dialogi – angļu, franču, japāņu, mandarīnu, Kantonas dialektā, vjetnamiešu, latīņu, ivritā, senēģiptiešu utt.; tajā ir kaligrāfiski uzrakstīts teksts uz papīra, koka, miesas, uz gludas un negludas virsmas, vertikāls un horizontāls, gan uz dzīvas, gan mirušas ādas, neonā, uz ekrāniem, projekcijās, kā subtitri, virstitri un vidustitri, kā Lielā Māksla un kā zemā māksla, kā sludinājums un kā bankas čeks, kā reģistrācijas nozīmīte, uz fotogrāfijas, uz tāfeles, kā vēstuļu sarakste, kā fotokopijas faksimils, kā arī runāts, skandēts un dziedāts, ar un bez mūzikas... lūdzu, izaicinājums. Jūs vēlaties tekstu? Kino vēlas tekstu? Kino izliekas, ka izvairās no teksta? Tad mēs jums varam piedāvāt piemēru, kas izņirdz šo pašapmierināto uzstādījumu, saskaņā ar kuru kino domā, ka ir bildes.” Šis ir pēdējais “citādais” stāsts, viss, kas seko, ir tieši tas pats, ko bija iespējams dzirdēt arī Rīgā.

Skaists un perfekts stāsts, atraktīvs, tāds, kuru var turpināt stāstīt, kamēr nekas cits tikpat oriģināls nav iešāvies prātā. Atkārtojas visas metaforas, asprātības, paradoksi, vēsturisko personāžu spektrs un, kas būtiskāk, arī viss šis konceptuālais uzstādījums par kino kā mirušu/nebijušu mākslu un Talsa Lupera ceļasomām kā jaunā kino mesiju. Pirmoreiz to dzirdot, ir interesanti, pat varbūt galēji noliedzošam klausītājam, otrreiz un trešo reizi var pieņemt, ka kādu noteiktu iemeslu dēļ ir svarīgi šādas “revolucionāras” idejas popularizēt pēc iespējas biežāk. Un tomēr, ja es dzirdu/lasu vienu un to pašu apgalvojumu no viena un tā paša cilvēka jau sesto vai septīto reizi absolūti identiskā formā, tas vairs nešķiet ne asprātīgs, ne intriģējošs, bet gan mehāniski plakans.

Piemēram, arī Rīgā izskanēja stāsts par dinozauru, kam iešauts galvā un atmirst smadzenes, bet, lai šī “ziņa” nonāktu līdz astei, jāpaiet varbūt pat vairākām nedēļām; dinozaurs tika salīdzināts ar kino, kam arī šobrīd ir atmirušas smadzenes un pēc vienas vai divām paaudzēm tas būs beigts pavisam, un mēs (t.i., ne tieši mēs, mūsu pēcnācēji acīmredzot) būsim laimīgi. Vai arī bieži pieminētie – Džona Keidža citāts par to, ka ja tu savā mākslas darbā ieliec 20 procentus novatorisma, tu zaudē 80 procentus savas publikas, un pasāža par Borhesu, kurš būtu varējis uzrakstīt Karu un mieru trīs vai četrās lappusēs un, iespējams, tā būtu bijusi labāka grāmata. Kā arī, runājot par vardarbību kino, iemīļots ir šāds pastāsts: “Ja Donalds Daks dabū ar ķieģeli pa pakausi, viņš jau nākamajā kadrā pieceļas un aizsoļo prom. Manā filmā vardarbīgais akts liktu Donaldam Dakam pavadīt nākamos sešus mēnešus slimnīcā un atstātu traumu, kuru viņš atcerētos visu atlikušo mūžu.”

Stāsti būtu labi, ja nebūtu, lietojot paša Grīneveja terminoloģiju, “tik redzēti” – “pirmizrādes” tie ir piedzīvojuši arī Turīnā, Amsterdamā, Ņujorkā un vēl daudz kur citur daudzu gadu garumā un, manuprāt, tiem vairs nav nekāda sakara ar kādas “idejas” popularizāciju vai kino pārliecību, bet drīzāk ar pašpietiekamu priecāšanos par savu atjautību un baudu, to reproducējot ik reiz no jauna, sagaidot smaidus stāstu vēl nedzirdējušo klausītāju un skatītāju sejās. Ņemot vērā, ka Grīnevejs līdzšinējā kino nāvi vai neesamību (tā arī nesaprotu, kurš ir precīzāks apzīmējums) lielā mērā saista ar “formas nabadzību un klišejām”, pārsteidzoša liekas viņa paša tekstuālās izteiksmes formas vienveidība un “klišejas”.

Grīnevejs min četras tirānijas – teksta, “rāmja” (frame), aktiera un kameras tirāniju, no kurām atbrīvojoties kino kā māksla sasniegs savu optimum maximum formu. Visvairāk pie kino nāves viņš vaino tieši tekstu, jo “viss mūsdienu kino ir 19. gadsimta romānu ilustrācija – postošs, formāls un iepriekš paredzams”, lai gan tajā pašā laikā viņš daudzkārt ir apgalvojis, ka uz kino iet ļoti, ļoti reti. Viens no Grīneveja galvenajiem argumentiem pret tekstu jeb stāstu kino pamatojas tajā, ka stāsts ir vispirms, bet bilde tiek izdomāta tikai pēc tam – “praktiski katrā filmā, kuru tu piedzīvo, tu vari redzēt, kā režisors seko tekstam. Vispirms ilustrē vārdus, bet bildes rada pēc tam un, ak vai, tik bieži nerada tās nemaz.” Pirmajā mirklī tas pat šķiet loģiski – tik tiešām, kāpēc gan kino nodarbināt ar stāstu ilustrēšanu? Režisors apgalvo, ka citas mākslas, izņemot, protams, literatūru, nebalstoties uz stāsta izstāstīšanu, vārdu sakot, kino tāpēc ir miris, ka tam nav savas formas, bet ir tikai saturs. Protams, kino ir salīdzinoši jauna māksla, ja tā vispār ir māksla, un var pieņemt, ka pienāks reiz tas brīdis, kad no kino stāsts pazudīs, bet tā pati Grīneveja bieži piesauktā glezniecība daudzus gadsimtus izmantoja stāstus un līdz pat 19. gadsimta beigām gleznas lielā mērā ir ilustrācijas, bet tāpēc vien jau Rembranta Danaja, piemēram, šodien tomēr vēl netiek uzskatīta par patētisku reliktu. Arī mūzika izmanto tekstu jau kopš saviem pirmsākumiem, nemaz nerunājot par operu, kurā arī vispirms ir teksts un tad nāk mūzika, tātad opera tiešā veidā ir stāsta ilustrācija, bet, dīvaini – kā mākslas forma tā nemaz netaisās mirt. Opera ir hibrīds, un arī kino ir hibrīds, tikai tehnoloģiski attīstītāks, un naratīvs ir tikai viena no vairākām tā sastāvdaļām. Grīnevejiska retorika ir arī spriedelējumi par to, ka mēs visi (bet jo īpaši kino režisori) esam absolūti vizuāli analfabēti, uzdodot dziļdomīgo jautājumu, kāpēc gan mums māca lasīt un rakstīt, bet nemāca redzēt. Šķiet, ka vairums cilvēku tomēr domā vārdos un teikumos, nevis, piemēram, diapozitīvos, savā starpā arī komunicē, galvenokārt runājot, nevis skatoties viens uz otru, un daudz biežāk raksta viens otram vēstules nekā zīmē bilžu albumus. Mums patīk stāsti, un, patiesību sakot, nemaz nav skaidrs, kāpēc lai no tiem atteiktos kinematogrāfā, it īpaši tagad, kad tehnoloģiski kino spēj pārliecinoši vizualizēt visskaistākos no stāstiem – pasakas.

Lielākā daļa Grīneveja argumentu nonāk uzkrītošās pretrunās, un, pirmkārt, jau viņa paša īsto kino formu sludinošajā Talsā Luperā, kura vairāki fragmenti tika demonstrēti arī Rīgas lekciju laikā. Šī filma tāpat ir uzfilmēts stāsts, pat vairāki ļoti labi stāsti, kas kopā veido ārkārtīgi plašu un intriģējošu tekstu, pilnu ar dažādām kultūras, vēstures, kino, literatūras un vēl visādām atsaucēm, kurās skatītājs var papriecāties pats par savām zināšanām, ja vien paspēj. Nav šaubu, ka autors ir ļoti erudīts un apveltīts ar tiešām apskaužamu iztēli – tajā visā iekļaujas ogles, Vatikāna pornogrāfija, asiņainas tapetes, ķirši, skaitļi un burti, suņu kauli, atslēgas un slēdzenes, idejas par Ameriku, tīra veļa, varavīksnes, vilcieni, adatas, dušas, ķermeņa daļas, Engra gleznas, krabju spīles, spalvas un olas, dzeltenā krāsa, tenisa bumbiņas, vēstījumi pudelēs, restorānu ēdienkartes, obeliski, svētā zeme, kartes, tinte un asinis, mērinstrumenti, lelles utt. Diemžēl tas, kas viņa Luperā traucē jēdzīgi uztvert stāstu, ir tieši “nākotnes kino” forma, tā ir pašmērķīga, sadomāta un sevi tikpat kā neattaisno. Formālajām rotaļām šeit nav nekāda sakara ar jaunu kino struktūru radīšanu, bet Grīneveja pielūgtās “digitālās revolūcijas” (kas, starp citu, esot “Gūtenberga revolūcija numur divi”) iedvesmotais Talss Lupers joprojām ir tas pats “naratīvs ar sākumu, vidu un beigām”, pat ja tiek nojaukta lineārā secība, kas “ir garlaicīga”, kā viņš saka, un filmas septiņstundu garums, iespējams, mēģina izpludināt gan laiku, gan arī pašu stāstu, līdz ar to padarot to skatītājam nepieejamu.

Tieši pārspīlēti sarežģītā forma Talsa Lupera ceļasomas arī padara par debilu kino, lai gan pašā stāstā jeb scenārijā, kā arī vizuālajās detaļās, bija nojaušamas tik daudzas brīnišķīgas iespējas to padarīt par brīnišķīgu kino. Bet forma, kas gandrīz pilnībā iznīcina saturu, varbūt ir pat sliktāka par režisora nicināto Holivudas bezformas kino. (“Amerikāņi nesaprot, ko kino nozīmē metafora. Viņi ir izcili vienkāršu, lineāri stāstošo filmu taisīšanā, kas lieliski izklaidē. Bet ļoti reti viņi dara arī ko citu.”) Tomēr par spīti Luperā dominējošajai hipervizualitātei, Grīnevejs grib izstāstīt arī gluži konvencionālu stāstu, var just, ka viņš tiešām dzīvo ar šo stāstu un filmas varoņi viņam ir svarīgi, bet viņš tīši un izmisīgi cenšas savu stāstu izjaukt, izmantodams tam mākslīgus un ārējus paņēmienus. Kāda velna pēc viņš īsti to dara, tā arī nekļūst skaidrs ne pēc pirmās, ne otrās lekcijas. Skatoties pašu filmu, nepamet sajūta, ka režisors cieš, patiesi cieš no tā, ka viņam ir stingri jāseko paša tik daudzkārt postulētajai koncepcijai.

“Es neatvainojos par to, ko esmu teicis Talsa Lupera ceļasomu sakarā – ka tās ir filmas, kuras ir jāskatās vairākas reizes. Es vēlos taisīt tādas filmas, kas savu nozīmi atklāj tikai pēc atkārtotas noskatīšanās”, saka Grīnevejs, vienlaikus visu šajā filmā redzamo gandrīz nepārtraukti sīki komentējot un izstāstot ar kādu runājošu galvu vai titru palīdzību, vai pat abiem kopā – šeit uzskatāmi izpaužas viņa sludinātā aizrautība ar televīzijas izteiksmes līdzekļiem.

Patiešām nav saprotams, kas motivē Grīneveju tik daudz runāt un rakstīt – turklāt identiskās un gatavās frāzēs, arī “ārpus” pašas filmas – daudz par daudz paskaidrojot to, ko skatītājam būtu jāuztver pašam. Grīneveja apgalvojums, ka viņš vēlas savu skatītāju redzēt “ar augstu inteliģenci, ātru reakciju, nolasot atsauces, tādu, kas domā līdzi un kam piemīt iztēle”, šķiet, nonāk pretrunā ar viņa paša detalizēti izstrādātajiem paskaidrojumiem gan ārpus, gan iekšpus filmas, kas skatītāja iztēlei vairs neatstāj visai daudz vietas. Dīvaini jau ir laikmetīgās vizuālās mākslas darbu tekstuālie koncepciju izklāsti, kuri padara pašus mākslas darbus bezjēdzīgus, bet vēl dīvaināk ir klausīties lekcijas par to, kā skatīties paša lektora filmu.

Lai gan Grīnevejs kino sauc par mirstošu, mirušu vai tā arī nekad nebijušu, tā skatīšanās vēl joprojām laiku pa laikam spēj būt “notikums”. Sen jau neviens vairs neietu uz kinoteātri, nestāvētu rindās, “nesēdētu nekustīgi tumsā divas stundas, kopā ar citiem blenžot vienā punktā”, ja necerētu kaut ko tur tomēr ieraudzīt un sajust. Ļoti iespējams, ka Grīnevejam izrādīsies taisnība tajā, ka tāds kino, kādu mēs to pazīstam šobrīd, reiz izbeigsies vai arī kļūs par kaut ko ļoti perifēru un “tikai dīvaiņus interesējošu” (šo apzīmējumu Grīnevejs gan šobrīd attiecina tikai uz mēmo kino), bet nevar viņam piekrist, ka tas, kas, viņaprāt, nāks vietā un ko viņš tik aktīvi propagandē, beidzot sauksies par “īsto” kino. Tam, šķiet, būs vajadzīgs pavisam cits nosaukums. Jau šobrīd līdzīgu darbošanos neviens nesauc par filmām, bet gan par klipiem.