Ārprāta cena

Freida mazdēls, gleznotājs Lukiāns Freids var tikai nokaunēties par to niecīgo kritiku, ko pagājušajā gadā britu tabloīdi veltīja viņa gleznotajam karalienes Elizabetes II portretam. Nu viņu krietni apsteidzis vācu režisors Kristofs Šlingenzīfs, kura jaunākās, arī britu karaļnama tēmai veltītās izrādes “Kaprow city” skandalozitāte kritiķus tracina visu pēdējo pusgadu. Izrādi aizliedza izrādīt Londonas Frieze art mesē, organizatoriem aizbildinoties, ka tā atrodas neatrisināmā konfliktā ar pārējiem “mākslas darbiem”. Tāpat tika nolemts izrādi izņemt arī no aktīvā repertuāra tās mājvietā – Berlīnes Volksbühne teātrī.

Zīmīgi, ka pats nosaukums “Kaprow city” ir saistīts ar pagājušā gadsimta vidus amerikāņu mākslinieka Alana Kaprova vārdu, kurš pirmais sāka rīkot tā dēvētos mākslas hepeningus. Arī Berlīnes ielas šī gada filmu festivāla laikā atgādināja tādu ērmīgu hepeningu; katrs otrais garāmgājējs uz pleca stiepa spilgti violetu, ar drukātu kino informāciju piebāztu somu. Tā kādā no festivāla vakariem, klīstot starp krāsaino somu īpašniekiem, pārņēma vēlēšanās redzēt kaut ko citu, nevis šos cilvēkus vai kārtējo filmu. Izrādījās, tajā vakarā “Kaprow city” piedzīvoja vienu no savām pēdējām izrādēm, tāpēc, ilgi neprātojot, pāris draugu kompānijā devāmies uz slaveno Austrumberlīnes teātri. Pirmais konfūzs gadījās jau pie kases, jo kasiere piedāvāja izvēlēties vai nu biļetes zālē, vai arī tā sauktās “darbības biļetes” uz skatuves. Pēc īsa pārdomu brīža izvēlējāmies otrās.

Kristofs Šlingenzīfs ir cēlies no rietumvācu vidusšķiras ģimenes, un reiz uz jautājumu par savas daiļrades saistību ar izcelsmi viņš atbildēja: “Esmu farmaceita dēls un zinu, kā tēvs ar nelielu zāļu devu palīdzību indēja savus pacientus. Tad nu arī es savējos skatītājus indēju ar nelielām devām provokācijas.” Savos 45 gados viņš vēl joprojām turpina būt tāds apmierinātās vācu sabiedrības kreisais musinātājs, līdzīgi tiem, kuru vecāki, piemēram, ir baņķieri, bet viņi ņem un iet ielās ubagot, jo tāda nu redz ir viņu nostāja pret satrunējušo mediju totalitārisma pasauli. Tomēr Šlingenzīfa flirts ar sociālā kriticisma idejām pavērsās pilnīgi citā virzienā. Viņš nolēma nekritizēt mediju sabiedrību un tās loģiku no mākslinieka pozīcijas, pieņemot uzskatu, ka autoram pašam jāiekļaujas tās loģiskajā sistēmā, lai vēlāk to pazemotu.

Šlingenzīfa plānā svarīgi bija kļūt populāram oficiālajā birģeriskajā sistēmā, turklāt kļūt daudz “reālākam” par jebkuru politiķi vai TV zvaigzni. 1998. gadā viņš Vācijas parlamenta vēlēšanām pieteica oficiālu partiju Chance 2000, ar kuras aģitācijas akcijām (cirka, teātra, telešova apvienojums) apceļoja visu valsti. Uz vēlēšanu plakātiem vāciešu ierastais sauklis Wir sind ein Volk tika pārveidots par Ich bin ein Volk,[1. Mēs esam viena tauta! – Es esmu viena tauta! (vācu val.)] uzstājot uz galējo individuālismu vācu sabiedrībā. Chance 2000 režisors nobeidza vēlēšanu naktī tajā pašā Volksbühne teātrī, ar milzīgu cirvi pārcērtot TV kabeli un kliedzot: “Mēs esam brīvi! Mēs dzīvojam! Mēs esam pametuši sistēmu! Mums sistēma vairs nav vajadzīga!” Izmantojot kritikai tos pašus līdzekļus, ko izmanto viņa kritizējamie – realitātes šovus, viktorīnas, politiskas akcijas, vēstures rekonstrukcijas –, Šlingenzīfs nerēķinājās ne ar vienu sabiedrisko grupu. Šajā ziņā viņa attieksme stipri atgādina vācu ievērojamāko enfant terrible – Raineru Verneru Fasbinderu, no kura Šlingenzīfs ne tikai aizņēmies vairākas idejas savām akcijām, bet arī vajadzību veidot konkrētu “savu” aktieru trupu, kurā tagad atrodami arī vairāki Fasbindera veterāni. Līdzīgi Fasbinderam viņš jau divdesmit gadus nebaidās arī uzturēt ierasto stilistiku, meklējot arvien radikālākas formas. Vienā no savām agrīnajām filmām, 1990. gadā uzņemtajā “Vācu slaktiņā”, Šlingenzīfs Vācijas apvienošanos attēloja kā barbarisku rietumu kolonizācijas metaforu. Filmā ārprātīgs desu fabrikas īpašnieks ar motorzāģi burtiski sagriež savus no VDR atbēgušos radiniekus, lai vēlāk tos izmantotu par ingredientiem savā ražotnē.Kopš tā brīža Šlingenzīfs ir turpinājis darīt neiedomājamas lietas. Iestudējis “Hamletu”, kurā tēlo bariņš īstu vācu neonacistu; Vīnes centrā ieslēdzis 12 imigrantus 12 stikla būros, ļaujot garāmgājējiem balsot, kurš no tiem varēs palikt dzīvot Austrijā; viņš ir sūtījis kailus peldētājus ezerā pie Helmūta Kola lauku mājas, kā arī bijušajam kancleram veltījis akciju “Nogalini Helmūtu Kolu!”; Zalcburgā veidojis instalāciju “Mocarta pauti”, kurā ievērojamais komponists atrodams dažādās seksuālās pozās starp milzīgu daudzumu šokolādes zaķu. Vēl pirms “Parsifāla” iestudēšanas Baireitā Šlingenzīfs paziņoja, ka vēlas seksu vienlaicīgi gan ar Vāgneru, gan Nīči un lai Lists to fotografē, tādējādi pilnā mērā īstenojot savu grotesko karteziānisma formulu: “Es esmu medijos, tātad es esmu.”Pēc tā visa vietā būtu jautājums: vai uz to vispār iespējams skatīties un kāpēc šis režisors turpina būt tik augstu vērtēts? Pieļauju, ka tā ir nojauta, ka kāds (iespējams, pats Šlingenzīfs) ir apzinājies, ka viss, kas šeit notiek, nav īsts. Līdz ar to īsts izrādās farss, tomēr atstājot nelielu vietu arī šaubām par šo īstumu, kas nepieciešamas, lai skatītājā patiešām radītu nedrošību. Šlingenzīfa gadījumā veicināt šādu ticības krīzi ir jo sarežģītāk tādēļ, ka viņa darbi bīstami balansē uz lēta kiča un banalitāšu robežas.
Kā jau iepriekš minēju, izrādei ir divu veidu biļetes. Ieejot teātrī, noskaidrojās, ka skatītāju vairākums vēros izrādi no zāles, skatoties milzīgā melnbaltā ekrānā to, ko paralēli filmē skatuves dziļumā, kaut kur aiz ekrāna. Atlikušais mazākums ir sadzīts uz skatuves un viņiem tiek piedraudēts, ka “Kaprow city” nevienam no viņiem neļaus šonakt ērti aizmigt. Tad viņi pievienojas aktieru trupai caur nelielām durtiņām ekrāna kreisajā pusē. Skatuves iekšpusē skatienam paveras milzīgas, tortei līdzīgas, rotējošas dekorācijas, kas tiecas atgādināt sadomātus elles lokus. Konstrukcija sastāv no mazām istabiņām un kambariem, centrālās “moku” telpas, kā arī tuneļiem, kas visu to savieno. Tā kā formāli izrāde saistīta ar princeses Diānas nāvi, viņas un Dodi el Fajeda mersedesam ietriecoties kādā Parīzes tunelī, katrā mazajā telpā darbojas viens vai pāris ar šo notikumu saistītu varoņu. Piemēram, vienā no telpām lilipute, kas tēlo Anglijas karalieni Elizabeti II, cep piparkūku svastikas, ik pa brīdim uzvelkot mikipeles ausis vai paceļot roku nacistu sveicienā. Citā, dūmiem piekvēpušā kambarī, bārdains vīrelis Dodi el Fajeda lomā sēž deformētā automašīnas sēdeklī un nesakarīgi brēc kaut ko par Ērihu Honekeru. Rokās viņš tur stirnas izbāzeni, kuru pēc brīža jau cits varonis dauzīs ar mašīnas riepu. Pati Lady D guļ ar kādu epileptiķi, bet viņas konkurente Kamilla Boulza blakus istabā tiek aplieta ar šampūnu un dzīvnieku asinīm. It visur norit darbība, tāpēc “darbības biļetes” īpašnieki ir spiesti klejot pa mazajiem gaiteņiem, tiekot nepastarpināti iesaistīti notiekošajā. Tomēr vienīgais, kas liecina, ka izrādes dramaturģija attīstās, ir fakts, ka ar katru brīdi varoņu akcijas kļūt arvien ārprātīgākas un troksnis arvien nepanesamāks. Nav šaubu, ka šis haotiskais ārprāts arī ir Šlingenzīfa nodoms, jo “Kaprow city” nolūks taču atkal bija vēlme tikt pamanītam.

Izrāde izpelnījās asu kritiku gan vācu presē, gan citur, un ir dzirdēts pat pastāsts, ka tās pirmizrādē 2006. gada augustā lielākā daļa skatītāju atstāja zāli jau izrādes 12. minūtē. Šo faktu, kā arī sašutušo kritiķu rakstus, un vispār jebkuru pret sevi vērsto kritiku, Šlingenzīfs visai veikli ir padarījis par izrādes elementu, tādējādi tikai vairojot tās absurdo dabu. Pat režisora attaisnošanās angļu laikrakstā The Guardian, ka izrāde nav domāta kā uzbrukums vai provokācija britu karaliskajai ģimenei, ka tā tikai risina sarežģīto Diānas personības mītu, kuru mediji ir uzražojuši, balstoties konspirāciju teorijās un politiskās spekulācijās, un ka princim Harijam jau esot pieredze ar ieģērbšanos nacistu uniformā, nu jau arī tiek izmantota kā “Kaprow city” sastāvdaļa.
Šķiet, ka tikai atļaujoties piedalīties šajā ārprātā, ir iespējams sevī attaisnot izrādes pastāvēšanu. Vilšanās, dusmas, nedrošība, panika – tas viss ar tevi šeit var notikt, bet iedoma, ka to visu var salikt kopā vienā noteiktā skatienā, ir nejēdzīga. Šajā milzīgajā ideoloģiju, melu, stāstu, pārliecību haosā tu apjūc un nespēj vairs pateikt, kādiem noteikumiem jāseko, kam jāpievērš uzmanība utt. Vienīgais drošticamais visā šajā bilžu un skaņu haosā esi tu pats. Un arī tad var izrādīties, ka ne tik ļoti. Kaut vai tajā brīdī, kad, izrādei tuvojoties kulminācijai, tu tiec iespiests skatuves centrālajā daļā kopā ar pārējiem skatītājiem un tiek noslēgtas durvis. Publiku lēnām sāk ietīt polietilēnā un folijā, tad no augšas cilvēku rokās ielec salaveča mētelī ģērbies aktieris, nemitīgi brēcot: “Happening, happening!” Līdz beidzot, nespējot vairs viņu noturēt, skatītāji viņu palaiž vaļā un viņš smagi nogāžas uz grīdas, kur joprojām turpina brēkt, bet nu jau: “Aleluja, aleluja!” Šajā brīdī tev atliek vien izvēlēties galēju gandarījumu vai nožēlu par to, ka esi iegādājies “darbības” nevis vienkārši biļetes. Un laikam no šīs izvēles arī rodas izrāde.