Būt zebiekstei un atbalsij

Pirms diviem mēnešiem Rīgā pēc Film Angels Studio ielūguma bija ieradies viens no prominentākajiem vācu kinooperatoriem Jergs Šmits Reitveins (Jörg Schmidt-Reitwein), kurš ilgstoši strādājis kopā ar režisoru Verneru Hercogu, uzņemot tādas slavenas filmas kā Tur, kur sapņo zaļās skudras, Nosferatu, Fatamorgana, Vojceks un Kaspars Hauzers. Kinooperatori ne pārāk bieži kļūst par interviju objektiem, šis nu ir tas gadījums, bet arī šoreiz saruna ir ne vien ar pašu Reitveinu, bet arī ar viņa kolēģi Dāvi Sīmani jnr. , runājot par Vernera Hercoga filmu Kaspars Hauzers , un – savā ziņā arī ar Verneru Hercogu, kura teiktais par filmu tāpat izmantots šajā rakstā.

Bet par ko gan runāt, ja operators, kā saka pats Reitveins, ir “vizuāla būtne”, kas runā un dzīvo attēlos?

Ja ar “profesija – operators” nepietiek, varu piebilst to, ko uzzināju jau sarunas laikā: Jergs Šmits Reitveins ir antropozofs, viņš ar savu filipīniešu sievu pusi gada dzīvo Bavārijā, bet otru pusi – Filipīnās. Savulaik piecus gadus Austrumvācijā bijis ieslodzīts labošanas darbu kolonijā – par mīlestību. (Iemīlējās Austrumberlīnes meitenē, un pēc mūra uzcelšanas nelegāli pārgāja robežu.) Cietumā izdzīvojis, jo “sapņojis sapņus. Nekas šajā briesmīgajā vietā nebija labāks, kā gulēt un redzēt, un sapņot. Tālās pasaules ir grūti sasniegt, uz tām parasti lido, un arī es savos sapņos lidoju.”

Viena no sarunas tēmām bija Reitveina darbs, filmējot Vernera Hercoga Kasparu Hauzeru. Varbūt tā arī nebija pārāk laba ideja, jo Hauzers pārāk izteikti ir Hercoga filma, tomēr, kā teiktu Dāvis Sīmanis jnr., “filma tomēr ir viena cilvēka stihija. Ir sūdīgi režisori, kuru filmās visu ir izdarījis operators. Par tādām filmām mēdz pieticīgi teikt, ka tās ir “labi izdarīts darbs”, bet runa ir vienkārši par to, ka operators ir izdarījis tik daudz, lai filma neizskatītos nožēlojami. Taču par tādām filmām neviens nerunā.”

Kaspars Hauzers pat varbūt nav mana mīļākā filma, tomēr daudzas epizodes un arī atsevišķi kadri no tās ir stabili iespiedušies manā atmiņā: gulošais atradenis kopā ar svešinieku uz Frankvaldes mežaino kalnu un ieleju zilganā fona, pārdabiska romantiska skaistuma apdvesti dīķi ar gulbjiem un laivām, sieviete mazgā veļu upes krastā un pēkšņi paskatās tieši acīs, un vēl – pašā filmas sākumā – dzeltens kviešu lauks, pār kuru vējš dzen viļņus. “Šis kadrs nebija ieplānots, es to nejauši ieraudzīju kādā filmēšanas epizodē,” stāsta Jergs Šmits Reitveins, “un, kad Hercogs to ieraudzīja, viņš teica, ka tā to varētu redzēt Kaspars Hauzers – šo spēku, ar kādu vējš liec labības lauku.” Uz lauka kadra Hercogs uzlicis arī epigrāfu, kuru pēc pieciem gadiem liks izrunāt Klausa Kinska spēlētajam varonim filmā Vojceks: “Vai jūs visapkārt nedzirdat / šausmīgos kliedzienus, ko parasts saukt par klusumu?” Romantiskā ainava, ko šādi aprakstījis vācu dzejnieks Georgs Bīhners, Kaspara Hauzera laikabiedrs, glabā noslēpumu, kuru dzīvu uztur gan Verners Hercogs, gan Jergs Šmits Reitveins.

Lai gan formāli Kaspars Hauzers (1974)ir filma par 19. gadsimta sākuma atradeni Nirnbergā, kurš nav pratis ne vārda vairāk par frāzi: “Kā tēvs mans jātnieks gribēju es būt,” pēc Hercoga ieceres, runa ir par “pirmo skatienu” uz pasauli, par to, cik neparasta ir cilvēka ierašanās pasaulē, viņa spēja iemācīties skatīties, runāt un iekļauties sabiedrībā. Saskaņā ar paša Hauzera vēlāk rakstīto dienasgrāmatu, viņš līdz pat pusaudža gadiem nav redzējis nevienu cilvēku, dzīvojis piesiets tumsā, bet kādu dienu viņu svešinieks uz muguras iznesis ārā, iemācījis staigāt un uzrakstīt “Kaspars Hauzers”, un atstājis ar anonīmu vēstuli un lūgšanu grāmatu rokā stāvam pilsētas laukumā. Lai gan stāsts par “mežonīgā cilvēka” iedzīvošanos civilizētā pasaulē šķiet vairāk Ruso dabiskuma ideālu iedvests, un nav nekāda “nesabojāta” skatiena uz pasauli, Hercogu tas neinteresē, viņa filma ir mēģinājums šādu skatienu radīt. “Kāda ir pasaule, kad uz to paskatās pirmo reizi?” jautā režisors, komentēdams ar garā objektīva palīdzību paša uzņemtos kadrus, kuros uz visu – kokiem, laukiem un tālumiem mēs skatāmies kā no citas planētas.

Kaspars Hauzers operatoram ir pateicīga viela tieši šī “pirmā skatiena” dēļ, lai gan tas vairāk ir stilizācijas, nevis “reāluma” jautājums. Starp citu, Reitveins vairākās filmās plaši izmantojis gleznošanas pieredzi, Kasparā Hauzerā – Kasparu Dāvidu Frīdrihu: “Filmējot mēs ļoti orientējāmies uz vecajiem meistariem, un mēs tur redzējām un atklājām lietas, kas daļēji bija gājušas bojā, piemēram, mēs izmantojām Frīdriha paņēmienu rādīt cilvēkus no mugurpuses. Viņam ir daudz gleznu, kurās cilvēks stāv ainavas priekšā un skatās uz to. Skatītājs, kas filmā redz šādu kadru, skatās it kā šim vērotājam pār plecu – tas ir ļoti izteiksmīgs un satraucošs skatīšanās veids, tajā ir kaut kas noslēpumains, un skatītājs mēģina identificēties ar šo personu.”

Frīdriha gleznu iespaids uz filmas ainavām, kas ļauj tās uztvert kā noslēpumainas, ir tikpat būtisks, kā skatiens, kas kādā ainavā ļauj atrast noslēpumaino. “Protams, aiz tā visa atrodas kāds, kas to visu ir radījis, tas arī varētu būt tas lielais noslēpums, ko mēs nespējam aptvert. Mēs nevaram zināt, kā un kāpēc, teiksim, koki eksistē tādā veidā, kā tie to dara. Ainavas skaistums tomēr lielā mērā ir sajūtu lieta. Es pateikšu kādu piemēru, kam vajadzētu parādīt, cik tas ir vienkārši. Filipīnās, kur es dzīvoju pusi gada, ir rīsa lauki, kas ir tik neticami intensīvi zaļi – un tā ir mīkla, noslēpums, tas ir aizgrābjoši, es tur jūtos tik labi. Kāds cits, teiksim, lieto narkotikas, bet mani apreibina šis intensīvais zaļums. Es jūtu, ka mana seja staro, es jūtos brīnišķīgi – tikai šī intensīvi zaļā dēļ. Es neko nedaru, es tikai jūtu neparasti patīkamo labsajūtas straumi, kas plūst cauri manam ķermenim.”

Mana nelaime ir vēlēšanās saprast – saprast to, kāpēc veļas mazgātāja Hauzera sākumā paskatās man acīs, vēlēšanās saprast, kas tā īsti ir par sajūtu, kas mani pārņem līdz ar filmas pirmajiem kadriem, saprast, kādēļ pēkšņi ne saukti, ne aicināti parādās vēja raustīti koki vai citi kadri, kuriem nav tiešas saistības ar stāstu. Un man jāpiekrīt Dāvim S., ka es nesaprotu – nesaprotu, cik daudz rodas no režisoram nezināmas nejaušības, kuru racionalizēt arī tagad nav lielas jēgas. Patiešām, pat lielo režisoru filmās, kurās, kā uzskata, nav nekā lieka, “ir tik daudz lieku lietu! Kaut kas, ko viņiem ir sagribējies ielikt. Bet atnāks 100 civjanu un teiks, kas tas ir ļoti speciāli, ka tam ir tāda simbolika, tam – tāda…” (Sīmanis) Pat nerunājot par ainavu kadriem Hauzerā, par Hercoga jaunākā brāļa nejauši nofilmēto Birmas ainavu, kas ilustrē Hauzera stāstu par Kaukāzu, šo stāstu pārtrauc arī vairāki citi stāsti. Viens no tiem, mans favorīts, ir nepabeigts: “Pa tuksnesi gāja karavāna…” Mani pārsteidza tas, ka Verneram Hercogam ir žēl, ka tas ir nepabeigts, man tieši šī nepabeigtība bija svarīgākais; bez tam to stāsta cilvēks, kam tūlīt būs jāmirst.

Dāvis Sīmanis uzskata, ka operatoram piemīt īpaša “pasaules kārtības izjūta” – tajā nozīmē, kā viņš kadrā kārto lietas, kā viņš redz to saistību. Reitveins šo izjūtu sauc vienkārši par instinktu. Starp citu, tieši instinkts, viņš saka, viņu “atvedis arī uz šo brīnišķīgo zemi” (Latviju – U.T.), jo parasti viņš ar komercreklāmu filmēšanu nenodarbojoties. “Tāpat kā dzīvnieks instinktīvi nenorij indīgu čūsku, tāpat ir arī ar mani. Es paļaujos uz savu instinktu, un tas funkcionē.”

Reitveins bez vilcināšanās atzīst, ka ir laimīgs cilvēks. “Vienam manam radiniekam notiek nelaime pēc nelaimes, bet es ticu un lūdzu, lai viņam no šīm nelaimēm būtu jēga. Daudzi nesaprot, kad prasa, kā tas bija: piecus gadus atrasties kolonijā. Tas taču bija šausmīgi! Un es saku – galu galā nē, tas bija jēdzīgi, tas mani pastūma uz priekšu – kas zina, kas būtu noticis; es tagad te nesēdētu un jums to nestāstītu, ja nebūtu nonācis cietumā. Savā ziņā man liktenis tagad atdod to, ko tas jaunībā cietumā atņēma, liekot ciest.”

Stāsta, ka Gētes pēdējie vārdi esot bijuši: “Vairāk gaismas!” Kas ir gaisma? ­ “Ludvigsburgā, mūsu labākajā kino akadēmijā, es vadu semināru, kurā mēs nodarbojamies tieši ar šo jautājumu. Ziniet… daudz, daudz svarīgāks ir pretējais gaismai – ēna. Gaismu ir interesanti redzēt vienīgi kopā ar ēnu, citādi gaisma ir garlaicīga. Daudz, daudz grūtāk, daudz uzbudinošāk ir filmā radīt ēnu. Iedomājieties: mūsu pasaule planē tumšā Visumā, tumsas tajā ir nesalīdzināmi vairāk nekā gaismas. Tas ir pārpratums, kad domā, ka jautājums ir par gaismu. Nē, runa ir par ēnu un tumsu.”

Ilgi runāt par ainavām ir garlaicīgi, un, patiesību sakot, nekāda ainava nepastāv bez cilvēka – nav svarīgi, vai gleznotājs to ir ievilcis gleznā, vai nav. Kasparā Hauzerā vērotājs ir Hauzera lomas izpildītājs Bruno S., un, zinādams par šo neparasto parādību Hercoga kinematogrāfā, jautāju Reitveinam par Bruno kā Kasparu, jo tieši viņa skatiens bija “pirmais”, kam tika piedāvātas filmas ainavas. Hercogs atrada Bruno S. spēlējam harmonikas Berlīnē uz ielas, un viņš bija visai dīvains cilvēks – ģimenes atstumts, vairāk nekā 20 gadus sēdējis cietumā, tomēr kaut kāda iemesla dēļ Hercogs nešaubījās, ka viņš ir īstais, kas skatīsies uz pasauli “kā pirmoreiz”. [1. Par Bruno Šleinšteinu jeb Bruno S. lasiet žurnāla Rīgas Laiks 2003. gada maija numurā. Filmas titros Šleinšteins vēl nosaukts vienkārši par Bruno S., un Hercogs savu filmu dēvē arī par “pieminekli nezināmajam kino kareivim”, tas ir, par pieminekli Bruno S.] Interesanti, ka Bruno runāja stiprā berlīniešu dialektā, un filmā viņa vācu literārā valoda arī skan tā, it kā viņš būtu tikko iemācījies runāt. Bruno visus turēja aizdomās, ka tie viņu krāpj, vispirms jau par naudu, jo filmas naudas izmaksāšanai viņam atvēra kontu bankā, pamatoti uzskatot, ka skaidru naudu Bruno nekavējoties nodzertu tuvākajā bārā – un Hercogam pat nācās uzaicināt pusdienās kādu baņķieri, kurš Bruno paskaidroja, ka viņa naudai klāt var tikt tikai pats Bruno… Par šo naudu Bruno vēlāk nopirka lielu, melnu flīģeli, kuru iesauca par savu “melno draugu”. Bet varbūt ne tas ir īstais stāsts par Bruno S. un arī ne Reitveina teiktais, ka Bruno dusmojies, jo visiem filmas grupā ir jaunas, skaistas sievas, bet viņam tādas nav. “Bruno, tu ātrāk tiktu pie sievietes, ja mazgātos…” Nē. Hercogs ar lielu siltumu mēdz stāstīt par dīvaiņiem savās filmās; Hauzerā, ja atceraties, ir tāds mazs jauks vīriņš, Nirnbergas protokolists, kurš pēdējā epizodē, pēc Kaspara Hauzera sekcijas, važonim saka: “Paņem manu cepuri un aizved to mājās. Brīnišķīga diena; viņam bija ļoti attīstītas muguras smadzenītes…” “Viņu uzskatīja par mazliet galvā jukušu, bet es viņu ļoti mīlēju,” stāsta Hercogs. “Es viņam teicu, ka viņam ir tikai viens uzdevums: būt zebiekstei un atbalsij.”

Verners Hercogs stāsta, ka reiz Bruno S. aizgulējies, un, kad režisors pavēris viņa viesnīcas istabas durvis, ieraudzījis Bruno, kas gulējis uz grīdas tieši pie durvīm, ģērbies savā 19. gadsimta sākuma kostīmā, lai brīdī, kad tuvotos policija, būtu gatavs zibenīgi mukt…

Bruno S. paver iespēju runāt varbūt par būtiskāko operatora darbā: viņa saistību ar filmas režisoru. Hercogs atstāsta kādu epizodi, kad viņš naudas devējiem – cilvēkiem trīsdesmit, kas pārstāvējuši dažādas organizācijas – rādījis proves ar Bruno S. piedalīšanos, un visiem trīsdesmit šķitis, ka tā galīgi nav laba ideja – izmantot galvenajai lomai tādu pāriju kā Bruno. Kad lieta nonākusi līdz balsošanai par Bruno apstiprināšanu lomā, Hercogs pacēlis acis un ieraudzījis, ka tikai viena roka nav bijusi pacelta pret – un tā bijusi Reitveina roka. Nav šaubu, ka Hercoga varā nonācis arī Reitveins, kurš uzskata, ka gan Bruno S., gan Klausu Kinski ar Verneru Hercogu vieno kaut kas pirmatnējs, kāda arhaiska enerģija. “Hercogs pasauli uztver ar visu ķermeni, viņš kājām dodas no Minhenes uz Parīzi, viņam patīk spēlēt futbolu, viņš dara to, ko cilvēki parasti nedara, bet šī arhaiskā sajūta rada prieku… Piemēram, tas bija neparasti grūts uzdevums – uzņemt filmu, kurā piedalījās 23 liliputi un neviens no viņiem nebija aktieris – gandrīz neizpildāms uzdevums. [2. Runa ir par Vernera Hercoga agrīnu filmu Arī liliputi sāka mazi (1970).]

Mēs filmējām vienā no Kanāriju salām, un filmēšanas vietā bija tāda maza aiza, apmēram 8 metrus dziļa, noaugusi ar kaktusiem. Hercogs teica: “Ja es pabeigšu šo filmu un nofilmēšu pēdējo kadru, es nolekšu tur lejā uz tiem kaktusiem!” Un viņš to izdarīja! Es pieņemu, ka viņam vēl šodien ir dzeloņi pakaļā. Vai arī kad mēs filmējām Fatamorgānu – sasniegt Kamerūnu toreiz bija neiedomājami grūti, Nigērijā bija karš un to vajadzēja apbraukt ar kuģi, bet šis kuģis nedrīkstēja piestāt ostā, un mums nācās trīs nedēļas stāvēt reidā. Un tad Hercogs, protestējot pret šo bezdarbību, kā teikdams “pietiek!”, ar visām drēbēm ielēca ūdenī, apmēram no 22 metru augstuma. Hercogs savu ķermeni izmanto, lai kaut ko izteiktu.”

Šo jauko stāstiņu par Verneru Hercogu es gribu izmantot, lai pārietu pie pēdējās sarunas epizodes, varētu teikt – par ķermeņiem. Šeit mans sarunbiedrs jau vairs nebija Reitveins, bet Dāvis Sīmanis jnr., kurš ir stingri pārliecināts, ka “operatora māksla ir vienkāršāka par vienkāršu – un labi nofilmēt spēj daudzi. Labam operatoram piemīt spēja pielasīt kaut kāda viena noteikta cilvēka – režisora izskaidrojumam piemērotu bildi. Tādēļ pašas svarīgākās izrādās režisora un operatora attiecības, un nav svarīgi, kā tieši operators filmē un cik daudz priekšā pasaka režisors, taču labam operatoram nedrīkst piemist režisora ambīcijas.”

Rīgas Laiks: Kāpēc?

Dāvis Sīmanis jnr.:Režisors stāsta kādu stāstu, kas būs izstāstīts tikai tad, kad to jau kāds skatīsies.

RL: Šķiet, ka režisors var būt pilnīgs plānprātiņš, bet operators…

Sīmanis: …dara klusām pie sevis, viņš ir ļoti pacietīgs.

RL: Un tādēļ viņam mēdz būt labas attiecības ar filmēšanas grupu.

Sīmanis: Jā, vai zini, runā, ka aktrises vienmēr iemīlas operatoros, nevis režisoros. Nu, ja aktrise ir paspējusi iemīlēties režisorā vēl pirms filmēšanās pie viņa, tad tas vēl strādā, bet, tikko viņa ir nonākusi filmēšanā, kur savā stihijā ārdās režisors, skraida, šausmīgi kliedz – nu, kā tādā cilvēkā tu vairs iemīlēsies… Tikmēr operators maz runā, viņā ir kaut kāds noslēpums… bieži vien operatori rada tādu kā intelektuāļa iespaidu, lai gan tikai daži no viņiem spētu atbilst šim iespaidam. Operators – tā vienkārši ir profesija. Režisors var atļauties būt visāds, viņš var atļauties būt tāds, kā, piemēram, Leo Karakss, kuru ik pa brīdim iesloga psihenē, un viņš nāk ārā un atkal taisa to kino, un viņu atkal sloga iekšā. Viņš var būt ar to milzīgi garo šalli, izspūris, skraidīt šurp turp, īsti netverot, kas notiek apkārt. Bet operatoram vienmēr ir stabilizācijas funkcija, viņš, protams, arī ir tas, kas filmēšanas grupu šajā ziņā notur. Manuprāt, tas ir iemesls, kāpēc operatori arī diezgan daudz dzer. Režisori izālējas filmēšanas laukumā, operatori to nevar un tādēļ dara to slepus un savādāk.

Ar kaut kādām lietām operatoram ir jāsamierinās.