Beng beng kirubiru

Ja katru rītu un katru vakaru gatavosi sevi
nāvei un dzīvosi tā, it kā tavs ķermenis jau
būtu miris, tu kļūsi par īstu samuraju.

No Jamamoto Cuntomo 
grāmatas Hagakure (17. gs.) 
un Džima Džārmuša filmas Spoku suns

Frenks Kapra 1945. gadā izveidoja propagandas filmu pret japāņu kultūru Pazīsti savu ienaidnieku, kas tāpat kā sabiedrisko attiecību speciālistu ieguldījums amerikāņu sabiedrības noskaņošanā pret Irāku 21. gadsimta sākumā kalpoja vienlaikus par Japānas pakļaušanas ieganstu un attaisnojumu. Šajā filmā bushido (karotāja, bushi,ceļš, kas Rietumos pazīstams kā apzīmējums samuraju goda kodeksam) tika saukts par “nodevības mākslu” un samuraji tika aprakstīti kā aukstasinīgi un nelietīgi slepkavas. Starp daudzajiem aizliegumiem, kurus amerikāņi pēc Japānas kapitulācijas uzspieda japāņiem, bija arī aizliegums uzņemt vēsturiskas filmas par japāņu viduslaikiem un specifisks aizliegums jebkādos apstākļos uz ekrāna attēlot samuraju zobenu, kas varētu atmodināt nacionālisma jūtas. Kopš aizliegumu atcelšanas samuraja tēls ir izmantots ne tikai japāņu patriotisma celšanai, bet arī kā aizraujošas izklaides priekšmets Eiropā un Amerikā, un samuraju aizmirstie principi ir kļuvuši par pastāvīgu iedvesmas avotu kinoindustrijā. Jau pirms tam, kad Žans Pjērs Melvils uzņēma savu filmu Samurajs (1967), kurā viņa priekšstati par samuraju goda kodeksu, gara nesatricināmību un aukstasinību tika atspoguļoti Alēna Delona tēlotajā vientuļajā gangsterī, amerikāņu popkultūras spēles ar samurajiem izpaudās, nopērkot Kurosavas Septiņu samuraju (1954)sižetu un pārveidojot to par vesternu Septiņi bezbailīgie (1960).

Nesenās Džima Džārmuša filmas Spoku suns: samuraja ceļš (1997) galvenais varonis ir hip-hop samurajs, kas kopj baložus un kalpo panīkušas itāļu mafijas ģimenes loceklim, pastāvīgi lasa 17. gadsimta samuraja Jamamoto Cunetomo grāmatu Hagakure, kura pēckara Japānā kā kamikadžu iedvesmas avots arī bija aizliegta un kuru par savas dzīves galveno grāmatu un rakstniecības iedvesmas avotu uzskatīja rakstnieks Jukio Mišima, kas 1970. gada 25. novembrī izdarīja publisku un teatrālu pašnāvību ar samuraju zobenu divus gadus pēc tam, kad viņa skolotājs Jasunari Kavabata, saņemot Nobela prēmiju literatūrā, savā runā Japāna, skaistais un es nosodīja pašnāvību, un divus gadus pirms tam, kad šis pats Jasunari Kavabata savā mājā izdarīja pašnāvību, noindējoties ar gāzi. Jau Džims Džārmušs bija atskārtis, ka, savienojot popkultūru, viedu melno cilvēku, Toma un Džerija multenes un itāļu mafiju ar senatnīgiem Hagakures tekstiem (grāmata sākas ar vārdiem: “Es esmu sapratis, ka samuraja ceļš ir nāve”), var iekarot skatītāju sirdis. Taču pat viņš nenonāca tik tālu, lai vienā filmā savienotu itāļu vesternu, Honkongas kunfu filmu, japāņu samuraju seriālu un vardarbīgo anime multeņu žanriskās konvencijas, atbrīvojot tās no jebkādas jēgas, izņemot uzmanību noturošo atriebības motīvu, un pakļautu tikai kameras un ķermeņu asiņainai horeogrāfijai, kā to izdarīja Kventins Tarantīno savā pēdējā filmā.

“Beng, beng, man bija pieci, viņam seši, jājām mēs uz koka zirgiem, viņš bija melnās, es baltās drēbēs, viņš vienmēr cīņu vinnēja. Beng, beng, viņš mani nošāva, beng, beng, es atsitos pret zemi, beng, beng, tā šausmu skaņa, beng, beng, mans mīļais mani nošāva.” Ar šo dziedošā bandītu drauga Frenka Sinatras meitas Nensijas 1966. gada dziesmu sākas Kventina Tarantīno “ceturtā” filma Kill Bill Vol. 1 (Nogalināt Bilu 1. sējums), kas piesātināta ar 60., 70., 80. un 90. gadu lielākajai daļai skatītāju nezināmu amerikāņu, japāņu un Honkongas kinofilmu atsaucēm, kuru atpazīšana gan nav nepieciešama, lai uztvertu bērnišķīgos sižeta pagriezienus. Ar šo pašu dziesmu kino, video un kabeļtelevīzijas uzaudzinātais Tarantīno sāka darbu pie filmas scenārija, kuru kopā ar galvenās lomas piedāvājumu trīsdesmit gadu dzimšanas dienā uzdāvināja Umai Karunai Tūrmanei. Umas vectēvs ir barons Karls fon Šlēburgs, māte – zviedru izcelsmes modele Nena, kura kļuvusi par psihoterapeiti un kuru ar viņas pirmo vīru, psihodēliskā visu reliģiju misticisma un LSD popularizētāju Timotiju Līriju iepazīstināja Salvadors Dalī, bet viņas tēvs ir Roberts Tūrmans, Kolumbijas universitātes Indijas un Tibetas kultūru profesors, pirmais amerikāņu izcelsmes Tibetas budistu mūks (kurš gan ātri vien pameta mūka kārtu, lai apprecētu glīto Nenu) un pazīstamākais budisma populists un Tibetas brīvības herolds Amerikā, kurš kopā ar Ričardu Gīru Ņujorkā izveidojis Tibetas namu. Tieši tēvs savai 1970. gadā dzimušajai meitai izvēlējās vārdus, kuros veikli sapinis indiešu un budistu mitoloģiju: Uma (“gaisma”) ir baltā kalnu un gaismas dieviete, Šivas mīļākā, kuru reizēm identificē ar nikno, divpadsmit ieročus nesošo Durgu, nāves sējēju un visu dievību spēka iemiesotāju, kuras iecienītākais ierocis ir zobens. Savukārt, Karuna (“līdzcietība”) ir viens no četriem augstākajiem prāta stāvokļiem un viens no četriem cildenajiem budu un bodisatvu mitekļiem budistu mitoloģijā. Filmas Nogalināt Bilu galvenā varone, Umas Karunas Tūrmanes iemiesotā anonīmā māte-atriebēja “Līgava”, kura pirmajā asinsatriebības ainā saka: “Manī nav žēlsirdības, līdzcietības un piedošanas,” ir personāžs, kas balstīts uz Q&U (Kventina un Umas) kopīgi radīto tēlu filmas Lubene (1994) uzņemšanas laukumā un filmas veidošanu nepieciešami pavadošajās dzeršanās, kur arī sākās Kventina un Umas ciešās attiecības, kas tagad kļuvušas par iemeslu sarežģījumiem Umas laulībā ar aktieri Ītenu Hauku. Uzņemot Lubeni, brīvajos brīžos Tarantīno esot bieži kliedzis: “Uma Thurman will kill Bill” – “Uma Tūrmane nogalinās Bilu”.

Pat nezinot, vai Kventins Tarantīno ir ieņemts kinoseansa laikā, jāņem vērā, ka viņa māte Konnija Zastupila, kas pirms četrdesmit gadiem sešpadsmit gadu vecumā dzemdēja puisēnu no studenta Tonija Tarantīno, kas bija uzdevies par neauglīgu, grūtniecības laikā ik dienas apmeklēja lētos Noksvilas (Tenesijā) kinoteātrus, skatījās visu, ko vien tur rādīja, un līdz pat laikam, kad Kventins pats sāka bastot stundas, lai pavadītu laiku kinoteātrī, viņu vienmēr slepus ņēma līdzi uz “pieaugušo filmām”. Kā zināms, katrs embrijs, atkarībā no reliģiskās piederības, mātes klēpī apgūst jūdu Toru, Platona nemainīgo ideju pasauli vai Jaunās derības pamatprincipus, bet, nācis pasaulē un saņēmis eņģeļa sitienu pa lūpām, kas atstāj mūžīgu nospiedumu uz augšlūpas, visu aizmirst un atlikušajā dzīves daļā mēģina aizmirsto atgūt. Grūti aprakstīt, kādas iespējas paveras cilvēkam, kurš mātes klēpī savām ausīm un mātes acīm tver galvenokārt ekrāna sapņu pasauli, taču skaidrs, ka tas, ko viņš ir aizmirsis, un tas, ko viņš visu dzīvi gribēs atcerēties, ir mehāniskais izklaides universs, kura sākumi meklējami 1895. gada 28. decembrī, kad brāļi Lumjēri Parīzes kafejnīcā pirmoreiz parādīja 52 sekundes garo Vilciena pienākšanu Siotā stacijā, kas daudzos pirmā publiskā kinoseansa skatītājos izraisīja paniskas bailes, ka vilciens no ekrāna uzbrauks pie galdiņiem sēdošajiem neparastās izklaides meklētājiem. Taču tiem, kas varbūt šaubās par embrionālā stadijā iegūto iespaidu sekām tālākajā dzīvē, būtu derīgi zināt, ka pat mazā puisēna vārds “Kventins” ir ņemts no ekrāna – tā sauc viena no visu laiku populārākajiem amerikāņu vesternu seriāliem Gunsmoke (Pistoles dūmi, 1955-1975; kopā – 633 sērijas; seriālu 1970. gadā apstādināja, bet pēc milzīgiem sabiedrības protestiem, kas tika izskatīti pat ASV Kongresā, atjaunoja) varoni, kalēju Kvintu Astēru, kuru attēloja Bērts Reinolds. Es negribu teikt, ka, dodot bērnam vārdu “Visvaldis”, viņš kļūs par nākamo Musolīni, Lembergu, Napoleonu vai Repši, vai, nosaucot dvīnes par Revo un Lūciju, viņas kļūs par Rozu Luksemburgu vai Matu Hari, taču esmu pārliecināts, ka vārda došana ir izšķirošs brīdis ikviena cilvēka vai dieva dzīvē. Turklāt Kventina māte atzīstas, ka viņa gribējusi tādu vārdu, kas plestos no vienas ekrāna malas līdz otrai – Quen-tin Ta-ran-ti-no.

Saskaņā ar mitoloģiskiem aprakstiem, Kventins kopš bērnības sēdēja kinoteātrī, brīvajā laikā šķirstīja komiksus, spēlējās ar lellēm, izspēlējot redzētās filmas vai radot savus sižetus. Lelles nācās pirkt regulāri, jo daudzām no tām bija norautas galvas vai rokas. Izdomājot savus kriminālstāstus, viņš tajos bieži, sevišķi Māmiņas dienas svētkos, iekļāva arī māti, kura parasti stāsta beigās gāja bojā. Tā kā Kventins bija redzējis vairāk filmu nekā visi viņa vienaudži Losandželosas piepilsētā, dienvidos no lidostas, uz kuru ģimene bija pārcēlusies jau viņa agrā bērnībā, viņš skolā spēja sekmīgi nokārtot vēsturi un literatūru, bet tas arī bija viss. Pabeidzis 8. klasi, viņš sešpadsmit gadu vecumā pameta pēdējo izglītības iestādi savā dzīvē un atrada darbu netālajā pornokinoteātrī par iekšālaidēju. Ar meitenēm galīgi negāja, uz ielas viņš bieži kāvās, bet pirmoreiz tika apcietināts, mēģinot supermārketā nozagt lētu detektīvu. Vienīgā viņam pazīstamā, viņaprāt, reliģiskai pieredzei līdzīgā situācija esot bijis brīdis, kad jaunas filmas pirmizrādes dienā viņš ar trīsām devās uz pirmo seansu, lai tās pašas dienas vakarā to pašu filmu skatītos vēlreiz – jau kā zinātājs kopā ar draugiem. Viņš gribēja kļūt par aktieri, scenāristu, režisoru, bet divdesmit viena gada vecumā kļuva par ierindas darbinieku kādā videonomā – videoarhīvā, kur varēja gan likt lietā savas plašās zināšanas lēto filmu jomā, gan papildināt tās ar jauniem otrās un trešās šķiras kinoražojumiem. Divdesmit četru gadu vecumā, nedēļas nogalēs īrējot kinokameru, viņš kopā ar draugiem uzņēma savu pirmo filmu. Kad bija sakrāta nauda nofilmētā materiāla attīstīšanai, izrādījās, ka nekas nav tā, kā gribējies (ne velti savu filmu skaitā viņš 1987. gadā uzņemto Mana labākā drauga dzimšanas diena neiekļauj), un viņa vēlme uz laiku atdzisa. Taču nekas viņu neatturēja no scenāriju rakstīšanas un mēģinājumiem tos pārdot. Par divu pārdoto scenāriju honorāru viņš ķērās pie savas pirmās filmas. No viena scenārija Tonijs Skots izveidoja filmu Īsta mīlestība (1993), no otra Olivers Stouns – Dabiski dzimušie slepkavas (1994), no kuras autortiesībām, šo filmu tā arī nekad nenoskatoties, Tarantīno atteicās, jo uzskatīja, ka viņa scenārijs ir izkropļots, zaudējis visu smieklīgo, kļuvis par popsīgu psihoanalīzes pētījumu par noziedzības saknēm un “iznācis pilnīgs sūds”. Brīdi pa brīdim viņā atmostas aizvainojums un viņš kādā krogā izkaujas ar kādu no šīs filmas veidotājiem. Slavenākais gadījums notika 1995. gadā, kad viņš, iespējams, pavisam citu iemeslu dēļ šīs filmas producentu Donu Mērfiju vairākas reizes ietrieca ar galvu sienā, pāris reizes iegāza tam ar dūri pa seju, tika apcietināts, pēc tam publiski izlīga, bet vēlāk TV šovā lielījās, kā viņu piedauzījis. Vēl vēlāk no viņa tika pieprasīta piecu miljonu dolāru kompensācija. Arī pēdējos gados viņš reizi pa reizei ticis aizturēts dzeršanas un kautiņu dēļ, lai gan pats apgalvo, ka kauties ir vērts tikai “mākslas, sieviešu un draugu dēļ”. Tarantīno itin bieži ir publiski norādījis, ka viņam riebjas vardarbība dzīvē, bet uz ekrāna tā ir tāds pats estētisks elements kā deja. Jau pirmā viņa uzņemtā pilnmetrāžas filma Trakie suņi (1992) izraisīja publiskas diskusijas ne tikai par jauna kinotalanta parādīšanos, bet arī par pārmērīgo vardarbību, asins plūdiem un sadistisko auss nogriešanas ainu līksmas mūzikas pavadībā.

Amerikā populārajos jauniešu slaktiņos skolās prese bieži vien vaino vardarbību uz ekrāna un sevišķi Kventina Tarantīno filmās, neņemot vērā, ka jebkurai vardarbībai dzīvē var būt desmit tūkstoš dažādu iemeslu. Taču katrs pats var izdomāt, vai Tarantīno izkoptā vardarbības estetizācija ir skaists pavērsiens kino iztēles staignājā, viņa slimās fantāzijas vēl slimākie murgi, simptoms Rietumu, Austrumu, Ziemeļu un Dienvidu civilizāciju drīzajam galam vai jauniešu aprobežotībā kā labā augsnē iedēstīta vardarbību vairojoša sēkla. Es palikšu pie aizsprieduma, ka labāk simt kino varoņiem ar izšķaidītām smadzenēm salauzt mugurkaulus un uzdurt viņus uz mietiem nekā tumšā šķērsielā vienam nejaušam garāmgājējam piedraudēt ar kabatas nazīti. Es pat varētu teikt vēl skaļāk – man šķiet, ka labāk filmā sadalīt asiņainos gabalos desmittūkstoš karavīru nekā bez pamata dusmoties uz kādu, kas nejauši uzkāpis tev uz kājas. Galu galā varbūt Robertam Eiverijam, ilggadīgam Tarantīno draugam, kolēģim videonomā un viņa otrās, panākumiem bagātās pilnmetrāžas filmas Lubene scenārija līdzautoram ir taisnība, kad viņš saka: “Ja Kventins nebūtu iekļuvis kino pasaulē, viņš noteikti būtu kļuvis par sērijveida slepkavu.” Turklāt grūti būtu iebilst tam, ka Lubene ir ne tikai viena no 90. gadu veiksmīgākajām filmām (ja rēķina ieguldītās un atnestās naudas attiecību), bet arī viena no asprātīgākajām un neparastākajām kinoparādībām pēdējo gadu amerikāņu kino, kas ļāva izaugt šobrīd jau gigantiskajai Miramax studijai un Kventinam Tarantīno vairs nekad mūžā nedomāt par darbu naudas dēļ. Viņš, kā pats saka, nav vairs spiests taisīt filmas, lai apmaksātu kādu “sūdainu miljonvērtu baseinu” – tieši šāds spiediens ir apstādinājis, viņaprāt, daudzus talantīgus režisorus; ja viņš taisa kādu filmu, tad varat būt droši – viņš gatavs par to mirt. Ko Kventinam Tarantīno nozīmē taisīt filmu, šķiet, vienā teikumā visprecīzāk pateicis Semjuels Lī Džeksons, kas Lubenē spēlēja vienu no kolorītajiem gangsteriem, kurš katru pasūtīto slepkavību sāka ar citātu no Vecās Derības Jeremijas grāmatas 17. nodaļas, kārtējās šaušanas laikā ieguva dievatziņu un nolēma pamest līdzšinējo darbu. Viņš saka: “Kventins ir vistalantīgākais man pazīstamais svešu ideju zaglis, kurš prot tās pārveidot tieši tik daudz, lai tās varētu uzskatīt par savām.” Ne Trakajiem suņiem, ne Lubenei, ne viņa trešajai filmai Džekija Brauna nevar pārmest sevišķu oriģinalitāti ideju jomā, katrs no Tarantīno izspēlētajiem elementiem jau ir bijis, bet viņu noteikti var vainot putekļu nokratīšanā no vecām, savulaik populārām, bet aizmirstām vai mazzināmām lietām (sižetiem, aktieriem, skaņām) un talantīgā vecu ideju jaunā kombinēšanā. Taču nevienā no līdzšinējām filmām viņa kombinatora talants nav izpaudies tik ekstātiskā veidā kā pēdējā filmā Kill Bill Vol. 1, kurā pat Umberto Eko ar visu savu semiotikas doktorantu baru varētu gadu desmitiem meklēt citātus, mājienus un parodijas elementus, lai atklātu visu, kas atstājis pēdas Tarantīno prātā. Galu galā viņš pats šo filmu dēvē ne tikai par “pīļspiedi” (tāds daikts esot katras sevi cienošas amerikāņu mājsaimnieces virtuvē, kur tas tiek izmantots šķidruma izspiešanai no beigtiem putniem), kurā izspiesta esence no visām viņa redzētajām ķīniešu kunfu, japāņu samuraju un jakudzi gangsteru, itāļu (“spageti”) vesternu un gallo briesmu filmām, bet arī par veltījumu 70. gadu filmām, kuras rādītas Amerikas lētajos, galvenokārt melnajiem domātajos kinoteātros un kuru milzīgā kolekcija ir Tarantīno lepnums, kas izpaužas arī ikgadējā šo filmu izrādē paziņām un draugiem (“brālim” Robertam Rodrigesam, Magnolijas režisoram Tomasam Polam Andersonam un citiem, ar kuriem kopā viņš izveidojis arī reklāmu, mūzikas klipu un filmu ražotni A Band Apart ar sveicienu Godāram un viņa filmai Band à part).

Tarantīno kino un video pasaules veidotajā prātā enerģiska eklektika saista gan filmas stilistiku, gan aktierus (amerikāņu kunfu seriālu zvaigzne, skulptors un flautists Deivids Keradains, kurš tēlo pirmajā sējumā neredzamo, bet dzirdamo filmas nosaukuma varoni Bilu, te pārstāv Ameriku, japāņu lēto (ne-Kurosavas) samuraju seriālu zvaigzne Sonijs Čiba, kas spēlē zobenmeistaru Hatori Handzo, pārstāv Japānu, bet Čia Hui Liu jeb Gordons Liu, gandrīz simt ķīniešu kunfu filmu zvaigzne – Honkongu). Tarantīno ilgi apcerēja iespēju katru filmas nodaļu uzticēt filmēt citam operatoram, jo, viņaprāt, lai filma turētos kopā, pilnīgi pietiek ar Umas klātbūtni un paša pārraudzību. Izmantojot atsauces vienlaikus uz romāna cienīgiem mērogiem un TV seriālu kultūru, šī filma tiek saukta par pirmo sējumu un sadalīta četrās nodaļās (kopā ar otro sējumu būs desmit nodaļas). Uz jautājumu, vai, veidojot filmu, viņš ir domājis par auditoriju, Tarantīno atbild vienkārši un tieši: “Jā, noteikti. Bet tā nav bezpersoniska masa, šī auditorija esmu es pats.” Būtu sevišķi jāpiepūlas, lai atcerētos citu filmu, kurā būtu tik maz jēgas, tik daudz viennozīmīgas paštīksmes un kurai vienlaikus piemistu tik asiņaina elegance. “Attiecības starp režisoru un skatītājiem ir S&M (sadomazohistiskas) attiecības. Skatītāji ir M. Tas ir tik aizraujoši, ka varu viņiem likt smieties, smieties, pēkšņi – nesmieties, tad atkal – smieties.”

Iedomājieties situāciju, kurā nikna indiešu dieviete treniņtērpā ar samuraju zobenu rokā kopā ar videospēļu varoņiem no sava prāta veido vizuālas izklaides ar ieplestu muti tumsā sēdošam skatītājam-kinomānam, kurš no tā gūst neparastu baudu, pārstrādā šo baudu citā tumsā atrastos tēlos, kuri, savukārt, uztur citos skatītājos vēlēšanos lūkoties uz indiešu dievietes nedarbiem videospēļu pasaulē, un jūs iegūsiet to sansāras ratu, kurā radusies filma un tās skatītāji. Sūdzēties, ka šajā ainā pietrūkst realitātes, būtu tas pats, kas apsūdzēt Platona alas iemītniekus ēnu uzskatīšanā par vienīgo īstenību. Tā viens bezdomu tēls var radīt tūkstošiem citus, vienalga, vai tie atrodas uz ekrāna vai skatītāju iztēlē.

Nogalināt Bilu ir šausmīgi jautra filma. Tā ir filma, kas nevienu brīdi neaizmirst, ka tā ir (tikai) filma. Tās darbība notiek pasaulē, kurā visi lidmašīnas pasažieri savus samuraju zobenus ievieto tiem speciāli paredzētos nodalījumos blakus sēdekļiem. Es nezinu, kāpēc mani no sākuma līdz beigām smīdināja nopietnā intonācija, ar kādu galvenā varone stāsta par ekrānā redzamo. Nevienu brīdi man neienāca prātā uz ekrāna redzamo ņemt nopietni – gandrīz 2000 litri mākslīgo asiņu, kas izlietas filmēšanas laukumā un kā geizeri laužas ārā no katras nocirstās galvas vai rokas, tikai izcēla to, ka tā ir pasakaina leļļu realitāte, kurā nedarbojas ne psiholoģijas, ne socioloģijas, ne gravitācijas likumi. Lai gan daļēji savu labsirdīgo smaidu par sadalītajiem ķermeņiem es varu izskaidrot ar vīna, siera un brīnišķīgas kompānijas klātbūtni, man atskatoties tomēr gribas jautāt – par ko es smējos? Jautrība, kad kāds delveris ālējas uz ekrāna par deviņiem mēmiem, neprasa sevišķu intelektuālu piepūli un varbūt kādam puskoka intelektuālim vai kārklu inteliģentam var izraisīt gaudenu kaunu vai visnotaļ ērtu neērtības sajūtu. Taču visa pasākuma pilnīgā sansāriskā bezjēdzība un montāžas zobena sagrieztais filmas ķermenis, kuru kopā saista Brūsa Lī pēdējā, nepabeigtajā filmā Nāves spēle lietotajā dzeltenajā treniņtērpā tērpta sieviete-māte-atriebēja ar samuraju zobenu atgādina to, ko zina katrs zaķis laukā, to, ka viss ir smieklīgi. Ja kāds dzen asiņainus jokus, mirkļa struktūra prasa vai nu pamest zāli vai smieties viņam līdzi, vai kā samurajam raudzīties “dzīves un nāves saknēs” un iegūt pilnīgu vienaldzību pret sevi, pasauli, dzīvi un nāvi.

Taču mēģinājumiem šajā filmā saskatīt jēgu pretojas viss, arī nedaudzie, nesaistošie anonīmās atriebējas izteikumi: “Kad liktenis uzsmaida kaut kam tik neglītam un vardarbīgam kā atriebība, tas šķiet pierādījums ne tikai tam, ka Dievs ir, bet arī tam, ka tu dari viņa gribu.” Dies’ vien zina, par ko te runa.

Atšķirībā no kristietības, kur vardarbības kulminācija jau ir notikusi, atceļot tās vajadzību un izgaismojot tās asiņainās saknes dziļi manā sirdī, japāņu vēlīnā budisma metafizika pilnīgi pieļauj to, ka visu pasaules tukšumu, ieskaitot pārejošās un mainīgās dzīvās būtnes, kā sviestu sašķeļ ar zobenu. Lai gan samuraju kultūras saknes meklē dzenbudisma un konfuciānisma sajaukumā, daudzi samuraju ceļam veltīti teksti dievbijības formām neierāda sevišķi lielu vietu. Viens no zobencīņas mākslas (kenjutsu) pamattekstiem, Mijamoto Musaši 17. gadsimta vidū sarakstītā Piecu apļu grāmata satur ieteikumu: “Paklanies budām un gariem, bet nepaļaujies uz tiem.” Citi zobencīņas klasiķi norāda, ka zobens, kas ir samuraja dvēsele, iezīmē savu ceļu, atšķirīgu gan no Budas ceļa, gan Konfūcija gudrības, gan kalpošanas gariem. Filmas varonis, zobenmeistars Hatori Handzo, teikdams, ka “šis zobens pārcirtīs pat Dievu to Kungu un Budu” netieši citē Rietumu psiholoģijā nu jau par banalitāti kļuvušo frāzi: “Ja satiec Budu, nogalini viņu,” kas attāli saistīta ar 9. gadsimta dzen patriarha Ļiņdzi izteikumu: “Nogalini ikvienu, kas stāsies tev ceļā, pat ja viņš būtu Buda.” Citiem vārdiem, ja tu esi nostājies uz kaujas takas, tev jāatsakās no visa, izņemot gatavību nogalināt ikvienu vai mirt pašam.

Tāpat kā iepriekšējās Tarantīno filmas, arī šī ir attāli saistīta ar samuraju-itāļu mafijas-bandītu goda kodeksu, kas ievietots vienkāršā no kunfu un samuraju filmām pārņemtā atriebības fabulā, kas pēc savas struktūras ir desmit tūkstoš reizes primitīvāka par, piemēram, atriebības motīviem Šekspīra Hamletā. Filmas moto “Atriebība ir maltīte, kuru vislabāk pasniegt aukstu” titros ir nosaukts par “senu klingonu sakāmvārdu”. Klingoni ir “sliktie” seriālā Star Trek, lai gan šie vārdi ir tiešs citāts no Šoderlo de Laklosa romāna Bīstamie sakari. Vecajā Derībā sakņotie itāļu mafijas principi pasaulē paredz godīgu un taisnīgu līdzsvaru – aci pret aci, zobu pret zobu un tā līdz pasaules galam, ja vien negadās kāds Jaunās Derības iespaidots varonis, kurš saņemas un piedod. Katram zaķim laukā zināms, ka rēķini, kas ietverti “aci pret aci” principā, ir radušies, lai asinis apstādinātu, nevis liktu tām plūst, lai ierobežotu asinskārību un nebūtu kā Džordžam Bušam Junioram jādomā, ka taisnība paredz vismaz desmit acis pret vienu. Zīmīgi, ka tad, kad cits ar samuraju kultūru koķetējošs režisors, Džims Džārmušs nolēma savu filmu Spoku suns: samuraja ceļš parādīt Seidžunam Sudzuki, kura filma Iezīmēts nogalināt (1967) kalpoja par Spoku suņa paraugu, japāņu režisoram viss patika, tikai viņš nesaprata, kādēļ galvenais varonis tik lēni atriebjas – viņam bija jāatriebjas uzreiz.

Diskusijas par atriebības jēgu un attaisnojumu japāņu intelektuālās elites vidē izraisījušās ik pa brīdim. Slavenākās no tām risinājās 18. gadsimtā, kad japāņu konfūciešu sholāri ilgstoši diskutēja par 47 samurajiem (precīzāk, roniniem – samurajiem, kuru saimnieks ir gājis bojā), kas asiņaini atriebās par viņu saimniekam piespriesto pašnāvību, bet pēc tam arī paši izpildīja pašnāvību, ka tika piespriesta viņiem. Diskusijas ilga gadiem, jo varoņi ātri bija kļuvuši populāri tautā, un domas dalījās, vai, atriebdami savu saimnieku, viņi ir rīkojušies taisnīgi vai netaisnīgi. Viņu rīcības aizstāvji atsaucās uz seniem tekstiem, kuros teikts, ka “tev nebūs dzīvot zem vienām debesīm ar sava tēva vai saimnieka ienaidnieku”; viņu nosodītāji uzskatīja, ka viņi vienkārši ir asinskāri likumpārkāpēji. Kā filmā saka zobenmeistars Hatori Handzo: “Atriebība nekad nav taisna līnija, tā ir mežs, un kā jau mežā tur ir viegli apmaldīties un aizmirst, no kurienes tu nāc.” Tikai neuztveriet to kā pamācību.

Uzskatīt atriebību par pienākumu, kuru izpildot pasaulē tiek atjaunota taisnība, ir bijis un ir raksturīgs daudzām kultūrām, kurās krustā sists nevainīgais nav kļuvis par punktu, kas atceļ asinskāri tajos, kas to ņem nopietni. Iespējams, ka pasaulē, kurā nekas nav noteikts un drošs, rēķinu kārtošana pēc taisnīgas atriebības principiem ir vienīgais, kas pēc pazemojuma ļauj saglabāt seju un godu, un tieši tādēļ tādu atsaucību iegūst stāsti par savu godu sargājošiem bandītiem, samurajiem, kovbojiem vai mafijas ģimeņu locekļiem. Taču par spīti Kill Bill galvenās varones Līgavas visnotaļ pamatoto nepatiku pret pieciem saviem bijušajiem kolēģiem, Nāvējošo čūsku slepkavošanas brigādes dalībniekiem, kuri El Paso (Teksasā) baznīcā laulību ceremonijas laikā sašāva grūtnieci līgavu un nošāva tās nezināmo līgavaini kopā ar visiem viesiem, nav īsti aprēķināms, cik “taisnīgi” ir šim notikumam par godu sadalīt gabalos 88 japāņu jakudzi miesassargus. Bet, ticiet man, tas nav svarīgi.

Taču runas par atriebības attaisnojumu, par budisma un kristietības atšķirībām un samuraju kultūras specifiku varbūt piešķir pārāk lielu nopietnību elegantajam, ar baudu un radošu vieglumu radītajam jokam, ko sauc Kill Bill (uz plakāta redzamie japāņu hieroglifi ir izlasāmi kā kirubiru – tā japāniski tiekot izrunāts filmas oriģinālnosaukums). Lai gan skaidrs, ka Miramax studijas galvas Hārvija Veinšteina lēmums filmu izlaist divos sējumos (otrais tika solīts 2004. gada februārī, bet parādīsies aprīlī), šī joka ienākumus var dubultot. Bet, lai sajūta būtu kā TV seriālā, filmas beigas skatītāju ieāķē nākamajā sērijā (sējumā). Nogalināmais, bet neredzamais Bils, saņēmis atriebējas vēsti ar asiņojošās Sofijas Fatālas (“liktenīgā gudrība”) starpniecību, aiz kadra jautā: “Vai viņa zina, ka viņas meita vēl ir dzīva?”