Pelēcīguma bauda

Bieži vien laikmetīgā māksla filozofu tekstus grib izmantot par drošības vārdnīcu, par sava veida institucionalizētu stāstu, kam jāpalīdz izprast mākslinieka radītā stāsta vērtību un jāstiprina metaforu autoritāte. Tikmēr Arturs Bērziņš savās gleznās Kantu, Nīči, Marksu, Vitgenšteinu, Pjatigorski, Bartu un citus lietojis kā produktus, un viņa kā patērētāja atsauksme par tiem ir mākslas darbs.

Taču Bērziņš nesaista sevi ar banālo domāšanas kropļojumu, kādu piedēvē patērētāju kultūrai, izprotot to kā svētdienas jeb brīvdienu izlādēšanos – skaļi, jautri, masīvi, kičīgi un grēcīgi. Viņš nesaista sevi ar banālo – ne kā iesaistītais, ne kā kritiķis. Bērziņš ir cits patērētājs. Tas atspoguļojas Bērziņa mākslas neuzkrītošajā vai pat puritāniskajā izskatā, kas dokumentē viņa patērnieciskās darbības – “Prāta darbi” sastāv no mazām, pārsvarā pelēcīgām gleznām, divām pelēkām metāla plāksnēm un maziem, pelēkiem zīmējumiem pelēkās metāla atvilktnēs – tam visam it nepavisam nepiemīt patērētājkultūras kārdinošā pievilcība. Izstādē darbi bija izvietoti četrpadsmit savrupos kabinetos, virzot mūs tuvāk un tuvāk šai pelēcībai, neļaujot turēties pa gabalu. Patēriņš Artura Bērziņa “Prāta darbos” izpaužas kā ikdienas dzīves norma, kā darbs, kam ir rezultāti, bet šo rezultātu sociālā jēga krasi atšķiras no ieguvumiem modernistiskā ekspansīvā izpratnē. Es sapratu, ka ļoti mīlu šos postmodernos vājos rezultātus, kuri necenšas sagādāt kaut ko svarīgu viesiem. Manuprāt, tie arī ir modernākie, kādi vien iespējami. “Prāta darbi” bija apbrīnojami metodiska izstāde ar stingru principu (sitiens no teksta, atlase, analīze, atsitiens) un skaidriem mērķiem, tomēr tajā bija noslēpums. Tā bija neikdienišķi brīva izstāde, kura uz ilgu laiku manī izraisījusi šķietami objektīvu un pacilājošu brīvības sajūtu. Es saprotu, ka tas var skanēt sentimentāli, tomēr tāda sajūta rodas reti, jo modernās mākslas tieksme pēc spēcīgajiem ieguvumiem vienlaikus tiecas pilnīgi kontrolēt arī tās skatītāja uztveri. Heidegera tekstus Bērziņš nebija izmantojis, bet vairāk nekā 170 neliela izmēra attēliem piemita tāda kā heidegeriska atturība attiecībā uz mākslas estētiskajām pārmērībām un centieniem ierobežot skatītāja uztveres iespējas. Mākslas darbiem bija piedāvāts viens alibi – teksta atsauce, kas gluži kā sižets vēsturiskā žanra gleznā kalpoja, lai darbs varētu oficiāli sākties, taču pēc tam sekoja aizraujošs turpinājums. Aizņemoties domu no Barta, kurš raksta, ka fotogrāfija ir apvērsums nevis tad, ja tā biedē, satriec vai pat uzliek kauna zīmi, bet gan tad, ja tā ir domīga, var teikt, ka “Prāta darbi” bija pārsteidzoši domīga izstāde. Nevis izfunktierēta, bet domīga, un tajā varēja apcerēt šķietami neaktuālas un autora neuzspiestas lietas. Piemēram, no Barta teksta kā atsitiens bija Bērziņa darbiem “recenzētais” Rembranta šedevrs “Pazudušā dēla atgriešanās”. Šeit domīgums īstenots sešās melnbaltās gleznās; katrā no tām ir viena Rembranta figūra kompozīcijai atbilstošā vietā – kā herbārijā (Bērziņa mākslas intonācijai ir kas kopīgs ar apgaismības botāniķa romantismu: novērojumus fiksēt, sistematizēt un būvēt no tiem zināšanas).Vērojot, cik precīzi Bērziņš norādījis uz Rembranta žilbinošajiem, bet vienlaikus ekonomiskajiem gaismas efektiem, tos atkārtojot, es domāju par gaismas pieejamību tās patērēšanas kultūrā mūsdienās. Gaisma ir lēta. Bērziņu var dēvēt par hedonistu-hermeneitiķi, kurš piedzīvo un komentē teksta baudu, piešķirot tai formu, taču nedrīkst aizmirst, ka viņa hedonisms ir pelēcīgs.