Ar labu mūziku nepietiek

TGV vilcieni no Parīzes Gare du Lyon uz Milānas centrālo staciju atiet vairākas reizes dienā. Brauciena ilgums ir sešas stundas un četrdesmit minūtes. Esmu ieradies stacijā brīdi pirms kārtējā vilciena uz Milānu, nostājos netālu no perona un klusībā vēroju nervozos pasažierus, kas ik pa brīdim uzmet skatienus lielajiem stacijas pulksteņiem, bet tie viņiem par spīti nesteidzas. Pulksteņi rāda, ka aizbraucēju dzīves ir palēninājušas savu tempu, it kā tajās būtu gaidāmas kādas īpašas izmaiņas, varbūt pat nelaimes. Nevienā no aizbraucēju sejām nav saskatāma nožēla par to, ka nāksies pamest Parīzi, tiesa gan, neviens no viņiem neizskatās pēc vietējā patriota, reti pat pēc francūža, un, liekas, viņi pat nenojauš, ka Napoleonam pietrūka tikai šāda dzelzceļa, lai, dodoties uz jebkuru ceļa mērķi Eiropā, viņi tomēr paliktu Francijā. Lai gan zinu, ka palikšu tepat, es viņus apskaužu, jo tieši viņi pēc dažām minūtēm šo statisko pagātnes situāciju nomainīs pret nezināmību.

Kad Napoleona laika pamfletistam Polam Luī Kurjē lūdza raksturot parīziešus, viņš kaismīgi izsaucās: “Tā ir kaitīga suga! Ko tik tā nedarītu, ja neierobežotu tās fatālo tieksmi uz izziņu un pilnveidošanos!” Šāds pats “kaitīgums“ tiek piedēvēts arī jēdzienam “bohēma“ – un varbūt tieši tādēļ, ka tas arī nāk no Parīzes. Šajā stāstā, kā teica Luidži Illika (itāļu operu libretists), atbildot uz žurnālistu jautājumiem par operas “Bohēma“ saturu, bohēmai nav nekāda sakara ar bulvāru dramaturgu iztēloto blēžu un slepkavnieku bariņu. Te nav ne lāču dresētāju, ne zobenrijēju, ne durvju ķēžu tirgoņu, ne perdre jamais loteriju rīkotāju, ne zemisku biržas ierēdņu un vispār nekādu citu aizdomīgu un tumšu amatu pārstāvju – cilvēku, kuru galvenā nodarbošanās ir nodarboties ar neko, un kuri gatavi pielikt roku pie visiem darbiem, izņemot labos. Šis stāsts ir par kādu ceļotāju, kas vienmēr vēlējās piederēt patiesajai bohēmai. Viņš bija viens no tiem, kas nonācis mākslas laukā, uzticas cerībai, ka kļūs izredzēts. Visi citi ceļojumi, kurus viņš veica savas dzīves laikā, notika tieši šī mērķa labad (piemēram, 1876. gadā viņš devās itāļu presē plaši atspoguļotajā pārgājienā no Lukas uz Pizu, tikai lai noklausītos Verdi “Aīdu”), līdz 1890. gadā viņš izlēma pirmoreiz iekāpt vilcienā Milāna–Parīze. Ceļš gan toreiz aizņēma krietni vairāk stundu un minūšu nekā tagad, bet ērtā kupeja un pārdomas, kuras veicināja vagona nerimtīgā šūpošanās, viņu uz mirkli attālināja no idejas, ka dzīve dāvāta vienīgi tādēļ, lai tajā noteikti kaut ko paveiktu. Šis pasažieris bija operteātra “La Scala” zvaigzne, komponists Džakomo Pučīnī.

Kā ikviens ceļotājs, kurš nekur neapstājas uz ilgāku laiku, Pučīni uzturējās dažādās Parīzes viesnīcās. Aizbildinoties ar rakstīšanu, viņš bieži mēdza ieslēgties savā numurā. Kārtējā no šīm reizēm, kad visi – ģimene, Opéra Comique kolēģi, pat viesnīcas apkalpotāji – no pieredzes labi zināja, ka Pučīnī nestrādā, aiz aizvērtajām durvīm varēja stundām ilgi dzirdēt vien pilsētai veltītus lāstus; itāļu vārdi jaucās ar franču, pārmetumi bira gan pār politiķu muļķību, gan pār mākslas bezgaumību, gan pār sieviešu izlaidību. Pēc vairākām dienām, kad Pučīni atgriezās ierastajā ritmā, izrādījās, ka viņš visu laiku bija lasījis – un nu ir pa īstam iemīlējies. Neliekuļojot komponists atzinās, ka uzskata franču literatūru par pašu labāko, tāpēc nav pārsteidzoši, ka ne vien “Bohēmai”, bet arī vēlāku operu libretiem viņš izvēlējās franču autorus, piemēram, Alfreda de Misē un Viktorjēna Sardū darbus. Tiesa gan, dažreiz Pučīni pamanījās mainīt gan literārā darba norises vietu, gan laiku, bet romānu “Ainas no bohēmas dzīves” viņš vēlējās padarīt mazliet traģiskāku. Gadsimta vidū tapušā romāna autors bija Anrī Miržē, grāfa Alekseja Tolstoja privātsekretārs, vēlāk literātu sabiedrībā saukts arī par “bohēmas sirdsapziņu”.

Gan romānā (1851), gan operā (1896) viss ir pavisam vienkārši – attiecības virmo ap četriem vīriešiem – bohēmistiem, kuri dienām ilgi uzdzīvo “Momā”, izsmiešanas un neprātību dieva vārdā nosauktajā krodziņā Latīņu kvartālā. Nekautrējoties no savām mūzām, viņi sevi dēvēja par diženo dzejnieku Rūdolfu, diženo gleznotāju Marselu, diženo mūziķi Šonāru un diženo filozofu Kolēnu. Neiztrūkst arī sievietes, kuras viņi mīl – Rūdolfam ir Mimī, Marselam Mizete, Šonāram katru dienu pa jaunai, bet Kolēns savu iemīļoto tur mājās, kur viņa kārto jaunā “hiperfiziķa” grāmatu kalnus. Savā pulciņā viņi negrib redzēt nevienu citu, ja vien tas nav bagāts vai arī nav “filozofs platoniķis”, kā Mimī dēvē vīriešus, kuri slimo ar bailēm apskaut sievieti. Ikdienu viņi vada Latīņu kvartāla rietumu daļā, kur mēģina izvairīties no kreditoriem un īrē istabiņas namu mansardos.

Mūsdienās šis pats rajons, sākot ar Saint Sulpicerie, kā dēvē Dena Brauna delīrija apmāto tūristu iepirkšanās kvartālu, un tad virzienā uz austrumiem līdz Senmišela bulvārim un lejā līdz upei, ir sadalīts šaurās, mākslīgi sapostās ieliņās, kurām būtu jāatgriež agrāk dzīvīgā un skaļā Parīzes naktsdzīve. Tomēr tas sen jau zaudējis pievilcību, jo šeit vairs nekas nesakrīt ar to, kam tas bija paredzēts. Tāpat kā Lionas stacijā, arī šeit tikpat kā vairs nav franču, toties uzdzīvo amerikāņu kundzītes un krievu boutique jaunieši vai siro Honkongas un Šanhajas biznesmeņi. Nav vairs to, kuri, līdzīgi mūsu četriem varoņiem, varētu atļauties aiziet uz tepat blakus esošo Odeona teātri, lai tāpat kā Rūdolfs aši iemīlētos kādā koķetā aktrisē, kura vēlāk ļautu viņam ierāpties savos apartamentos caur lūku grīdā – nabaga dzejnieks jāglābj no naudīgā tēvoča nekaunīgi lietišķā uzdevuma uzrakstīt traktātu “Nascuntur poeliers”[1. "Lai dzimst kurinātāji!"; vārdu spēle ar Cicerona “Nascuntur poetae” (Lai dzimst dzejnieki).] par krāsns apkopes mākslu.

Staigāju pa šīm ielām un domāju, kas ar mani notiek, šādi ceļojot. Esmu ievērojis, ka mēģinu izvairīties no sarežģītām situācijām, jo, ja tu ceļo, jebkura problēma noslēpj, nevis atklāj vietas valdzinājumu. Kā pirms brīža, kad pie bankomāta netīšām tiku iesaistīts diskusijā par priekšā stāvošā afrofrancūža nederīgo kredītkarti. Otra lieta, kas iešaujas prātā, ir jocīgās laika izjūtas maiņas – svešais un nepazītais visīsāko skatienu paildzina stundām garu. Skatiens ceļojot vispār tiecas mainīties, un, šķiet, ir labāk, ja tas nevelk līdzi apgrūtinošu informāciju. Piemēram, ir taču daudz jaukāk ieraudzīt Grand Palais un Petit Palais kā noslēpumainu pils kompleksu, nevis skatīties uz tiem kā uz 1900. gada starptautiskās izstādes paviljoniem. Tiesa gan, šāda “nemīlēt sarežģījumus – domāt tikai vienkāršo” ceļošanas shēma paredz pārāk lielu paļaušanās uz negaidīto. Bodlēram arī “būt dzejniekam nozīmē uzmanīgi ielūkoties nejaušās garāmgājēju sejās un gūt baudu no daudzajām patiesībām, kuras dāvā minējumi par tām”. Tāpat kā vilcienā, kad, skatoties pa logu, var ievērot neievērojamas lietas un iztēloties ar tām saistītos cilvēkus un laiku. Nonākot svešā vidē, nepiesaistītais ceļotāja skatiens pamana gan arhitektūras detaļas, gan garāmgājējus, gan sīkus ikdienas notikumus – to, kas veido pilsētas dzīvi. Kad Pučīni kārtējo reizi bija paziņojis: “Es nebraukšu uz Parīzi,“ un viņa draugam Klodam Debisī lūdza komentēt šo atteikumu, viņš sacīja: “Ir pilnīgi vienalga, vai Džakomo brauc vai nebrauc pie mums, jo viņš par mums var pastāstīt arī no jebkuras citas vietas. Tā nu ir iznācis, ka neviens francūzis nav spējis aprakstīt Parīzi precīzāk par viņu.” Un to viņš teica par cilvēku, kurš vēl nesen kādā vēstulē bija atzinies: “Riebjas bruģētās ielas, riebjas pilis, riebjas kapiteļi, riebjas stili – viss, kam pievēršas mana acs, ko es pamanu, atšķirībā no garām skrejošajiem parīziešiem.”

Par kosmopolītu Pučīni bija kļuvis ne pēc savas gribas, un – kopā ar Karūzo – arī ne par vēsturē pirmo īsto mūzikas klaidoni. Nepārtraukti mijās iestudējumi Vīnē, Parīzē, Londonā un Ņujorkā,[2. 19.gs. komponisti personīgi piedalījās savu operu iestudējumos.] un viņš centās vienmēr būt klāt arī tad, ja nekur braukt negribējās. Valodas Pučīni nepadevās, viņš neprata ne angļu, ne vācu valodu, ierobežotas bija arī viņa franču valodas zināšanas. Bet ir taču zināms, ka viena no jaukākajām uzdzīves sastāvdaļām ir sarunas – tādiem krodziņu sēdētājiem kā Šonārs vai Kolēns tas bija skaidrs jau kopš dzīrošanas pirmajiem soļiem. Uztvert Pučīni franču un itāļu valodas miksli bija grūti, un viņam pašam šķita (tas gan nenācās viegli) labāk sevi izstumt no Parīzes baudām. Bohēmas valoda taču bija šablonu elle un neoloģismu paradīze, kurā izskaidroties pat īstam francūzim nebija viegls uzdevums. Pučīni savam impresārijam Džulio Rikordi zūdījās: “Pretoties ir bezjēdzīgi, es nederu salonu dzīvei un pieņemšanām. Kāpēc izrādīties un padarīt sevi par stulbeni un visiem par apsmieklu? Pats saprotu, ka tāds esmu, tāpēc arī pārdzīvoju. Verdi vienmēr uzvedas, kā viņam tīk. Leonkavallo pazīst visus un ir visiem draugs. Es gribu būt šeit tikai tādēļ, lai manu mūzika tiktu nospēlētā tā, kā tā ir uzrakstīta. Esmu novājējis, man gribas vemt no tās “Bohēmas” un vairs nav spēka dalīties itāļu entuziasmā un dzīvespriekā ar visiem šiem pasīvajiem franču operas ierēdņiem.”

Uzturoties Parīzē, Pučīni bija labprātīgi sevi ietupinājis viesnīcas istabā, vienlaikus rakstot draugiem uz Milānu par brīnišķīgo nakts pilsētu, lokāliem un dāmu smaidiem. Arī pie Masačukoli ezera Toskānā[3. Pučīni ģimenes māja atradās Torre del Laggo, nelielā zvejnieku ciematā. Nomaļā vieta tika izvēlēta, lai izbēgtu no sabiedriskā nosodījuma par viņa attiecībām ar jau precētu sievieti, Elvīru Džeminjāni. Ciematā ar komponistu bija saistīts vēl viens publisks skandāls, kad viņa sieva kļuva greizsirdīga uz savu kalponi Doriju Manfredi un padzina viņu no mājas. Meitene izdarīja pašnāvību noindējoties, Elvīra Pučīni tika notiesāta, bet komponists atpirkās no mirušās meitenes ģimenes.] viņš mēdza dienām ilgi pazust kabinetā, tomēr tur, mēnešiem ritot, viņam parādījās gatavas partitūras. Parīzē viņš gandrīz neko nesacerēja, tikai retoriski jautāja, ko gan kāds vispār var uzrakstīt šajā “Luija XV mūru ieskautajā murdoņā”? Un tomēr viņš atkal un atkal no jauna bija gatavs noticēt, ka, izrādot savas operas šajā mītu apvītajā pilsētā, viņš iegūs kādu piepildījumu. Komponista mērķi jau bija kļuvuši atkarīgi no skatītāju noskaņojuma, katra izrāde līdzinājās autora izgājienam uz ešafotu, ar pavisam nelielu iespēju tikt apžēlotam. Var tikai nojaust, ko viņam nozīmēja pēc “Bohēmas” pirmizrādes avīzē Le Figaro publicētie kritikas izteikumi, ka savu “Bohēmu” autors var uzlūkot par acumirkļa maldiem, ka tā neatstās pēdas mūzikas vēsturē un ir piemērota tikai īslaicīgai izklaidei. Pēc tādiem pārmetumiem Pučīni visdrīzāk atteicās ticēt, ka mūzikai būtu iespējams piešķirt kādu sociālu saturu. Taču viņam vienmēr palika iespēja arī aizbēgt un atgriezties pie savas tēzes, ka “mūzika paliek mūzika pat tajos brīžos, kad realitāte vairs nemāk tai piemēroties, kad visas kaislības iegrimst zemē, bet mūzika turpina lidināties” (arī virs Luija XV mūriem).

Telpas nozīmē bija skaidrs, ka 19. gadsimta deviņdesmitajos gados Parīze brīvi plešas pār Buloņas mežu, Isī, Vanvu, Bijankūru, Monrūžu, Ivrī, Sendenī, Klišī un Senuēnu, bet laiks, kad komponists šeit ieradās, izcēlās ar milzu nekonkrētību. Lai gan belle epoche jau bija sācies krietni sen, cilvēki nemaz nebija tik aizrāvušies ar baudām, kā to skaisti aprakstīja laikmeta proza. Sarunas vispirms (kamēr vēl krogu apmeklētāji bija puslīdz skaidrā) risinājās par politiku un varu, tikai vēlāk sekoja spriedumi par mākslu. Bija jau arī par ko runāt, jo Trešās republikas valdības mainījās ģeometriskā progresijā. Pat anarhistiem, kas pacietīgi sēdēja Klišī bulvāra pagrabos un gatavoja ugunsbumbas, bija grūti orientēties, kurš nākamreiz būs jāspridzina. Visi gaidīja kārtējo militāro konfliktu – un lai gan kopš 1870. gada vairs nebija bijis kara, tas neizcēlās vienīgi tāpēc, ka ikviens bija gatavs karot. Arī “antidreifusāri” vēl pirms spiegu afēras (antisemītiski noskaņotā Francijas militārā elite apvainoja ebreju tautības virsnieku Alfrēdu Dreifusu spiegošanā Vācijas labā) sākšanās jau vīstīja dūres žīdu virzienā – kaut vai tāpēc vien, ka paši nebija iemācījušies uzkrāt kapitālu un turēt savā kontrolē lielākās bankas. Vairāki rakstnieki šo posmu sauca par “apstādināto laiku” – īsā, koncentrētā periodā notika milzīgas pārmaiņas. Henrijs Džeimss, viens no pazīstamākajiem Senžermēna bulvāra kafejnīcas Les Deux Magots apdzīvotājiem, pats visnotaļ labi atklāja laikmeta izmaiņas. Jau 1895. gadā viņa dzīvoklī parādījās elektriskais apgaismojums; 1896. gadā viņš sāka lietot velosipēdu, 1897. gadā – rakstīt ar rakstāmmašīnu. Inteliģence palika uzticīga idejai par Lielo Parīzi kā saprāta un pasaules progresa centru. Ārzemju autoru emigrācija šeit bieži tika saprasta kā talantu koncentrācija, nevis vienkārša bēgšana no vajāšanas dzimtenē par brīvdomību vai netikumību. Paši parīzieši nerādīja labāku piemēru. Napoleona III laika aristokrātija, kas jau sen bija ieslīgusi zelta nieciņu un kordebaleta mīlēšanā, ar sevišķu izdomu neizcēlās. Tie vairs nebija pirms vai pēc 1848. gada revolūcijas laika intelektuāļi, kuri pat kļūdas pieļāva nopietnas prāta darbības rezultātā. Viņu gadsimta beigu kolēģus labākajā gadījumā atdzīvināja ikdienišķie succès de scandale, bet Eduāra Manē kailās dāmas “Brokastīs zaļumos“ vai Oskara Vailda nekrofilā “Salome“ nelikās nekas īpašs. Erotika tāpat kā homoseksualitāte vai narkotiskā atkarība varēja kļūt par mākslinieka panākumu atslēgu, jo modernistu apsēstība bieži sagremoja pat visneizsmalcinātākās lietas. Uz šī fona “Bohēma” izskatījās pavisam vecmodīga, lai gan kritiķi sākotnējo nicinājumu avīzēs bija nomainījuši ar glorificēšanu, nosaucot to par “visu laiku labāko”. Romantisms ar savu iracionālismu, ar paranormālo un pārdabisko, ar māņticību, ārprātu un nāvi, vēl nekur nebija pazudis – vienīgi, kopš romantiķi bija atklājuši, ka mākslu var veiksmīgi pārdot, viņi veikli pārtaisījās par modernistiem.

Miržē uzskatīja, ka bohēmas “cilts” visos laikos jaunībā meklē ideālus, lai vēlāk, uzkrājot naudu, konvertētos pragmatiķos, tāpēc par īstiem bohēmistiem viņš sauca tikai jaunus cilvēkus, vai nu tie būtu Homēra laika grieķi, vai Viduslaiku menestreli, vai kvatročento mākslinieku grupiņas. Pat franču agrākie bohēmisti – Moljērs, Didro, d’Alambērs vai Žans Batists Ruso viņam šķita interesanti vienīgi tik ilgi, kamēr tie bēga no ik uz stūra uzglūnošajiem kreditoriem un mīlēja skaistākās no sievietēm. Arī Pučīni jaunība pagāja šajā zīmē. Vēstulēs, kuras jaunais Džakomo adresēja mātei, visas mākslinieka problēmas jau bija kā uz delnas. Kādā no šīm vēstulēm viņš stāsta, ka vēlētos mazliet pupiņu pusdienām, bet naudas sen jau vairs nav, un nav arī, par ko iegādāties olīveļļu, lai tās sagatavotu. “Ja jūs būtu tik laba un atsūtītu un poppoino. Man nevajag daudz, mazliet sev un vēl apsolīju uzcienāt kaimiņus. Mājās jau sen nav ko ēst, tāpēc šovakar iešu pie Markī, viņš ir kaut ko sagrabinājis vakariņām.” Citā vēstulē Džakomo sūdzējās, ka sezonas vieta ložā Milānas “La Scala” maksā 330 liras, un nabadzības dēļ viņš nevar atļauties noklausīties pat “Karmenu” un “Simonu Bokanegru”. Šāda gaušanās turpinājās visus gadus, kamēr viņš mācījās Milānas konservatorijā, vakaros piepelnoties ar dažādu muzikālu etīžu rakstīšanu citiem, jau sabiedrībā pazīstamiem komponistiem. Ja viņš jau toreiz pazītu Miržē daiļradi, viņu uzmundrinātu Šonāra “izjustās” rindas: “Dzīve – ātri plūstoša upe, naudā nav laimes, cilvēks vien žēlīgs trauks, ak mīla, mīla, kāds reibums tā!”

Pēc “Manonas Lesko” uzrakstīšanas, nopelnot pirmo lielo naudu, Pučīni pārstāja gausties par iztikas līdzekļiem, un par galveno mērķi nu izvēlējās mīlestības apdziedāšanu: “Pace! Pace! Alla morta d’amore Requiem Eternam”[4. Miers! Miers! Mūžīga piemiņa tiem, kas miruši no mīlestības (itāļu val.)]. Tie, kas pārdzīvojuši jaunības nabadzību, sāk kļūt sentimentāli attiecībā uz aizgājušo laiku, kurā nu ierauga gan vīrišķību, gan možumu, gan arī cerību – nabagu galveno bagātību. Stabilitātes sajūta, kuru ienes pārticība, atņem dzīvei piedzīvojumu garšu, tāpēc atliek vien savu jutekliskumu pierādīt ar mīlestības godināšanu. Un, ja vēl ar to neveicas, tad atliek vienīgi kā Miržē 1858. gadā (tikai gadu pēc Flobēra “Bovarī kundzes” un Bodlēra “Ļaunuma puķu” nosodīšanas) no tiem pašiem konservatīvajiem Otrās impērijas ierēdņiem saņemt Leģiona goda ordeni un pēcāk mierīgi nomirt. Tā bija laikmeta romantiķu lielākā vilšanās, ka mīlestība tādā formā, kādu to var iepazīt sev apkārt, nav nekas cits, kā divu cilvēku fantāziju apmaiņa, bet viņi taču bija iemācījušies savas iemīļotās dēvēt vai nu tikai par eņģeļiem, vai dēmoniem! Šāds romantisma radikālisms sākumā piemita arī Pučīni operām, tomēr laika gaitā tas pārtapa mūzikas radikālismā. Viņa operu sižeti kļuva prozaiskāki, bet mūzika tiecās pēc bīstamības.

Nolemtības sajūta, klausoties “pieaugušo Pučīni”, līdzinās tam, kā tumsa lēnām pārklāj Sēnu. Klusajos upes ūdeņos sāk mirguļot daudzie automašīnu starmeši – tāpat kā pirms gadsimta laternu stabos mirdzēja gāzes radziņi. Emīls Zolā gan šo satumšanas brīdi uzskatīja par jaukāko diennakts laiku – ikdienas stīvums beidzot paslēpies, bet valšķība un netikums vēl nav iznākuši uz bulvāriem un tiltiem. Taču vietas ģēnijs jau nedalīja dienas stundas, tas dalīja pašu pilsētu, pretstatot uzaustošo buržuāziju un aizejošo aristokrātiju Sēnas labajā krastā mākslas švaļiem, lētājām kurtizānēm, sīkbodniekiem un mazajiem kabatzagļiem upes kreisajā pusē. Tagad arī es esmu šajā Sēnas pusē, turpinot savu pastaigu pa Senžermēna bulvāri. Tuvojoties agrākajam “Momam”, kafejnīcu un krogu skaits palielinās, arī uzdzīves troksnis kļūst skaļāks. Visvieglāk no šī trokšņa paglābties, pašam iejūkot starp kārtējās kafejnīcas apmeklētājiem – apsēsties, pasūtīt karafi vīna un pavērot apkārt notiekošo. Vispirms mans skatiens atduras pret namu iepretim, bulvāra otrā pusē, kur otrā stāva logos redzams kāds jauniešu pasākums. Skan mūzika, viens no zēniem lasa pārējiem priekšā grāmatu, un ik pa brīdim kāds pieceļas, lai komentētu iepriekš lasīto. Dzīvoklis ir iekārtots izsmalcināti, tas aizņem visu stāvu, un nav šaubu, ka tas pieder kādam vairākās paaudzēs bagātam cilvēkam. Puisis, kurš lasīja, pieiet pie grāmatu plauktiem, kas aizņem visu pret ielu pavērsto sienu, paņem jaunu sējumu un atgriežas savā vietā, lai turpinātu, pārējie viņu sagaida ar gavilēm. Šeit lejā man tagad liekas, ka tā patiešām ir lepna nācija, vai vismaz lepns ir tas, kas no tās palicis pāri, un ka man nav paredzēts piedalīties šajā brīnišķīgajā dzīvē. To laikam saprot arī žēla izskata ubags, kas tikko nostājies brasērijas priekšā; viņa skatiens ir pievērsts jautrajiem uzdzīvotājiem man apkārt, starp tiem viņš ar savām ūdeņainajām lūdzēja acīm, iespējams, meklē savu nākamo upuri. Es esmu pirmais, kurš novēršas – lai tikai viņš mani neievērotu un lai ubagiem raksturīgā pārmetošā pazemība negāztos pār mani brīdī, kad es fantazēju par to, kādu gan grāmatiņu varētu analizēt jaunie intelektuāļi “tur augšā”. Šī vieta tomēr vēl nav zaudējusi visu savu pievilcību, tikai veiksmīgi to noslēpusi no tūristu ordām.

Rajoni, kur pulcējas mākslinieki un ar viņiem saistītā publika, bieži kļūst par iemīļotu apmešanās vietu arī turīgākiem sabiedrības slāņiem. Tad rajona iepriekšējiem iemītniekiem tas kļūst par dārgu un viņiem neatliek nekas cits, kā mainīt dzīvesvietu. Miržē varoņiem patika vienīgi mazās Latīņu kvartāla ieliņas – tur vienmēr varēja dabūt labu burgundieti, izvairīties no parādu piedzinējiem un nesatraukties par tiltu nodokli, kas 19. gadsimta pirmajā pusē vēl tika iekasēts no tiem, kas vēlējās šķērsot Sēnu. Tiltu apbūve bija nojaukta jau revolūcijas priekšvakarā, bet kādam par to joprojām bija jāmaksā, tādēļ Rūdolfs vienmēr meklēja kāda turīgāka paziņas karieti, lai nebūtu Pont Neuf jāšķērso kājām. Vēlāk Anatola Fransa laiks, kad Latīņu kvartālā sāka ievākties bagātā buržuāzija, piespieda bohēmas “varoņus” vazāties starp abiem Parīzes galiem, iesildot arī Monmartras brasērijas. Jau gadsimta beigās šī tautas staigāšana bija beigusies un tādi Pučīni paziņas kā Tulūzs-Lotreks vai Degā jau bija pilnībā pārvākušies uz Sacre Coeur piekāji. Zolā aprakstīja, kā, dodoties kādā no savām nakts pastaigām un lēnām šķērsojot ielas un bulvārus no Monmartras puses, badacietējus un ubagus nomaina vīrieši un sievietes, kas viens otru iekausta, tālāk jau redzamas ielas meitas un švīti, kuri tās novērtē ar skatieniem, vēl tālāk pie Opera Garnier vai Palais Royal no smalkiem klubiem nāk kungi ar bālām sejām un resniem cigāriem mutēs. Tiem blakus vienmēr skaistas sievietes smalkās mantijās, bet vēl tālāk, šķērsojot tiltus, tikpat pakāpeniski atkal atsākas nabadzība un ciešanas. Vienīgais, par ko var patiesi priecāties šajos nakts ceļojumos, ir šur tur manāmās ielu slaucītāju armijas, kas novāc vakarējos mēslus, lai pilsētai rītausmā nebūtu jānosarkst par netīrumu kaudzēm un šausmām, ko bija sakrājusi nakts.

“Kaitīgo” parīziešu naktsdzīve netieši bija saistīta ar teātru apmeklējumiem, jo tās ne tikai bija vietas, kur izklaidēt mīļoto sievieti vai tikties ar sen neredzētiem paziņām, bet arī dāvāja vielu sarunām visai turpmākajai naktij. Publiskie teātri burtiski dalījās pēc sabiedriskā stāvokļa, mūsu bohēmistiem – nabaga kreisā krasta radikāļiem – atstājot vien “Bobino” (Luksemburgas teātris, ko bija iedēvējuši pirmā īpašnieka vārdā) un “Odeonu”. Tādi Sēnas labā krasta teātri kā “Grand Opera” un “Opera Comique”, kurus barons Osmans bija nesen atbrīvojis no apkārtējiem ielu labirintiem, kļuva par izklaides vietām vienīgi augstākajai sabiedrībai. Tā bija salonu māksla, un vienīgi paši bagātākie parīzieši varēja iegādāties abonementu, lai noskatītos pilnu gada repertuāru. Viņus gan neviens nekaunējās saukt par diletantiem, bet tādu bija vairākums, tāpēc “jaunās mūzikas” panākumi bieži bija atkarīgi tieši no viņu žēlastības, rosinot mūziķus pašiem meklēt draudzību ar pilno maku īpašniekiem. Tā nu salonos, kurus turpināja rīkot pakurtējušās aristokrātu dzimtas, mūziķi vienmēr bija cieņā. Kas gan tur varēja iederēties labāk, nekā itāļi, par kuriem vēl nesen Flobērs bija teicis, ka viņi visi ir muzikanti un nodevēji. Viņiem tā bija kā caurlaide, ar kuru varēja brīvi ceļot pa dažādām Parīzes kompānijām, atstāstot jaunākās baumas, kuras citādi paliktu apslēptas. Un ne jau Pučīni ģēnijs piesaistīja cilvēku uzmanību tajās retajās reizēs, kad viņš tomēr atļāvās pavadīt vakaru vai nu Dreifusapulciņā, vai kādā citā kompānijā. Viņu mīlēja slavas dēļ, katra mazā “sabiedrība” gribēja palielīties, ka šis preses iemīļotais cilvēks un, kā daudzi uzskatīja, “zemāko slāņu dzīves eksperts”, ir iecienījis tieši viņu salonu.

Atšķirībā no Vāgnera gadījuma, ņirgāties par “nākotnes mūziku” Pučīni gadījumā bija jau par vēlu. Salīdzinot ar to, kas notika turpmākajā desmitgadē, visas šīs “Bohēmas” paralēlās kvartas, kvintas un oktāvas klausītāja ausīm nebija nekas bīstams. Šķiet, ka pilsēta bija gatava pat Stravinska ģēnijam, tāpēc ar Pučīni izrādēm “Opera Comique” bija tik vienkārši – tās gandrīz vienmēr bija maximum delle recttes[5. Pilnībā izpirkts (itāļu val.). ]. Šeit nāca visi, ieskaitot pairušo aristokrātiju, bija vecišķi rojālisti, oportūnistiski republikāņi un pat dažs labs radikāls sociālists no buržuāzijas turīgākajiem slāņiem. Bieži izvērtās skandāli par sēdvietām, un pēc izrādes publika vienmēr mēdza izsaukt komponistu, kaut gan bija skaidrs, ka zālē viņa nav. Sajūsma nesaruka pat 102. izrādē, kad autors atkal saņēmās atbraukt uz Parīzi, lai gatavotos “Toskas” iestudējumam un pie viena vēlreiz noskatītos “Bohēmu”.

Un tomēr neviena izrāde teātrī nespēja pārspēt to neapslāpēto skandāla gaisotni, kas valdīja Parīzes ielās. Ne velti Rūdolfs romānā atļaujas skaļas pārdomas par to, ka visur redzamie meli un netaisnība liek uzlūkot apkārt notiekošo kā pretīgu kauna traipu Eiropas sejā.

Komponists ar “Bohēmu”, kā izrādījās, vienkārši bija nokavējis – ne jau savu slavu, bet laiku, par kuru viņš runāja. Ticība, ka šīs operas varoņi vēl joprojām ir atrodami kaut kur Parīzes ielās, ieveda viņu strupceļā, kur publika viņu slavināja par īstenības mākslīgumu, nevis patiesumu. Protams, ar viņa popularitāti viss palika pa vecam, viņu atzina par dižāko savā laikā, daudzi viņu dēvē par dižāko visā opermūzikas vēsturē, bet kā gan šis privātās dzīves nomāktais cilvēks spēja kļūt labāks par pārējiem? Ar labu mūziku tam bija par maz.

Pučīni spēja precīzi notvert gaidāmo publikas noskaņojumu tuvākā nākotnē, par ko tā pati vēl nenojauta. Kad vācu romantisms guva virsroku arī Itālijas operteātros, viņš savas karjeras sākumā aizrāvās ar vāgnerismu. Verisms un pievēršanās eksperimentiem ar impresionismu mūzikā arī izrādījās stabila veiksme. Turklāt, atšķirībā no Vāgnera mistificēšanas, Pučīni operas arī bez jebkāda viņa vēsturiski publiska tēla joprojām ir starp uzvestākajām. Pasaules operteātros “Bohēmas”, “Toskas” un “Madame Butterfly” triptihs kopā ar pārējām Pučīni operām veido ceturto daļu no visiem iestudējumiem.

Tomēr reizēm zūd ilūzijas par kādu cilvēku: man tā ir gadījies ar šo komponistu. Ieraugot Pučīni tādu, kāds viņš ir ārpus mūzikas, pārņem dīvaina sajūta – pa pusei nožēla par zudušo tēlu, pa pusei patīkams pārsteigums, atklājot ko jaunu.

Pučīni pelnīti varētu dēvēt par radošu kleptomānu, jo komponists nekautrējās aizņemties jau citur izmantotus sižetus, mēģinot tos muzikāli pārspēt. Pietiekami daudz piemēru – Adāna “Žizele” un “Les Vilis”, Masnē “Manona” un “Manona Lesko”, Maskanji “Īrisa” un “Madame Butterfly”, Bacīni “Turanda” un “Turandota”. Biogrāfi uzskata, ka pat “Toskas” sižetu autors izvēlējies, uzzinot, ka par to agrāk interesējies Verdi. Galu galā arī “Bohēma” kļuva par strīdus ābolu starp labākajiem draugiem Pučīni un Leonkavallo, kurš pirmais bija sācis rakstīt operu pēc Miržē darba.

Tomēr Pučīni skaistākā īpašība bija nepaļaušanās tikai uz mūzikas metafizisko vērtību. Stundām sēžot operā, pat viskaismīgākajam opermīlim pienāk brīži, kad viņš tuvojas zināmam apātijas stāvoklim. Iespēju klausītājam garlaikoties Pučīni uzskatīja par tīrāko komponista bezatbildību vai vienkārši banalitāti, tāpēc uzrakstīt kaut noti bez noteiktas virzības un tonālās attīstības viņam nozīmēja “uzspļaut skatītājam uz galvas, lai pēc tam mēģinātu ar mutautiņu to notīrīt”. Tādēļ viņš pats par savas mākslas alibi pieņēma gadījumu. Tā reiz, iestudējot “Tosku” Vīnes operā, 2. cēliena sākumā Skarpija netīšām nogrūda pie zemes Toskas lomas tēlotāju Mariju Jericu. Viņa nolēma nepārtraukt mēģinājumu un dziedāt āriju “Vissi d’arte” guļus. Vēlāk Pučīni esot kliedzis: “Tieši tā! Nekad nedariet to citādi.” Kopš tā laika arī pieņemts šo āriju dziedāt guļus.

Vācu kritiķi Pučīni pievēršanos vienkāršu cilvēku dzīves sižetiem un ikdienas nejaušībai dēvēja par Kleinkunst. Iespējams, tā arī bija nožēla par savas mākslas mazumu, kas “Bohēmas” tapšanu (dažas epizodes turpinot pārrakstīt līdz pat pirmizrādei Turīnā 1896. gadā) padarīja tik ciniski līdzīgu gadījumam ar vienu no šīs operas varoņiem – Marselu un viņa gleznu “Sarkanās jūras šķērsošana”. Miržē interpretācijā Marsels savu monumentālo darbu bija gleznojis vairāk nekā piecus gadus un katru gadu nesa gleznu uz Parīzes Valsts mākslas iepirkumu salonu. Pirmajā reizē – ar oriģinālo nosaukumu, bet autoram tika atteikts. Nākošajā gadā, izdarot dažas izmaiņas gleznas detaļās, viņš to jau piedāvāja kā “Rubikonas šķērsošanu”, tomēr vērtēšanas kolēģija pamanīja zem Cēzara togas faraonu un darbs atkal tika noraidīts. Vēl pēc gada gleznā parādījās vairāki balti plankumi, kuriem vajadzēja simbolizēt sniegu, parādījās arī pāris egles un viens no ēģiptiešiem tika ietērpts imperatora gvardes mundierī; tagad darbu Marsels dēvēja par “Berezinas šķērsošanu”. Pēc kārtējā noraidījuma jaunais mākslinieks smejoties nosolījās to nākošajā gadā pārveidot par “Passage Panoram šķērsošanu”, tomēr šāda vajadzība neradās, jo vietējais ebreju uzpircējs piedāvājās no viņa gleznu nopirkt, lai tā varētu piedalīties starptautiskā ceļojošā izstādē. Pēc kāda laika, šķērsojot Sentonorē rajonu, Marsels virs kāda kroga izkārtnes vietā pamanīja savu gleznu. Tajā bija parādījušies vairāki tvaikoņi un tagad to sauca “Marseļas ostā”.

Pirmajos divos cēlienos, tāpat kā maldinošajā Turīnas pirmizrādes plakātā (tas izskatījās pēc naktslokāla reklāmas), “Bohēmu” pavada līksmība un bezrūpīga iemīlēšanās, bet tālākā operas gaita ved bezizejā. Nepārtrauktā Mimī kāsēšana, kam bija jānorāda uz mākslinieku aprindās raksturīgo nāvi no diloņa, nevienu nevarēja atstāt vienaldzīgu. Tam vajadzēja būt diezgan nomācoši, ka galvenie varoņi netiek noslepkavoti duelī, nenoindējas, neizlec pa logu, vai netiek aizrauti uz elli sēžot Luciferam plecos. Šeit jau kopš paša sākuma skaidri nojaušama nāve no slimības, kas bija novedusi kapā Šopēnu, noveda Stīvensonu un Bērdsliju, un tūlīt novedīs arī Čehovu. Viena sabiedrības daļa tiecās ticēt, ka šīs nelaimīgās kurtizānes bija buržuāzijas dzimtu atvašu nežēlīgi pavestas meitenes no tautas, tāpēc tām arī agri jāaiziet. Kaut gan bija arī cits uzskats – ka jaunās koķetes, jo sevišķi Odeona aktrises, jāuztver kā saldkārīgas, orģijas mīlošas sirēnas, kurām var tikai novēlēt ātru nāvi slimnīcā, lai tās nepaspētu pavest to pašu buržuāzijas dzimtu tās pašas atvases. Flobērs to, kas atradās aiz teātra kulisēm, dēvēja par Muhameda apsolīto paradīzi zemes virsū. Un kas varēja būt atbilstošāka Beatriče par Mimī, lai izvestu skatītāju no “Prado” restorāna deju zāles līdz pat Pitjē slimnīcas palātai.

Visu dzīvi neapšaubīt savu ģēniju – tas ir īpatnējs aklums, kas ļauj tev ieraudzīt lietās tik daudz ko un ļauj noticēt, ka tavs izdarītais ir kaut kas vairāk nekā vienkārši darīšana. Ja pat tad, kad tavs vilciens jau stājas, kad tūlīt nāksies izkāpt, pamāt ar roku tiem, kas turpina ceļu, ja pat tad tev vēl ir spēks “paspēt”! Paspēt iezīmēt vietu aizejošajā, tajā, kas tevi vairs neaizskars, kas nav noķerams, nav saprotams, tajā, kā vienkārši vairs nav, tādējādi saglabājot palicējiem iespēju skatīt aiz loga skrienošo pasauli ar tavu skatienu. Tas nav tikai ģēnija entuziasms, tā šķiet skaista muļķība – aiziet, vēršoties pie tā, kam jāpaliek.

Arī Pučīni “izkāpa” rakstot, viņa nāve (operējot kakla vēzi kādā no Briseles slimnīcām) pienāca ātrāk, nekā divas atlikušās fināla ainas “Turandotas” partitūrā. Pusotru gadu vēlāk, kad Toskanīni diriģēja pirmizrādi “La Scala”, viņš beidza operu vietā, kurā to bija beidzis rakstīt pats autors.[6. Komponists nomira 1924. gadā. Ņemot par pamatu Pučīni skices, “Turandotu” pabeidza itāļu komponists Franko Alfano ciešā sadarbībā ar Toskanīni.] Viss aprāvās, nebija vairs izdomātu beigu, tikai pārtraukta dzīve. Tāds galējs patiesums, kas tajā konkrētajā izrādē lika klausītājiem saprast, ka arī mūzika var nomirt negaidot, kā to pirms divpadsmit gadiem tika izdarījis garais 19. gadsimts. Ja pat uz nāves gultas nevar atmest savus mērķus, tad izvēle krīt uz sava vārda nemirstību. Bet arī vārds taču nomirst, tam vienīgi vajag vairāk laika.

Kad Pučīni ar draugiem mēdza pukoties par kroplo Eifeļa torni, salīdzinot to ar milzīgu robežstabu, ko Parīze var redzēt no visām pusēm, bet vislabāk ir atrasties pašā tornī, lai tas nebojātu skatu uz pilsētu, viņš nevarēja nojaust, ka vienīgais, ko parīzieši atstās viņa piemiņai, būs neizteiksmīgā, 95 metrus augstā betona dzīvojamā ēka – “Pučīni tornis” – Šuasī avēnijā. Ejot garām, nav pat ne mazākās vēlmes to uzlūkot. Tā ir kā milzīgs pelēks kapakmens, kas uzlikts visam 13. rajonam un pie reizes varbūt arī vārdam, ko ēka nes. Atliek vien nodomāt, ka tagad tāds laiks un ka šeit viss un visi beidzot iemantojuši savus privātus mērķus un īstas kaislības, labu mūziku atstājot pagātnē.