Aiz vāveres un miroņgalvas

Iespējams, nevajag pievērst lielu uzmanību tam, kāda iemesla dēļ esi nokļuvis kādā mākslas izstādē – gadās, ka izstāde, ko apmeklē, speciāli šim notikumam braukdams vai uz otru pasaules malu, neatnes gaidīto iepriecinājumu, bet kāda cita, kurā esi ieklīdis pavisam nejauši, izrādās tieši laikā. Arvien mazāk uzticēdamies paša saprātīgas izvēles iespējamībai, sliecos piekrist nejaušībai. Izstādi “Holbeins Anglijā” ieteica apskatīt Kaspars V., kuru sastapu Londonā man nezināmu iemeslu dēļ, un, ja es piebilstu, ka līdz Teita galerijai es aizgāju tādēļ, ka gribējās kaut kur aiziet, un vispiemērotākais “kur” izrādījās Holbeins, arī tas neizklausītos diez ko pārliecinoši.

Holbeins izrādījās laikā, bet jums būs jātic man uz vārda, jo vairs nespēju daiļrunīgi aprakstīt pārdzīvoto, nemaz nerunājot par katarsi; varbūt pieminēšu vien to, ka vairākas stundas pēc izstādes, jau ceļā uz lidostu, biju iegrimis dīvaini sapņainā noskaņojumā, par ko liecina kaut vai tas, ka plecasomu ar datoru, pasi un biļeti aizmirsu Getvikas ekspresī.

Izstāde aptver Holbeina Anglijā gleznotos darbus – tie gandrīz visi ir portreti, un 16. gadsimta angļi lielākoties skatās tieši acīs izstādes apmeklētājiem; tāds iespaids paliek arī tad, ja viņi skatās garām – viņi šķietami veltī uzmanību tieši skatītājam. Portretu glezniecība un dekoratīvā māksla bija gandrīz vai vienīgā sfēra, kas bija atlikusi tā laika māksliniekiem, kopš Reformācija vērsās pret sakrālo sižetu atveidošanu mākslā, un, iespējams, tas varēja stimulēt portreta žanra uzplaukumu, taču Teita galerijas pustumsā es saskāros nevis ar gleznu tapšanas vēsturi, bet pašām gleznām; proti, tur bija gleznas un es; un, lai arī manu uztveri tāpat kā gleznu tapšanu varētu aplūkot vēsturiskā perspektīvā, tas nekādi nespētu aizvietot to, kā gleznas izskatās, man tās uzlūkojot. Un patiesību sakot, interese par apstākļiem, kādos gleznas tapušas un kas tajās attēlots, radās nevis pirms, bet pēc to aplūkošanas; to apliecināju, iegriezdamies galerijas grāmatnīcā un nopirkdams izstādes katalogu, kura reprodukcijas un apraksti tagad jūk ar manu “tīro” iespaidu no izstādes.

Tad, lūk, Indriķa VIII galma mākslinieka gleznās bija redzami nekustīgi karaļnama pārstāvji, galminieki, kā arī citi tā laika Anglijas augstāko aprindu cilvēki, un visi tie bija ļoti līdzīgi īstiem cilvēkiem, kā īstenojot Holbeina laikabiedru humānistu vēlmi pēc klasiskās tradīcijas turpināšanas, salīdzinot māksliniekus ar pagātnes dižajiem priekšgājējiem, kuri esot mulsinājuši cilvēkus, dzīvniekus un pat kukaiņus, liekot tiem savus darbus uzskatīt par pašiem tajos attēlotajiem objektiem. Saprotams, gleznas līdzīgums modelim visdrīzāk bija portretu pasūtītāju prasība, tomēr māksliniekam bija jāprot arī piešķirt attēlam tam vēlamo īpašību, izsakot vai nu gleznojamā cilvēka prasību pēc cieņas, vietu varas hierarhijā, attiecības ar gleznas pasūtītāju vai ko citu. Ar laiku mākslas darba laicīgais saturs zaudē to nozīmi, kāda tā bija laikabiedriem, un arī gleznā redzamā cilvēka līdzība “oriģinālam” ir būtiska vienīgi tiem, kas modeli pazīst, taču gan toreiz, gan tagad svarīgāk, bez šaubām, bija tas, lai gleznā attēlotais izskatītos, tā teikt, “kā dzīvs” vai, citiem vārdiem, gleznā attēlotajam bija jārada iespaids par savu klātbūtni. Tiesa, glezna ir glezna, un runa nevar būt par fizisku tā klātbūtni, kurš ir uzgleznots – attēls varēja likt uzliesmot iekārei pret modeli, kā tas, iespējams, bija ar sešpadsmitgadīgās Dānijas Kristīnes pilnā auguma gleznu Indriķa VIII acīs; lai gan Kristīni Indriķis tā arī neapprecēja, tomēr gleznu paturēja – to uzzinot, mēģinu atrast Kristīnē kaut ko uzbudinošu, bet neatrodu, toties miniatūrā, kas karalim stādīja priekšā viņa ceturto sievu Klēves Annu, es šo pievilcību atrodu, taču Indriķi VIII viņa neiedvesmoja un laulība pēc 6 mēnešiem tika šķirta; attēls varēja atgādināt kādu notikumu, kas ar attēloto saistīts pastarpināti – piemēram, salaulāšanos vai bērna piedzimšanu; un gleznotais, protams, varēja palikt atmiņā tajā veidā, kādā viņu atainoja glezna un kādā viņš pats vairs nevarēja atgriezties.

Taču pirmais iespaids no Holbeina gleznām nekādā ziņā nebija sajūsma par to līdzību reālās pasaules objektiem, un to tūlīt pat nomainīja interese par detaļām – un, kā vienmēr, izstādes apmeklētāji, aizsegdami gleznas salīkušajām mugurām, centās tuvumā saskatīt gan attēloto apģērbu sīkumus, gan gleznas audekla vai pašas krāsas faktūru, gan gluži vienkārši burtoja gleznu parakstus, tā mēģinot paplašināt savas saprašanas lauku – un zinošs vērotājs savā ziņā jau ir cits cilvēks ar citu skatīšanās veidu uz to, ko pazīst. Holbeina gleznotais, bez šaubām, sniedz lielisku priekšstatu par to, kā un kāpēc ģērbās Anglijas 16. gadsimta augstākā sabiedrība, kā arī vispār sniedz ieskatu tā laika sadzīvē un tikumos, savos agrīnajos Anglijas darbos viņš bieži izmanto detaļas, cenšoties panākt maksimālu situācijas ticamības iespaidu, uzsvērt to, ko nespēj izteikt gleznojamā seja, vai arī norādot uz to, kas citādi varētu palikt skatītāja acīm apslēpts. Viņa gleznotā “Dāma ar vāveri un strazdu” (ap 1527. gadu) maz atšķirtos no citām dāmām, ja vien vāveres kuplā aste nenorādītu tieši uz vietu, kur gaišā tilla priekšpuse dāmas kleitas augšdaļā ir pavērusies, lai atsegtu miesas daļu, kur būtu jāsākas kārdinošajai atšķirības ēnai starp sievietes krūtīm. Vāvere atrodama Indriķa VIII eskvaira sera Frensisa Lovela ģimenes ģerbonī, bet strazds, iespējams, apspēlē Lovelu ģimenes īpašumu vietas nosaukumu;[1. Angliski strazds ir “starling”, bet Lovelu ģimenes īpašums atrodas Norfolkā, Austrumhārlingā (East Harling).] šie apsvērumi ļauj domāt, ka gleznā attēlotā dāma ir Anna Lovela. Gan vāveres, gan strazda, gan piekūna (gleznā “Roberts Čīzmens”, 1533) acī atmirdz gaisma no avota šaipus gleznas, tā plūst no skatītāja puses. Dāmai ir vīrieša rokas, tās Holbeins, iespējams, vēlāk piegleznojis, izmantojot par modeli savu palīgu.

Taču ir gleznas, kurās detaļu ir pavisam maz un tās nepievērš sev uzmanību – var izlasīt, ka to kļūst mazāk Holbeina pēdējā laika darbos. Tomēr tas ir jau vēlāk, bet man joprojām žēl, ka Teita izstādē nav varbūt slavenākās Holbeina gleznas – runa ir par viņa “Sūtņiem”.[2. Holbeina glezna“Sūtņi” (1533) atrodas Nacionālajā galerijā Trafalgaras laukumā un sliktā stāvokļa dēļ netiek pārvietota.] Gleznā attēlots franču sūtnis Žans de Dintevils un viņa draugs un tautietis Lavūras bīskaps Žoržs de Selvs, kurš apmeklēja Londonu 1533. gadā; viņi atbalstījušies pret plauktu (pie tam de Selva elkonis balstās uz grāmatu, kuras sāngriezumā lasāms viņa vecums – 25 gadi), kas pārsegts ar turku paklāju, un uz tā atrodas dažādi astronomijas un navigācijas instrumenti, luterāņu lūgšanu grāmata, lauta ar vienu pārtrūkušu stīgu un nošu grāmata, sarullētas kartes un divi globusi, pie tam uz apakšējā var saburtot uzrakstu “Africa”, bet blakus tai ar dzeltenu iezīmēta Eiropa – zinātnieki izpētījuši, ka globusā atzīmēta arī Polisī, kur atradās Dintevila pils. Zem plaukta guļ lautas soma, bet priekšplānā – dīvains priekšmets, kuru es varētu salīdzināt ar kādu palielu koka šķēpeli, kas ilgstoši bijusi ūdenī un izskalota kaut kur Kurzemes jūrmalā, un varbūt tādēļ tas no pirmā acu uzmetiena atgādina kaut ko, kas saistīts ar vaļa kauliem; nujā, bet tā ir miroņgalva – tikai ļoti dīvaini sagrieztā veidā, un gandrīz neiespējami iztēloties punktu, no kura skatoties, tā būtu redzama no priekšas; varētu likties, ka miroņgalva atrodas šaipus gleznas, vai kaut kā šķībi priekšā skatītājam un abiem draugiem. Tikpat dīvaini kā atgādinājums par nāvi gleznā iesaistīta uzvara pār to: pašā gleznas kreisajā stūri, aiz zaļā fona aizkara vīd neliela daļa no maza, pelēka krucifiksa, ko sliktās reprodukcijās nemaz nevar ieraudzīt.

“Dāmā ar vāveri” vai “Sūtņos” var redzēt, ka Holbeina detaļas norāda uz kaut ko, kas nav redzams pats par sevi; vēl stiprāk tas jaušams gleznās, kur šāda norāde ir pašu detaļu trūkums. Tiesa, viņa gleznās var uz kādu apmetni vai kleitu skatīties ar tādu pašu interesi, kā uz cilvēku, kam kleita mugurā, tomēr detaļa, kuras galvenais saturs ir norāde uz ko citu, zaudē savu interesantumu, tiklīdz šī norāde atklājas. Tādēļ vāvere un miroņgalva gan sevi atklāj kā klātesošu, gan norāda uz ko citu, gan novērš uzmanību no sevis, pievēršot to pašai uzmanībai, kad vairs nav ne portretēto, ne vērotāju, bet viens sevi uzturošs, sevī vērsts skatiens.