Baireita kā baznīca un revolūcija

Netālu no manis skatītāju zālē sēž sirms vācietis, kurš savam japāņu izcelsmes blakussēdētājam skaidro, ka pasaules vēsturē ir bijuši trīs lieli cilvēki: Kristus, Markss un Vāgners. Ja personības lielumu mērītu pēc sekotāju daudzuma vai to “intensitātes”, tad šis uzskaitījums būtu pareizs. Nav šaubu, ka eksistē kristieši, marksisti un vāgnerieši, bet nav dzirdēts par dīreriešiem, ibseniešiem vai nabokoviešiem. Šeit, Vācijas pilsētā Baireitā, atrodas opernams, kura uzbūvēšanu panāca Vāgners. Viņa nolūks, kura vārdā komponists uz laiku kļuva par kaut ko līdzīgu apsēstam būvuzraugam, bija radīt ideālus apstākļus savu muzikālo drāmu uzvešanai. Vairāk nekā gadsimtu te ik vasaru notiek Vāgnera mūzikai veltītais Baireitas festivāls, uz kuru biļetes ir jāgaida rindā pat desmit gadus, un arī tad bez garantijas uz veiksmi. Līdzās žurnālistiem un prominencēm to visplašāk apmeklē vāgnerieši, kuru vairākumu droši vien veido kristieši un marksisti. Vāgneriešu priekšstatos Baireita, šķiet, atrodas kaut kur starp baznīcu un revolūciju.

Minētajam sadalījumam pa cilvēku grupām nozīme ir tiktāl, cik uzmācīga un nenovēršama ir iespēja klasificēt Baireitas publiku. Vai tiešām šie vācu birģeri un acīmredzami kreisie personāži pārstāv tos cilvēkus, kuru dvēseles ir atvērtas, kā man šķiet, smalkākajam un vērienīgākajam, kas jebkad noticis uz skatuves, orķestra bedrē un manā dvēselē? Runāt par aizgrābtu pārņemtību ar citas pasaules izjūtu būtu prāta reakcija uz saules pielieto laimi, ko Vāgnera mūzika manī radījusi. Ir atšķirība starp fana spiegšanu popzvaigznes koncertā un mešanos ceļos dievkalpojumā. Baireitas pasākums it kā prasa no cilvēka beznosacījumu ļaušanos kaut kam, kas ar viņu var notikt. Sava likteņa atdošana cita varā – pat zinot, kā pārvērtēts šis “cits” – ir ikviena cildena akta priekšnosacījums. Lai mainītos, ir jābūt gatavam kaut ko zaudēt. Un ko gan citu bez, atvainojiet, savām važām var zaudēt, bezcerīgi iemīloties Vāgnera mūzikā? Ziedošanās, bezierunu ļaušanās kaut kā augstāka varai ir vienīgais veids, kā kļūt par cilvēku – šī kristietības ideja labi raksturo Baireitas garu.

Vāgnera teksti liecina, ka “Nībelunga gredzena” četru operu uzvedumam priekšvakarā un trīs vakaros ir jāiedarbojas tā, lai tālu pārsniegtu ietekmi, kādu mākslas darbs līdz tam bija spējis atstāt uz cilvēku. Ar nebijušu skaistumu un vērienu, ar jaunās estētikas nepārvaramo spēku ir jāizmaina pagrimušās cilvēces ētiskie priekšstati, ne mazāk. Sešus gadus Vāgners nekomponēja, lai uzrakstītu lielāko daļu savu grāmatu, kurās teorētiski pamato revolūcijas nepieciešamību mākslā un norāda, ka paraugs kultūras vēsturē, pēc kura jātiecas operai, ir sengrieķu traģēdija. Antīkā traģēdija spēja panākt, ka cilvēki mainās, apvienojot dzeju, drāmu, mīmiku, kostīmus, instrumentālo mūziku, dziesmu un deju vienotā mākslas darbā, un tā bija notikums, kurā bija iesaistīta visa grieķu sabiedrība, precīzāk sakot, Atēnu brīvie pilsoņi.

Vāgners vēlas uz antīkās kultūras drupām atjaunot šo mākslas darbu, veicot operas reformu. Saskatot viņa idejās milzīgu potenciālu, filozofs Frīdrihs Nīče pat izteica paredzējumu, ka Vāgnera dēļ māksla no zinātnes pārņems noteicošo lomu pasaules izziņā. Pie apjausmas par līdzīgas estētiskās revolūcijas nepieciešamību esot nonācis arī Bēthovens, savas Devītās simfonijas finālā laužot klasisko simfonijas formu – iekļaujot kori, bet koris bija galvenais varonis grieķu traģēdijā.

Tankreda Dorsta iestudētajā “Reinas zeltā”, “Valkīrā”, “Zīgfrīdā” un “Dievu mijkrēslī”tiek uzburts tādas pasaules sākums un gals, kurā notikušais var kalpot par mācību jebkad un jebkur. Dorsts pieturas pie Vāgnera vēlmes mainīt, pat mācīt skatītāju, taču bez konkrētām norādēm uz to, kas jādara un kā būtu jāmainās. Skatītājam tas jāsaprot pašam. Apstākļi, uz kuru fona notiek darbība, turpat visas tetraloģijas ilgumā neļauj atšifrēt, par kādu vēsturisko periodu ir runa. Scenogrāfija un tērpi aizplīvuro ikvienu pazīmi, kas ļautu atbildēt uz jautājumiem – kad, kur vai cikos. Režisors, šķiet, pārstāv viedokli, ka Vāgners sava laika pieredzi attiecināja uz mītisku sižetu, kurā saskatīja visdziļāko daudznozīmību. Iestudējums rekonstruē muzejiskas sajūtas, vienlaikus dodot iespēju turēt roku uz mūsdienu pasaules pulsa jeb, citējot kādu Vāgnera libretu: “Tas izklausās tik vecs, kaut gan patiesībā ir tik jauns.”

Iestudējums pilnībā saskan ar Vāgnera operu spēju jebkam likt pārvērsties par jebko. Cēloņsakarības notiekošajā nav svarīgākais, svarīgākā ir ideja, kurai Vāgners nespēj iedalīt otro vietu pēc darbības. Viņam, kā savulaik rakstīja Adorno, ir nepieciešams būt apoloģētam, kas savu paziņojumu izsaka tieši. Jūtas tiek režisētas, lai tās būtu idejas kontrolē, bet varoņu rīcību virza kāds spēks, kas lielāks par viņiem pašiem. “Dievu mijkrēslī” Zīgfrīds neatceras savu sievu Brunhildi nevis savas vainas dēļ, bet gan tāpēc, ka Gutruna viņu ir padzirdījusi ar Hāgena sagatavoto burvju medalu. Līdzīgu spēku “Nībelunga gredzenā” ir desmitiem, un pāri visam – zeltam uzliktā lāsta dēmoniskā vara. Zelta ieguvējs sagrauj pirmatnējo pasaules kārtību un sāk valdīt pār cilvēci, taču vienlaikus viņš pats ir kļuvis par pārvaldīto. Varoņu uzvedību nediktē individuālās kaislības, viņiem ir jāpielāgojas ar vadmotīviem piesātinātās mūzikas plūsmai – par to liecina arī Vāgnera paša norādes dziedātājiem. Mūzikas atdarināšana ar ķermeņa valodas palīdzību padara dziedātāju kustības infantilas, tās aplami pielāgojas mūzikas plūsmai un kļūst par diriģenta žestu karikatūru. Taču tā nav karikatūra, bet gan aizgrābtība, kas piemīt visai Vāgnera darbībai, tās rezultātam un, protams, vāgneriešiem. Dziedātāju kustības, kas vislielākajā iespējamajā mērā atšķiras no cilvēku parastajām kustībām, labi raksturo Vāgnera tieksmi it visas savas mākslas daļas attālināt no ikdienas pasaules.

“Nībelunga gredzens” irērti izmantojams kā sociāla kritika, un no tā nespēj izvairīties arī Dorsts. Bernards Šovs pagājušā gadsimta divdesmitajos gados atzīmēja, ka šī ir drāma nevis par tālu un teiksmainu senatni, bet gan par tā laika Angliju. Kad Vāgners ar savu sievu Kozimu bija nokļuvuši Londonas dokos, viņa savā dienasgrāmatā rakstīja: “Alberiha sapnis te ir piepildījies! Nībelheima, te tā ir – vara pār pasauli, aktivitāte, darbs, it visur jūtama tvaika un miglas nospiedošā sajūta.” Līdzīga aina tiek inscenēta Dorsta iestudējumā, kad Votāns un Loge nolaižas Nībelheimā. Alberiha valstība attēlota kā fabrika, taču šo ekspluatācijas simbolu no banāluma izglābj fakts, ka šis Vāgnera komponētais muzikālais moments ir viens no lielākajiem sasniegumiem Eiropas mūzikas vēsturē. Tā ir viena no, manuprāt, divām izcilākajām reizēm (otrs gadījums ir gana stabules un orķestra attiecības “Tristana un Izoldes”3. cēlienā), kad Vāgnera mūzikā tiek idejiski konfrontēta “dabīgā” un “konceptuālā” skaņa. Nībelheimas parādīšanās tiek ilustrēta ar smēdes trokšņiem – enerģiski un ritmiski kaļ kalēji. Orķestris pārtrauc spēlēt – šķiet pat, ka tas ir spiests pārtraukt –, un skan kalēju radīto skaņu biezoknis, kas rada asociācijas ar smagu fizisku darbu nospiedošā ekspluatācijas gaisotnē. Ievērojamu laiku ir dzirdama tikai kalšanas skaņa, tā sasniedz maksimālo kāpinājumu, un tad, tā sakot, “apolloniskais” orķestris atjauno savas pozīcijas. Tas it kā atgūstas no apjukuma, ko radījis Nībelheimas troksnis. Un rodas iespaids, ka līdz ar orķestri no apjukuma atgūstas arī Vāgners pats. Atšķirībā no Mocarta, Šūberta un citiem komponistiem, kuri savu skaņdarbu ir “sacerējuši” jau iepriekš un to tikai pieraksta, Vāgners savā mākslā virzās uz priekšu it kā pats savu atklājumu gaismā – šis komponists nezina, kur mūzika viņu aizvedīs.

“Dievu mijkrēšļa” fināls ir otrs gadījums visā tetraloģijā, kad Dorsts nespēj izvairīties no konkrētības, no kaut kā, par ko var “diskutēt”. Tā centrālajā ainā bēg cilvēki, kas ģērbti smokingos un iepriekš bezrūpīgi dzēruši šampanieti. Viņi ir pārsteigti nesagatavoti un nevis cenšas dzēst ugunsgrēku Valhallā, bet ķer pēc koferiem. Tas, ka dievi attēloti kā cilvēki, bez šaubām, norāda, ka šie cilvēki nav īsti dievi, viņi tikai nosaukuši sevi par dieviem. Vācisks skaidrojums tam būtu, ka šie ļaudis ir sevi pasludinājuši par pārāku rasi, un tagad, kad Valhalla (Vācija?) deg, viņi bezpalīdzīgi bēg – gluži kā savulaik nacisti uz Argentīnu. Norāde uz politisko vēsturi tieši šajā “Nībelunga gredzena” daļā nav nejauša. Viskonti savu filmu par fašisma izcelsmi savulaik nosauca “Dievu bojāeja”, kas ir atsauce uz Vāgnera tetraloģijas pēdējo daļu. Otrā pasaules kara beigās diriģents Furtvenglers esot sapulcinājis Berlīnes filharmoniķus, lai atskaņotu vairākus skaņdarbus un – koncerta noslēgumā – “Sēru mūziku Zīgfrīda nāvei” no “Dievu mijkrēšļa” fināla. Pēc koncerta pie izejām no zāles esot stāvējuši hitlerjūgenda jaunieši un piedāvājuši klausītājiem ciānkālija kapsulas.

Dorsta jaunievedums ir ļoti neveiksmīgs mēģinājums Zīgfrīda tēlā savienot lirismu un humoru. Neiedziļinoties detaļās, Vāgnera “Nībelunga gredzenā” Zīgfrīda stāsts ir šāds. Zīgfrīda vectēvs ir Votāns, bet viņš pats ir Zīgmunda un Zīglindes incestā slepeni dzimis bērns. Viņu uzaudzina it kā cilvēciska būtne – Mīme, pasaules labākais kalējs. Ar sava neparastā spēka palīdzību Zīgfrīds cīņā uzvar pūķi, un kļūst neievainojams. Viņš erotiski iegūst jaunavu (Brunhildi) un vēlāk liktenīgi mirst. Lai raksturotu traģiskā varoņa stāstu, Vāgners ir uzrakstījis visteiksmaināko mūziku pasaulē, un, šķiet, nav sacerēts nekas liriskāks par “Zīgfrīda” 2. cēlienu. Savukārt Dorsts savā iestudējumā liek Zīgfrīdam izpildīt gluži vai Tarzāna trikus, bezjēdzīgi plātīties un cenšas Zīgfrīda aizkustinošo naivumu interpretēt kā kaut ko smieklīgu.

Dorsta iestudējumu var vērtēt dažādi, taču mūzikas nepārvaramo spēku režisoram nav izdevies mazināt. Muzikologu bieži lietotais “muzikālās domas” jēdziens, kas parasti apzīmē melodiju, Vāgnera gadījumā izpaužas kā vadmotīvu nomaiņa. Katrs no tiem raksturo kādu situāciju, emocijas vai varoni – “Nībelunga gredzenā” šī sistēma ir sasniegusi neticamus apmērus. Kad Zīglinde gaida Brunhildes ierašanos, orķestrī izskan divi vadmotīvi, kas jau iepriekš bija saistīti ar noteiktām emocijām, proti, orķestris it kā paskaidro, ko Zīglinde domā. Jaunu vadmotīvu parādīšanās vienlaikus rada attiecības ar tiem, kas izskanējuši iepriekš, un dramatiskā ziņā tas ļauj uz pagātni paraudzīties ar jaunām acīm un, ja vēlaties, dzirdēt to ar jaunām ausīm. Ir atzīmēts, ka Vāgnera kompozīcijas tehnikas un tekstu funkcija ir “izšķīdināt” visu noteikto un precīzo tādā kā nediferencētā kopumā. Muzikālie vadmotīvi un notikumi uz skatuves pretojas iespējai tos uztvert kā noslēgtus. Šādu pārvērtību funkcija, šķiet, ir uzsvērt, ka visam, kas ir noticis vai notiks, piemīt universāla “morāle”, ka viss mūžīgi atgriežas. Tādēļ šķiet, ka ikvienai notij Vāgnera operās piemīt bezgalīgi liela nozīme.

“Reinas zelta” priekšspēlē ir atainota kādas pasaules dzimšana – mūzika melodiski pārvietojas augšup un lejup līdz kulminācijai, kurā vairs nepietiek ar to, ko dzirdam – mūsu ausis pieprasa to ieraudzīt. Un priekškars atveras. Kas tur ir tāds, kas cilvēku tik bezgalīgi saviļņo? Klausītājs var pat nezināt, ka šajā priekšspēlē tiek tēlota Reinas viļņošanās, taču tā it kā ievelk cilvēku kādā citā pasaulē. Vai tāda eksaltācija ir sasniegta un izturēta vēl kādā mākslas darbā? Vai vispār ir radīts vēl kāds cits mākslas darbs bez nevienas trivialitātes? Vāgners savā “Nībelunga gredzenā” ir radījis jaunu, dziļi ideālistisku un pabeigtu pasauli, kura ir pacēlusies virs sīkpilsoņu kņadas, varas un ekspluatācijas, šīs zemes nebeidzamās trivialitātes. Šī pasaule varbūt kaut ko māca, taču vienlaikus tā ir kaut kas neizmērojami vairāk par to, ko ir iespējams iemācīt. Pat zinot, ka Vāgnera uzburtā pasaule ir ilūzija, tā šķiet vienīgā absolūtā realitāte.